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Geschichte der Malerei. IV

Richard Muther: Geschichte der Malerei. IV - Kapitel 1
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authorRichard Muther
titleGeschichte der Malerei. IV
publisherG. J. Göschen'sche Verlagshandlung
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I. Italien.

1. Der Geist der Gegenreformation

»Die Götter im Exil« ist der Titel eines Heineschen Gedichtes. Er könnte auch als Überschrift über diesem Kapitel stehen.

In Leos X. Tagen hatten die Götter des antiken Olymp Besitz ergriffen vom christlichen Himmel. Man lebte und webte im Altertum, lebte so darin, daß die heiligsten Denkmale des christlichen Kultus neuen, antik gedachten Werken wichen. An der Stätte der alten Basilika von Sankt Peter ward ein Tempel nach den Maßen des Altertums, ein »in der Luft schwebendes Pantheon« errichtet. Mit den Meisterwerken der antiken Kunst war der Vatikan, das Wohnhaus des Papstes, gefüllt. Ein Kreuzzug, zu dem er aufforderte, galt nicht der Eroberung des heiligen Grabes. Man hoffte, griechische Codices in Jerusalem aufzufinden. Auch im Leben herrschte der Geist des Hellenentums, die genußfrohe Sinnlichkeit der Alten. Nicht die Apostelfürsten Petrus und Paulus, sondern die heidnischen Philosophen Pluto und Aristoteles wurden von Rafael als Herrscher des Geisteslebens gefeiert.

Nun zeigte sich die Kehrseite der Medaille. Immer drohender hatte die deutsche Kirchenreform sich verbreitet. Nicht in Deutschland nur, auch in England, den Niederlanden und Frankreich waren ganze Länderstrecken vom Protestantismus erobert. Selbst der Boden Italiens war unterwühlt. Dem mußte Einhalt geschehen. Die römische Kirche mußte ihr Leben so umgestalten, daß sie ihren Gegnern den Anlaß zum Tadel nahm und ihre eigenen Anhänger befriedigte. Nicht aus ihr selbst ging der Entschluß hervor. Von Venedig und Spanien wurde sie gedrängt. Doch seitdem der Mann, der das Signal zur Umkehr gegeben, – Caraffa selbst – als Paul IV. den römischen Stuhl bestiegen, wurde der alte Eid der Päpste: »Wir versprechen und schwören, die Reform der allgemeinen Kirche und des römischen Hofes ins Werk zu setzen« nicht mehr als Formel betrachtet. Der Renaissancegedanke hatte nicht die Kraft gehabt, die Völker zu beherrschen. Die Päpste erkannten wieder, daß das Christentum ihr einziger Halt, der Grund ihres Daseins sei. Reuevoll, mit gewaltsamem Ruck kehrte man zurück zu dem katholischen Ideal, das die Renaissance verleugnete. Auf das Epikuräertum folgt Fasten und Kasteiung. Auf die Heidenfreunde folgen die Ketzerrichter.

Anfangs sollten mit Gewalt, mit Eisen und Blut die feindlichen Elemente bezwungen werden. Der Jesuitenorden erhielt den Auftrag, im Sinn der alten Dominikaner-Theologie über die Geister zu wachen. Gerade damals hatte der Siegeslauf der Wissenschaft begonnen. Copernicus, Galilei, Cardanus, Telesius, Campanella, Giordano Bruno waren aufgetreten. Jetzt sorgen Verbannung, Scheiterhaufen und Folter dafür, daß der forschende Gedanke nicht zu hoch sich erhebt. Auch die Dichtung unterwarf sich der wieder alleinherrschenden Kirche. Torquato Tasso, der Sohn der Renaissance, endet im Kloster, wo er mit Geistererscheinungen Zwiesprache hält. Keine antiken Schriftsteller mehr, sondern Augustin und Thomas von Aquino beherrschen sein Denken.

Die Kunst erst recht schien anfangs aus dem neuen Weltsystem verbannt. Hatte man vorher mit religiöser Ehrfurcht die Werke des Altertums betrachtet, so galten sie jetzt wieder als heidnische Götzen. Sofern sie nicht zerstört oder von öffentlichen Plätzen entfernt wurden, trug man Sorge, sie in christlichem Sinne zu verändern. Eine Minerva, die vor dem Capitol stand, bekam statt des Speeres ein Kreuz, damit sie Rom, das christliche Rom bedeute. Von der Trajans- und Antoninssäule wurden die Urnen mit der Asche der beiden Kaiser entfernt und durch die Statuen des Petrus und Paulus ersetzt, worin der »Triumph des Christentums über das Heidentum« sich aussprechen sollte.

Strenger Kontrolle wurden auch die Werke der Renaissancemeister unterworfen und namentlich auf ihre Nuditäten geprüft. Michelangelos Jüngstes Gericht erhielt, da die Nacktheit anstößig erschien, jene Gewandfetzen, die es heute entstellen. In die Künstler selbst war solche Prüderie gekommen, daß sie zu Bußpredigern wurden. Ammanati, ein florentinischer Bildhauer aus der Zeit Leos X., bittet, »nachdem ihm die Gnade Gottes die Augen geöffnet«, den Großherzog Ferdinand, die nackten Götterstatuen, die er vor dreißig Jahren für den Garten des Palazzo Pitti geschaffen, durch Ueberkleidung in christliche Tugenden verwandeln zu dürfen, und mahnt 1582 »in bitterster Reue über die Irrtümer seiner eigenen Jugend« in einem offenen Briefe die florentinischen Künstler, »von aller Darstellung des Nackten abzusehen, damit sie Gott nicht verletzten und den Menschen ein schlechtes Beispiel geben«.

Unterdessen hatte das Konzil von Trient die für Kirchenbilder maßgebenden Gesichtspunkte festgestellt und den Bischöfen die Pflicht auferlegt, streng über deren Durchführung zu wachen. Andrea Gilli da Fabriano schrieb 1564 seinen »Dialogo degli errori dei pittori«, worin er den moralischen Wert der Fresken des Vatikans einer scharfen Kritik unterzog. Molanus 1570 dehnt in seinem Tractat »de picturis et imaginibus sacris« diese Aechtungen weiter aus. 1585 folgte der »Trattato della nobiltà della pittura« von Romano Alberti, 1751 der »Figino« des Gregorio Comanini. Und der »Discorso intorno alle imagini sacre e profane«, den der Erzbischof von Bologna, Gabriele Paleotti 1582 herausgab, zeigt besonders deutlich, welch kunstfeindlicher, zelotisch puritanischer Geist anfangs die Gegenreformation beherrschte.

Nur anfangs! Denn das ist der große Unterschied gegenüber dem bilderfeindlichen Protestantismus. Das ist der große Gedanke, den die katholische Kirche nie vergaß: sie wußte jederzeit die Kunst als mächtige Bundesgenossin der Religion zu schätzen. Nachdem man einen Moment daran gedacht, sie in Klammern zu legen, erkannte man sofort, auf welch unschätzbare Propaganda man verzichtet hätte. Statt sie zu verbannen, zog man sie heran. Statt sie zu unterjochen, begann man sie als wirksames Agitationsmittel zu verwenden, setzte dem kahlen, nüchternen Protestantismus den ganzen Pomp katholischen Festgepränges entgegen. Blendend, überwältigend sollte die Herrlichkeit der ewigen Stadt auf jeden wirken, der den heiligen Boden betrat. Hatte vorher die Kunst nur den Aristokraten des Geistes, den persönlichen Neigungen der Papste gedient, so sollte sie jetzt die Massen bezwingen, die lockende Sirene sein, die die Zweifelnden in den Schoß der Kirche zurückführte. Ein nervöses Kunstschaffen beginnt plötzlich in allen Teilen Italiens. Nicht nur das moderne Rom bekam damals die Gestalt, die es bis zur Gegenwart bewahrte. Ueberall wird gebaut, gemeißelt, gemalt. Und die neuen Aufgaben zu lösen, war die ruhige, kalte, feierlich stille Kunst von vorher nicht fähig. Ein starker berauschender Trank mußte geboten, die stärksten Effekte mußten verwendet werben. Nur das Prunkvolle oder Derbe, plebejisch Handgreifliche konnte die Plebs gewinnen. So kommt in alle Zweige der Kunst ein neuer Geist.

War die Architektur des ausgehenden 16. Jahrhunderts reserviert und kühl, so ist die des 17. pomphaft, schwül, benebelnd. Nicht durch die Schönheit ruhiger Linien wirkt sie. Durch die gleißende Pracht des Materials blendet sie das Auge. Und auf die Nerven noch mehr trommelt sie los, Musik und Weihrauch als mächtige Helfershelfer verwendend. Wie von wildem Taumel ergriffen, bäumen und drehen sich die Säulen. Der Innenraum, früher gleichmäßig hell, scheint jetzt im Unendlichen zu verschwimmen. Hier strahlt alles in lichtem Glanz, dort ist mystischer Dämmer über düstere Kapellen gebreitet. Oben aber, wo ehedem eine flache Decke sich wölbte, scheint der Himmel sich aufzuthun. Engel, von goldenen Wolken getragen, stürmen daher. Versetzt man im Geist die Bilder des 17. Jahrhunderts in diese Umgebung, so versteht man sofort die Wandlung, die damals sich in Stoffen, Formen und Farben vollzog.

Hinsichtlich des Stoffgebietes ist die Wandlung die, daß dasjenige, was die Renaissance am meisten gemalt hatte, nun am wenigsten, dasjenige, was sie am wenigsten gemalt hatte, nun am meisten gemalt wird.

Am seltensten hatte das 16. Jahrhundert Märtyrerbilder behandelt. Nie olympische Heiterkeit, die durch das Zeitalter ging, verweilte nicht gern bei schmerzlichen Dingen. Christus war der schöne Olympier, Maria die Himmelskönigin geworden. Eine Zeit, die so hellenisch dachte, wollte ihre Götter nicht bluten und leiden sehen. Das Tridentiner Konzil fand gerade an der Renaissancekunst verwerflich, daß sie den großen Opfermut der Märtyrer nicht eindringlich genug schilderte. Es sei die Aufgabe der Kunst, durch Darstellung der schrecklichen Qualen der Heiligen das dumpfste Herz zu erschüttern. Hatte die Renaissance die Genußfähigkeit des menschlichen Körpers gepriesen, so feiert die Gegenreformation also seine Kraft, zu leiden. Bilder des dornengekrönten Christus und der Mater dolorosa stehen im Mittelpunkt. Die Heiligenlegende wird nach den schauderhaftesten Blutthaten durchsucht. Gift, Dolch und Strang, Schleifen, Würgen, Brennen – alles ist vertreten. Der heilige Andreas wird auf die Marterbank genagelt, der heilige Simon mit der Keule erschlagen, der heilige Stephanus gesteinigt, dem heiligen Erasmus werden die Därme aus dem Leib gewunden. Die ganze Technik der Folterkammer enthüllt sich; über alle Hilfsmittel der Inquisition wird man belehrt.

Wie die Darstellung des Leidens war im 16. Jahrhundert alles Mißgestaltete ängstlich vermieden worden. So viele Darstellungen von Zwergen, Idioten, Blinden, Leprakranken und Besessenen, in Charcots und Richers Buch über die »Darstellung der Verkrüppelungen und Krankheiten in der Kunst« aufgezählt sind, auf diese Zeit froher Sinnlichkeit entfällt keine. Jetzt werden wie in den Tagen Grünewalds und des alten Holbein Aussatz, Knochenfraß, Lahmheit, Blindheit, Wahnsinn mit frohem Behagen gegeben.

Auch die Darstellung des Alters hatte das 16. Jahrhundert nicht geliebt, selbst Heilige, wie den Wüstenprediger Johannes, zu strahlenden Epheben gemacht. Jetzt kommen massenhafte Bilder alter Propheten und Eremiten mit welkem ausgehungertem Leib, schlaffer, lederartiger Haut und derben verwitterten Formen. An Modellen war kein Mangel. Denn Paul IV. hatte, um lebendige Beispiele büßender Askese vor Augen zu stellen, die echten Eremiten, die wie zu Hieronymus' Zeiten auf den Klippen Dalmatiens hausten, nach Italien verpflanzt. Daß alle diese Bilder nur Brustbilder oder Kniestücke sind, ist ebenfalls bezeichnend. Das 16. Jahrhundert bevorzugte, da es schönen Bewegungsmotiven nachging, die ganze Figur. Jetzt genügt das Brustbild, da der Hauptnachdruck auf dem schwärmerisch verzückten Ausdruck des Kopfes liegt. Diese »Sehnsuchtshalbfigur mit den emporgerichteten Augen« war in allen Zeiten aufgerüttelten kirchlichen Lebens hervorgetreten. Perugino in den Tagen Savonarolas brachte sie zuerst. Dann kam – als die deutsche Reformation ihren Schatten über Italien warf – Rafael mit seiner Cäcilie, Tizian mit der Magdalena. In den Bildern der Gegenreformation ist die gleiche Stimmung, nur heftiger, leidenschaftlicher ausgedrückt. Die Reue (bei Petrus), inspiriertes Schreiben (bei den Propheten), die Kasteiung (bei Hieronymus) bieten immer neue Motive.

Am meisten hatte das 16. Jahrhundert antike Stoffe behandelt. All jene sinnenfreudigen Künstler fühlten zu den heiteren Scharen der Griechengötter weit mehr sich hingezogen, als zu den Gestalten des christlichen Kultus. Hier konnte die Liebe, hier der strahlende Glanz nackter Körper gefeiert werden. Die Gegenreformation meidet, zunächst wenigstens, streng alles Antike. Domenichino malt sogar den Hieronymus, wie er von den Engeln gezüchtigt wird wegen seiner Liebe für – Cicero. Freilich die Keuschheit ward trotz dieser Beschränkung auf biblisch legendarische Stoffe nicht größer. Im Gegenteil: statt der gesunden Sinnlichkeit, wie sie damals geherrscht, tritt eine perverse, hysterische Sinnlichkeit hervor. Der Aufenthalt im Venusberg hatte zu lange gewährt. Die Venetianer hatten ihre Venusbilder, Correggio hatte seine Io gemalt, die in Seligkeit zurücksinkt. Aehnliches malte man jetzt, nur daß man es christlich etikettierte. Was damals Venus hieß, heißt jetzt Magdalena; was damals Io hieß, heißt jetzt Therese. Auch Magdalene trägt die Reize ihres Körpers zur Schau, auch Therese küßt mit aller Liebesglut, deren ein Weib fähig. Aber Magdalenas Nacktheit erregt keinen Anstoß, denn sie bereut ihre Sünden. Und Thereses Küsse sind heilig, denn sie preßt sie auf keine Männerlippen, sondern auf die Füße des Crucifixus. Es ist eine ähnliche Sinnlichkeit, wie sie in der Litteratur etwa bei Zinzendorf sich äußert, wenn er den Lanzenstich, die Seitenwunde Christi mit den Worten besingt: »Du Seitenkringel, du tolles Dingel, ich freß und sauf mich voll«.

Wie früher die alten Schriftsteller, durchsuchte man jetzt die Bibel nach erotischen Scenen. Und was man da fand, war nicht so harmlos, wie die heiteren Märchen der Hellenen. Es ist die Scene von Loth mit seinen Töchtern, also die Liebe des Vaters zur Tochter; die Scene von Abraham, der die Hagar verstößt; vom Weib des Potiphar, die den jungen Joseph verführt; von den beiden Alten, die die badende Susanne belauschen; von Herodias, die durch ihren Tanz die Sinne des greisen Herodes benebelt. Wenn besonders häufig Judith als Mörderin des Holofernes vorkommt, so ist der Grund wohl, daß sich damit der Gedanke an Beatrice Cenci verband.

Aehnliche Möglichkeiten zur Einschmuggelung profaner Reize bot die Legende der Heiligen. Man malte Agnes, das 13jährige Mädchen, das, weil es einen Heiden nicht heiraten wollte, in ein öffentliches Haus gebracht wurde, wo sich ihr langes Haar wie ein Mantel über ihren Körper breitete und Engel ein Gewand ihr reichten. Man malte Cristina, die von ihrem Vater gepeitscht, Apollonia, der die Zähne ausgerissen werden. Noch beliebter ist das Martyrium der Agathe, weil hier noch inniger Sinnlichkeit und Grausamkeit sich mischt.

Die Möglichkeit, auch wieder zu antiken Stoffen überzugehen, schaffte man sich dadurch, daß man zunächst nur solche Dinge darstellte, die in den Empfindungskreis der Gegenreformation paßten. Also antike Martyrien: die Schindung des Marsyas, die Fesselung des Prometheus, Dido auf dem Scheiterhaufen, Cato, der sich ersticht, Seneca, der sich im Bade die Adern öffnet. Oder »Sehnsuchtsfiguren« mit emporgerichtetem Blick: Lukrezia, Kleopatra; antike Eremiten: Diogenes; oder die Liebe der Tochter zum Vater: Cimon im Gefängnis mit seiner Tochter Pera.

Ein ganz neues Gebiet betrat schließlich die Malerei des 17. Jahrhunderts mit den Visionsbildern. Auch auf dieser Bahn hatte zwar die kirchliche Kunst der Vergangenheit die ersten Schritte gethan. Giotto hatte die Stigmatisation des Franciscus gemalt. Für die Künstler der Savonarolazeit war das Erscheinen Marias beim heiligen Bernhard von großer Bedeutung. Rafael in seiner letzten Zeit, als er von der religiösen Bewegung berührt war, malte die beiden Visionsbilder der sixtinischen Madonna und der Transfiguration. Aber in allen diesen Werken war dem Empfinden der Gegenreformation das Wunderbare nicht genug betont. Noch weniger konnten die heiligen Konversationen der früheren Zeit in ihrer einfachen Schlichtheit genügen. Denn der Gnade, Visionen zu haben, wird man nur im Zustand der Verzückung teilhaftig. Also darf der Heilige nicht ruhig sein, er muß in Ekstase hinsinken, in sehnsüchtiger Inbrunst, in himmlischem Wonnegefühl vergehen. Und das Schwüle der Stimmung wird erhöht, wenn keine Zeugen zugegen sind, wenn Maria mystisch in die Zelle eines einsamen Klosterbruders hereinschwebt.

Gleiche Unterschiede wie in den Stoffen herrschen in den Formen. Die Spätrenaissance gewährte unter dem überwältigenden Einfluß der Antike nur den allgemeinen, »idealisierten« Formen Einlaß. Alles Individuelle galt als vulgär. Dermaßen, daß die Porträtmalerei, die zum Anschluß an die Natur gezwungen ist, nur noch als untergeordnete Gattung geduldet wurde. »Kein großer und außerordentlicher Maler«, hieß es, »ist je Bildnismaler gewesen. Denn ein solcher wird die Natur durch Vernunft und gelehrte Gewöhnung verbessern. Beim Bildnis aber muß er sich dem Modell, sei es gut oder schlecht, unterordnen, mit Verleugnung seiner Einsicht und Verzicht auf Auswahl. Das wird ungern ein solcher thun, der Geist und Blick an gute Formen und Verhältnisse gewöhnt hat.« Das 17. Jahrhundert sieht – in schroffem Gegensatz zu dieser Aesthetik – nicht nur eine Reihe gewaltiger Porträtisten – Velasquez, Franz Hals, Rembrandt – erstehen. Auch die religiöse Kunst wird wieder Porträtmalerei. Derbe Naturwahrheit tritt an die Stelle der verallgemeinernden Schönheit. Das Uebersinnliche wirkt desto wunderbarer, wenn es in greifbarer Wirklichkeit in die irdische Welt hereinragt. Für die Heiligen sucht man arme alte Bauern mit ausgearbeiteten Formen und verwitterten Gesichtern. Die Märtyrerbilder, vorher rhythmische Zusammenstellungen schwungvoller nackter Körper, bekommen eine unbarmherzige, brutale, metzgerhafte Wahrheit. Bei Visionsbildern sind alle Aeußerungsformen der Epilepsie und Hysterie mit naturalistischer Treue studiert. Ueberhaupt ist der Begriff des »großen Stils« diesem Zeitalter fremd. Hatte das 16. Jahrhundert zu Gunsten der Monumentalität alles Beiwerk zurückgedrängt, so werden jetzt Früchte, Vögel, Fische, Ziegen, Kühe, Schüsseln und Strohbündel – alles, was geeignet ist, das Auge des Volkes zu beschäftigen – neben den heiligen Figuren zu ganzen Stillleben aufgehäuft. Das Bedürfnis, solche Dinge wieder zu sehen, war so groß, daß Caravaggio, als er auf einem seiner ersten Bilder eine Wasserflasche und ein Blumenglas anbrachte, einen Sturm der Begeisterung erweckte. Auch Porträtfiguren im Zeitkostüm, die von der Renaissance aus historischen Kompositionen verbannt waren, finden wieder Einlaß – ganz wie im Quattrocento, nur daß die malerische Anschauung des 17. Jahrhunderts entgegengesetzt derjenigen des 15. ist.

War das 15. Jahrhundert die Zeit der Klein- und Feinmalerei, so ist das 17. das der breiten Bravour. Die Meister empfinden eine Wollust darin, fette saftige Farben zu kneten, mit markigem Pinsel die Lichter aufzusetzen, malerische Dinge zu toniger Gesamtheit zu ordnen. Das spätere Cinquecento, das nur an das feingebildete Auge sich wendete, hatte das Hauptgewicht auf die Sprache der Linien gelegt. Das 17. Jahrhundert, das an das Dunkel der Empfindung appelliert und in der Musik den höchsten Gefühlserreger erkennt, entdeckt zugleich die Stimmungskraft der Farbe. Man sieht keine Linien mehr, sondern verschwimmende Massen, keine gleichmäßige Metrik des Aufbaus mehr, sondern eine »malerische« Komposition, die, lediglich durch das Licht zusammengehalten, nur nach Massen von Hell und Dunkel sich gliedert.

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