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Die Kultur der Renaissance in Italien

Jacob Burckhardt: Die Kultur der Renaissance in Italien - Kapitel 52
Quellenangabe
typetractate
booktitleDie Kultur der Renaissance in Italien
authorJacob Burckhardt
year1994
publisherPhilipp Reclam jun.
addressStuttgart
isbn3-15-006837-1
titleDie Kultur der Renaissance in Italien
pages3
created19990112
sendergerd.bouillon@t-online.de
firstpub1860
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Was das Drama nicht geleistet hatte, darf man es etwa vom Epos erwarten? Gerade das italienische Heldengedicht wird scharf darob angeklagt, dass die Haltung und Durchführung der Charaktere seine allerschwächste Seite sei.

Andere Vorzüge sind ihm nicht abzustreiten, unter andern der, dass es seit vierthalb Jahrhunderten wirklich gelesen und immer von neuem abgedruckt wird, während fast die ganze epische Poesie der übrigen Völker zur blassen literargeschichtlichen Kuriosität geworden ist. Oder liegt es etwa an den Lesern, die etwas anderes verlangen und anerkennen als im Norden? Wenigstens gehört für uns schon eine teilweise Aneignung des italienischen Gesichtskreises dazu, um diesen Dichtungen ihren eigentümlichen Wert abzugewinnen, und es gibt sehr ausgezeichnete Menschen, welche erklären, nichts damit anfangen zu können. Freilich wer Pulci, Bojardo, Ariosto und Berni auf den reinen sogenannten Gedankengehalt hin analysiert, der muss dabei zu kurz kommen. Sie sind Künstler der eigensten Art, welche für ein entschieden und vorherrschend künstlerisches Volk dichten.

Die mittelalterlichen Sagenkreise hatten nach dem allmählichen Erlöschen der Ritterdichtung teils in Gestalt von gereimten Umarbeitungen und Sammlungen, teils als Prosaromane weitergelebt. Letzteres war in Italien während des 14. Jahrhunderts der Fall; doch wuchsen die neu erwachenden Erinnerungen des Altertums riesengross daneben empor und stellten alle Phantasiebilder des Mittelalters in tiefen Schatten. Boccaccio z. B. in seiner Visione amorosa nennt zwar unter den in seinem Zauberpalast dargestellten Heroen auch einen Tristan, Artus, Galeotto usw. mit, aber ganz kurz, als schämte er sich ihrer, und die folgenden Schriftsteller aller Art nennen sie entweder gar nicht mehr oder nur im Scherz. Das Volk jedoch behielt sie im Gedächtnis, und aus seinen Händen gingen sie dann wieder an die Dichter des 15. Jahrhunderts über. Dieselben konnten ihren Stoff nun ganz neu und frei empfinden und darstellen; sie taten aber noch mehr, indem sie unmittelbar daran weiterdichteten, ja sogar bei weitem das meiste neu erfanden. Eines muss man nicht von ihnen verlangen: dass sie einen so überkommenen Stoff hätten mit einem verweltlichen Respekt behandeln sollen. Das ganze neuere Europa darf sie darum beneiden, dass sie noch an die Teilnahme ihres Volkes für eine bestimmte Phantasiewelt anknüpfen konnten, aber sie hätten Heuchler sein müssen, wenn sie dieselbe als Mythus verehrt hättenPulci in seinem Mutwillen fingiert für seine Geschichte des Riesen Margutte eine feierliche uralte Tradition. (Morgante, canto XIX, str. 153, s.) – Noch drolliger lautet die kritische Einleitung des Limerno Pitocco (Orlandino, cap. 1, str. 12-22)..

Statt dessen bewegen sie sich auf dem neu für die Kunstpoesie gewonnenen Gebiete als Souveräne. Ihr Hauptziel scheint die möglichst schöne und muntere Wirkung des einzelnen Gesanges beim Rezitieren gewesen zu sein, wie denn auch diese Gedichte ausserordentlich gewinnen, wenn man sie stückweise und vortrefflich, mit einem leisen Anflug von Komik in Stimme und Gebärde hersagen hört. Eine tiefere, durchgeführte Charakterzeichnung hätte zur Erhöhung dieses Effekts nicht sonderlich beigetragen; der Leser mag sie verlangen, der Hörer denkt nicht daran, da er immer nur ein Stück hört. In betreff der vorgeschriebenen Figuren ist die Stimmung des Dichters eine doppelte: seine humanistische Bildung protestiert gegen das mittelalterliche Wesen derselben, während doch ihre Kämpfe als Seitenbild des damaligen Turnier- und Kriegswesen alle mögliche Kennerschaft und poetische Hingebung erfordern und zugleich eine Glanzaufgabe des Rezitanten sind. Deshalb kömmt es selbst bei PulciDer Morgante zuerst gedruckt vor 1488. – Das Turnierwesen s. unten. zu keiner eigentlichen Parodie des Rittertums, wenn auch die komisch derbe Redeweise seiner Paladine oft daran streift. Daneben stellt er das Ideal der Rauflust, seinen drolligen und gutmütigen Morante, der mit seinem Glockenschwengel ganze Armeen bändigt; ja er weiss auch diesen wiederum relativ zu verklären durch die Gegenüberstellung des absurden und dabei höchst merkwürdigen Monstrums Margutte. Ein besonderes Gewicht legt aber Pulci auf diese beiden derb und kräftig gezeichneten Charaktere keineswegs, und seine Geschichte geht auch, nachdem sie längst daraus verschwunden sind, ihren wunderlichen Gang weiter. Auch BojardoDer Orlando inamorato zuerst gedruckt 1496. steht ganz bewusst über seinen Gestalten und braucht sie nach Belieben ernst und komisch; selbst mit den dämonischen Wesen treibt er seinen Spass und schildert sie bisweilen absichtlich als tölpelhaft. Es gibt aber eine künstlerische Aufgabe, mit welcher er es sich so sehr ernst sein lässt wie Pulci; nämlich die äusserst lebendige und, man möchte sagen, technisch genaue Schilderung aller Hergänge. – Pulci rezitierte sein Gedicht, sobald wieder ein Gesang fertig war, vor der Gesellschaft des Lorenzo magnifico, und gleichermassen Bojardo das seinige vor dem Hofe des Ercole von Ferrara; nun errät man leicht, auf was für Vorzüge hier geachtet wurde und wie wenig Dank die durchgeführten Charaktere geerntet haben würden. Natürlich bilden auch die Gedichte selbst bei sobewandten Umständen kein geschlossenes Ganzes und könnten halb oder auch doppelt so lang sein als sie sind; ihre Komposition ist nicht die eines grossen Historienbildes, sondern die eines Frieses oder einer von bunten Gestalten umgaukelten prachtvollen Fruchtschnur. So wenig man in den Figuren und dem Rankenwerk eines Frieses durchgeführte individuelle Formen, tiefe Perspektiven und verschiedene Pläne fordert oder auch nur gestattet, so wenig erwartete man es in diesen Gedichten.

Die bunte Fülle der Erfindungen, durch welche besonders Bojardo stets von neuem überragt, spottet aller unserer jetzt geltenden Schuldefinitionen vom Wesen der epischen Poesie. Für die damalige Zeit war es die angenehmste Diversion gegenüber der Beschäftigung mit dem Altertum, ja der einzig mögliche Ausweg, wenn man überhaupt wieder zu einer selbständigen erzählenden Dichtung gelangen sollte. Denn die Poetisierung der Geschichte des Altertums führte doch nur auf jene Irrpfade, welche Petrarca betrat mit seiner »Africa« in lateinischen Hexametern und anderthalb Jahrhunderte später Trissino mit seinem »von den Goten befreiten Italien« in versi sciolti, einem enormen Gedichte von tadelloser Sprache und Versifikation, wo man nur im Zweifel sein kann, ob die Geschichte oder die Poesie bei dem unglücklichen Bündnis übler weggekommen sei. Und wohin verlockte Dante diejenigen, die ihn nachahmten? Die visionären Trionfi des Petrarca sind eben noch das letzte, was dabei mit Geschmack zu erreichen war, Boccaccios »verliebte Vision« ist schon wesentlich blosse Aufzählung historischer und fabelhafter Personen nach allegorischen Kategorien. Andere leiten dann, was sie irgend vorzubringen haben, mit einer barocken Nachahmung von Dantes erstem Gesang ein und versehen sich dabei mit irgendeinem allegorischen Begleiter, der die Stelle des Virgil einnimmt; Uberti hat für sein geographisches Gedicht (Dittamondo) den Solinus gewählt, Giovanni Santi für sein Lobgedicht auf Federigo von Urbino den PlutarchVasari VIII, 71, im Kommentar zur Vita di Raffaelle.. Von diesen falschen Fährten erlöste einstweilen nur diejenige epische Dichtung, welche von Pulci und Bojardo vertreten war. Die Begierde und Bewunderung, mit der man ihr entgegenkam – wie man vielleicht bis an der Tage Abend mit dem Epos nicht mehr tun wird – beweist glänzend, wie sehr die Sache ein Bedürfnis war. Es handelt sich gar nicht darum, ob in diesen Schöpfungen die seit unserm Jahrhundert aus Homer und den Nibelungen abstrahierten Ideale des wahren Heldengedichtes verwirklicht seien oder nicht; ein Ideal ihrer Zeit verwirklichten sie jedenfalls. Mit ihren massenhaften Kampfbeschreibungen, die für uns der am meisten ermüdende Bestandteil sind, begegneten sie überdies, wie gesagt, einem Sachinteresse, von dem wir uns schwer eine richtige Vorstellung machenWie vieles der Art würde nicht der jetzige Geschmack selbst in der Ilias entbehrlich finden? Aber was uns ermüdet, ist deshalb noch nicht unecht und späterer Zusatz., so wenig als von der Hochschätzung des lebendigen momentanen Schilderns überhaupt.

So kann man denn auch an Ariosto keinen falschem Massstab legen, als wenn man in seinem Orlando furiosoDie erste Ausgabe 1516. nach Charakteren suchen geht. Sie sind hie und da vorhanden und sogar mit Liebe behandelt, allein das Gedicht stützt sich keinen Augenblick auf sie und würde durch ihre Hervorhebung sogar eher verlieren als gewinnen. Jene Anforderung hängt aber mit einem allgemeinem Begehren zusammen, welchem Ariosto nicht im Sinne unserer Zeit genügt; von einem so gewaltig begabten und berühmten Dichter nämlich hätte man gerne überhaupt etwas anderes als Rolands-Abenteuer u. dgl. Er hätte sollen in einem grossen Werke die tiefsten Konflikte der Menschenbrust, die höchsten Anschauungen der Zeit über göttliche und menschliche Dinge, mit einem Worte: eines jener abschliessenden Weltbilder darstellen, wie die Göttliche Komödie und der Faust sie bieten. Statt dessen verfährt er ganz wie die damaligen bildenden Künstler und wird unsterblich, indem er von der Originalität in unserm jetzigen Sinne abstrahiert, an einem bekannten Kreise von Gestalten weiterbildet und selbst das schon dagewesene Detail noch einmal benützt, wo es ihm dient. Was für Vorzüge bei einem solchen Verfahren noch immer erreicht werden können, das wird Leuten ohne künstlerisches Naturell um so viel schwerer begreiflich zu machen sein, je gelehrter und geistreicher sie sonst sein mögen. Das Kunstziel des Ariosto ist das glanzvoll lebendige »Geschehen«, welches sich gleichmässig durch das ganze grosse Gedicht verbreitet. Er bedarf dazu einer Dispensation nicht nur von der tiefern Charakterzeichnung, sondern auch von allem strengem Zusammenhang der Geschichten. Er muss verlorene und vergessene Fäden wieder anknüpfen dürfen, wo es ihm beliebt; seine Figuren müssen kommen und verschwinden, nicht weil ihr tieferes persönliches Wesen, sondern weil das Gedicht es so verlangt. Freilich innerhalb dieser scheinbar irrationellen, willkürlichen Kompositionsweise entwickelt er eine völlig gesetzmässige Schönheit. Er verliert sich nie ins Beschreiben, sondern gibt immer nur so viel Szenerie und Personenschilderung, als mit dem Vorwärtsrücken der Ereignisse harmonisch verschmolzen werden kann; noch weniger verliert er sich in Gespräche und MonologeDie eingelegten Reden sind nämlich wiederum nur Erzählungen., sondern er behauptet das majestätische Privilegium des wahren Epos, alles zu lebendigen Vorgängen zu gestalten. Das Pathos liegt bei ihm nie in den WortenWas sich Pulci wohl erlaubt hatte. Morgante, Cante XIX, Str. 20, s., vollends nicht in dem berühmten dreiundzwanzigsten Gesang und den folgenden, wo Rolands Raserei geschildert wird. Dass die Liebesgeschichten im Heldengedicht keinen lyrischen Schmelz haben, ist ein Verdienst mehr, wenn man sie auch von moralischer Seite nicht immer gutheissen kann. Bisweilen besitzen sie dafür eine solche Wahrheit und Wirklichkeit trotz allem Zauber- und Ritterwesen, das sie umgibt, dass man darin unmittelbare Angelegenheiten des Dichters selbst zu erkennen glaubt. im Vollgefühl seiner Meisterschaft hat er dann unbedenklich noch manches andere aus der Gegenwart in das grosse Werk verflochten und den Ruhm des Hauses Este in Gestalt von Erscheinungen und Weissagungen mit hineingenommen. Der wunderbare Strom seiner Ottaven trägt dieses alles in gleichmässiger Bewegung vorwärts.

Mit Teofilo Folengo oder, wie er sich hier nennt, Limerno Pitocco, tritt dann die Parodie des ganzen Ritterwesens in ihr längst ersehntes RechtSein Orlandino, erste Ausg. 1526. – Vgl. oben S. 189 f., zudem aber meldet sich mit der Komik und ihrem Realismus notwendig auch das strengere Charakterisieren wieder. Unter den Püffen und Steinwürfen der wilden Gassenjugend eines römischen Landstädtchens, Sutri, wächst der kleine Orlando sichtbarlich zum mutigen Helden, Mönchsfeind und Raisonneur auf. Die konventionelle Phantasiewelt, wie sie sich seit Pulci ausgebildet und als Rahmen des Epos gegolten hatte, springt hier freilich in Splitter auseinander; Herkunft und Wesen der Paladine werden offen verhöhnt, z. B. durch jenes Eselturnier im zweiten Gesange, wobei die Ritter mit den sonderbarsten Rüstungen und Waffen erscheinen. Der Dichter zeigt bisweilen ein komisches Bedauern über die unerklärliche Treulosigkeit, die in der Familie des Gano von Mainz zu Hause gewesen, über die mühselige Erlangung des Schwertes Durindana u. dgl., ja das Ueberlieferte dient ihm überhaupt nur noch als Substrat für lächerliche Einfälle, Episoden, Tendenzausbrüche (worunter sehr schöne, z. B. der Schluss von Cap. VI) und Zoten. Neben alledem ist endlich noch ein gewisser Spott auf Ariosto nicht zu verkennen, und es war wohl für den Orlando furioso ein Glück, dass der Orlandino mit seinen lutherischen Ketzereien ziemlich bald der Inquisition und der künstlichen Vergessenheit anheimfiel. Eine kenntliche Parodie scheint z. B. durch, wenn (Cap. VI, Str. 28) das Haus Gonzaga von dem Paladin Guidone abgeleitet wird, sintemal von Orlando die Colonnesen, von Rinaldo die Orsinen und von Ruggieri – laut Ariost – die Estenser abstammen sollten. Vielleicht war Ferrante Gonzaga, der Patron des Dichters, dieser Anzüglichkeit gegen das Haus Este nicht fremd.

Dass endlich in der Gerusalemme liberata des Torquato Tasso die Charakteristik eine der höchsten Angelegenheiten des Dichters ist, beweist allein schon, wie weit seine Denkweise von der um ein halbes Jahrhundert früher herrschenden abweicht. Sein bewundernswürdiges Werk ist wesentlich ein Denkmal der inzwischen vollzogenen Gegenreformation und ihrer Tendenz.

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