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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 72
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
sendergerd.bouillon
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Man wird vielleicht nach längerer Beobachtung mit uns der Ansicht sein, daß die größten Meisterwerke des Kolorits, welche Italien aus dieser ganzen Periode besitzt, ein paar Bilder von Rubens und Murillo sind. Den Rubens kann man in Italien von seiner frühesten Zeit, d. h. von seinem dortigen Aufenthalt an verfolgen. Die drei großen Bilder im Chor der Chiesa nuova zu Rom (Madonnabild von Engeln umgeben, und zwei kolossale Gemälde mit je drei Heiligen) zeigen, wie seine eigentümliche Charakteristik und sein Kolorit sich loszuringen beginnen von den verschiedenen Manieren, die ihn umgaben; auch in der Beschneidung auf dem Hochaltar von S. Ambrogio zu Genua kämpft er noch mit Auffassung und Farbe der Caracci; – schon fast ganz er selbst tritt uns entgegen in dem S. Sebastian, welchem die Engel die Pfeile aus den Wunden ziehen (Pal. Corsini in Rom), und in der idyllischen naiven Auffindung des Romulus und Remus (Gal. des Kapitels); beide Bilder mit gelblichen Fleischtönen; – die zwölf Halbfiguren von Aposteln (Kasino Rospigliosi) glaube ich für echte Werke schon aus seiner beinah vollendeten Zeit halten zu dürfen. – Dann das Reifste und Herrlichste: die Allegorie des Krieges (Pal. Pitti), wo Farben, Formen und Moment untrennbar als eins empfunden sind; ebenda die eine heil. Familie (mit der geflochtenen Wiege); – dann mehrere eigenhändige Bacchanalien von drei bis vier Figuren aus dieser seiner goldenen Zeit: in den Uffizien; im Pal. Brignole zu Genua; im Pal. Pallavicini ebenda; – ebenfalls wohl eigenhändig: Herkules bei den Hesperiden, im Pal. Adorno ebenda; – endlich das große Meisterwerk auf dem Hauptaltar links in S. Ambrogio ebenda: S. Ignatius, der durch seine Fürbitte eine Besessene heilt, in Auffassung, Form und Farbe von einem feinblütigen, nobeln Naturalismus, der die Neapolitaner unendlich überragt; in dem Heiligen ist z. B. noch der spanische Edelmann dargestellt; sein Ausdruck wird mächtig gehoben durch das kluge, gleichgültige Wesen der ihn umgebenden Priester und Chorknaben. – Die beiden großen Bilder im Niobesaal der Uffizien, die Schlacht von Ivry und Heinrichs IV. Einzug in Paris, möchten als ganz eigenhändige Improvisationen der besten Zeit einen bestimmten Vorzug haben vor den meisten Bildern der Galerie de Marie de Médicis im Louvre; sie zeigen uns den Prometheus des Kolorits gleichsam mitten in der Glut des Schaffens.

Atelierbilder und spätere Werke: Pal. Pitti: Nymphen im Walde von Satyrn überrascht; die zweite heil. Familie vielleicht Kopie eines Franzosen. – Uffizien: die kleinere Allegorie des Krieges. – Brera in Mailand: das Abendmahl (?). – Pal. Manfrin in Venedig: treffliche aber doch verdächtige Skizze des Bildes von S. Bavon in Gent.

Unter den Porträts sind Juwelen ersten Ranges: eine Dame in mittlern Jahren, von nichtsnutzigem Ausdruck, mit dem Gebetbuch (Uffizien); ein vornehmer schwarzgekleideter Herr mit Krause und goldener Kette (ebenda); – die sog. vier Juristen, obwohl nicht ganz glücklich geordnet (Pal. Pitti). – Früh und echt: der Franziskaner (Pal. Doria in Rom). – Mittelgut: Philipp IV. (Pal. Filippo Durazzo in Genua). – Über viele andre Bildnisse wage ich nicht zu urteilen.

Van Dyck hat außer der für echt geltenden und dann jedenfalls frühen Grablegung im Pal. Borghese zu Rom fast nichts von idealem Inhalt in Italien hinterlassen als ein paar Köpfe; so die aufwärtsblickende Madonna (im Pal. Pitti), deren ungemeine Schönheit vielleicht eine Anregung von Guido her verrät; eine andre (Pal. Spinola, Str. nuova in Genua) scheint ebenfalls echt, nur sehr mißhandelt; – der Coriolan (Pal. Pallavicini ebenda) ist ein Familienbild des betreffenden Hauses und überdies wohl nicht ganz sicher; – eher könnte die sehr übermalte Geschichte der Dejanira (Pal. Adorno, ebenda, Rubens benannt) ein frühes Bild des Van Dyck sein; – der Cristo della moneta (Pal. Brignole) wahrscheinlich echt, eine bloße neue Redaktion des tizianischen.

Von den Porträts schienen mir unter anderm folgende zu Genua echt. Pal. Brignole: Reiterbild des Antonio Brignole; seine Gemahlin; Friedrich Heinrich von Oranien; Jüngling in spanischer Tracht an einer Säule; Geronima Brignole mit ihrer Tochter. (Dagegen der Vater mit Knaben zwar trefflich, aber nicht ganz sicher; der sog. Tintoretto, ein schwarz gekleideter Herr im Lehnstuhl, auf Tapetengrund, könnte eher unter Van Dycks Einfluß gemalt sein.) – Im Pal. Filippo Durazzo: ein Knäblein in weißem Kleide; und das vortreffliche Bild der drei rasch vorwärtskommenden Kinder. – Im Pal. Spinola: Str. nuova: Kopf mit Krause. (Das große Reiterbild für Van Dyck zu gedankenlos.) – Im Pal. Adorno: Brustbild eines geharnischten jungen Mannes. – Mehrere andre Sammlungen hat der Verfasser nicht gesehen.

Im Pal. Pitti: Kardinal Bentivoglio, ganze Figur, sitzend, höchst vornehm elegant, ein Wunderwerk der Malerei; – die Brustbilder Karls I. und Henriettens von Frankreich, bloße Wiederholungen, doch schön und eigenhändig. – Uffizien: eine vornehme Dame, aus der spätern blassern Palette; das Reiterbild Karls V., durch schöne und gar nicht aufdringliche Symbolik in eine historisch-ideale Höhe gehoben. – Im Pal. Colonna zu Rom: das Reiterbild des Don Carlo Colonna, wo sich die Symbolik schon unpassender geltend macht; und Lucrezia Tornacelli-Colonna in ganzer Figur.

Zahlreiche Porträts von andern vortrefflichen Niederländern (Franz Hals? Mierevelt?) pflegen in den Galerien auf diese beiden Namen verteilt zu werden (Pal. Doria in Rom, u. a. a. O.).

Von Rembrandt ist sehr echt und wunderwürdig in Farbe und Licht: sein eigenes gemeines Gesicht (Pal. Pitti, zwischen dem Ehepaar Doni von Raffael); auch der alte Rabbiner (ebenda); – in den Uffizien (Malerbildnisse) hat das Bildnis im Hauskleid den Vorzug vor der dicken Halbfigur mit Barett und Kette; – welche eine bloße Wiederholung eines der beiden trefflichen Greisenporträts im Museum von Neapel ist. – Im Pal. Doria zu Rom möchte der Kopf eines Sechzigers, mit Mütze, wohl echt sein. (Von einem seiner Nachfolger, Gerbrand van den Eckhout, ist Isaaks Opferung, ebenda.)

Dem Mierevelt wird im Museum von Neapel das Kniestück eines jungen Ratsherrn, und ein Brustbild, beide vorzüglich, zugeschrieben. – Dem Jüngern Pourbus im Pal. Pitti das (eher holländische) Porträt eines jungen Mannes, und in den Uffizien der vortreffliche Kopf des Bildhauers Francavilla (S. 649). – Ein Van der Helst von erstem Werte ist das Kniestück eines alten Ratsherrn, im Pal. Pitti. – Ebenda, von Peter Lely: Cromwell, unendlich tief und wahr aufgefaßt, nach der geistigen, wie nach der rohen Seite, mit einem Zuge der Bekümmernis; die andern Porträts des Lely, im Niobesaal der Uffizien, reichen nicht an dieses Werk.

Es genügt z. B. ein Blick auf die Malersammlung in den Uffizien, um sich die volle Superiorität der Niederländer klarzumachen. Die Italiener des 17. Jahrhunderts suchen in ihren Porträts vorzugsweise einen bestimmten Geist, eine bestimmte Tatkraft auszudrücken und fallen dabei in das Grelle und Prätentiöse; die Niederländer (hier freilich nur geringere Exemplare) geben das volle Dasein, auch die Stunde und ihre Stimmung; durch Farbe und Licht erheben sie auch das Porträt zu einem der Phänomene des Weltganzen. (Die Franzosen von Lebrun an interessieren in dieser Sammlung durch ihren lockern und doch so gutartigen und anständigen physiognomischen Ausdruck.)

Ein Flamländer, Sustermans von Antwerpen (1597–1681), hat sein Leben in Florenz zugebracht und hier jene Menge ganz vortrefflicher Porträts geschaffen, welche oft genug an Van Dyck streifen. (Viele, unter anderm der Dänenprinz, im Pal. Pitti; – andre, unter anderm Galilei, in den Uffizien; – dann in den Pal. Corsini und Guadagni usw.) Von ihm und auch wohl von Rembrandt mögen dann die in Florenz gemalten Bildnisse Salvators inspiriert sein; so im Pal. Pitti: sein eigenes, und die Kniefigur eines Geharnischten, welche ohne Rembrandt nicht entstanden wäre. – Auch andre Italiener bekennen sich im Porträt fast offen zu ausländischen Vorbildern; Cristofano Allori (in dem Bildnis eines Kanonikus, Pal. Capponi in Florenz) zu dem des Velasquez; der Venezianer Tib. Tinelli zu dem des Van Dyck. (Uffizien: Porträt eines geistvollen Bonvivants mit einem Lorbeerzweig; Pal. Pitti: ein ältlicher Nobile; Akademie von Venedig: das Bild des Malers?) – Am ehesten wird man bei den ersten Bolognesen eine eigene Auffassung finden; Bildnisse Domenichinos (Uffizien; Pal. Spada zu Rom) und Guercinos (Gal. von Modena) haben eine freie, historische Würde. – Die sog. Zenzi, vorgeblich von Guido, im Pal. Barberini, ist immer ein hübsches, durch das Geheimnisvolle reizendes Köpfchen. – Ein Jünglingsbildnis von Carlo Dolci (Pal. Pitti) gehört zu seinen besten Arbeiten; – ebenso bei Sacchi das Priesterporträt in der Gal. Borghese. – Das edle, wahrhaft historische Porträt Poussins (Kasino Rospigliosi) möchte indes all diesen letztgenannten vorzuziehen sein.

Die großen Spanier, deren Kolorit und Auffassung ebenso von Tizian berührt wurden, wie dies bei den Flamländern der Fall war (aber weniger von Paolo als diese), sind in Italien nur durch einzelne zerstreute Werke repräsentiert. Murillos Madonna im Pal. Corsini zu Rom ist nicht nur höchst einfach liebenswürdig in den Charakteren der Mutter und des Kindes, sondern (bei teilweise sehr großer Flüchtigkeit) ein Wunder der Farbe. Die beiden Madonnen im Pal. Pitti erreichen diese Wonne des Tones nicht; die eine absichtlichere (das Kind mit dem Rosenkranz spielend) ist auch in der Malerei weniger lebendig. Von Velasquez nur Porträts: in den Uffizien sein eigenes, fast etwas gesucht nobel, und das gewaltige Reiterbild Philipps IV. samt Knappen und Allegorien, in offener Landschaft, mit unglaublicher Beherrschung des Tones und der Farbe gemalt; – im Pal. Pitti: ein Herr von leidenschaftlichen Zügen, die lange aristokratische Hand am Degengefäß; – im Pal. Doria zu Rom: Innozenz X. sitzend; vielleicht das beste Papstporträt des Jahrhunderts. (Den Murillos und Velasquez in der Gal. von Parma ist kaum zu trauen. – Eine Pietà von Sanchez Coello in S. Giorgio zu Genua, erster Altar links vom Chor.)

In allen Aufgaben idealer Art ist diese moderne Malerei von den höchsten Zielen ausgeschlossen, weil sie zu unmittelbar darstellen und überzeugen will, während sie doch, als Kind einer späten Kulturepoche, nicht mehr in der bloßen Unmittelbarkeit (Naivität) erhaben sein kann. Ihr Naturalismus möchte alles Seiende und Geschehende als solches handgreiflich machen; er betrachtet dies als Vorbedingung jeglicher Wirkung, ohne auf den innern Sinn des Beschauers zu rechnen, welcher Anregungen ganz andrer Art zu beachten gewohnt ist.

Schon die Wirklichkeit der Bewegung im Raum, wie man sie beim Correggio vorfand und adoptierte, machte die Kunst gleichgültig gegen alle höhere Anordnung, gegen das Einfach-Große im Bau und Gegensatz der Gruppen und Einzelgestalten. Am meisten Architektonisches hat vermöge seines Schönheitssinnes Guido Reni gerettet. Seine grandiose Madonna della Pietà (Pinacoteca von Bologna) verdankt dem symmetrischen Bau der untern wie der obern Gruppe ihre gewaltigste Wirkung; ähnlich verhält es sich (ebenda) mit dem Bilde des Gekreuzigten und seiner Angehörigen; die edle und großartige Behandlung, der schöne Ausdruck allein würden nicht genügen, um diesen Werken ihre ganz ausnahmsweise Stellung zu sichern. (Ein andrer Crucifixus Guidos, ohne die Angehörigen, aber ebenfalls von erster Bedeutung, in der Gal. von Modena.) Die Assunta in München, die Dreieinigkeit auf dem Hochaltar von S. Trinità de' pellegrini in Rom geben hierzu weitere Belege; selbst das flüchtige Werk der maniera seconda: die Caritas (Pinacoteca von Bologna). – Lodovico Carraccis Transfiguration (ebenda) und Himmelfahrt Christi (Hochaltar von S. Cristina zu Bologna) werden nur durch dieses architektonische Element recht genießbar; Annibales Madonna in einer Nische, an deren Postament Johannes der Ev. und Katharina lehnen, verdankt ebendemselben (nebst der energischen Malerei) eine große Wirkung trotz der allgemeinen und wenig edlen Formen; denselben Lebensgehalt zeigt das ähnliche große Bild des Guercino im Pal. Brignole zu Genua. (Derselbe Guercino geht in einem schön gemalten Bilde – S. Vincenzo zu Modena, zweite Kapelle rechts – an dem Richtigen vorbei.) Ja auch die in Bewegung geratene Symmetrie, das Prozessionelle, kurz alles, was das in dieser Schule so oft zu Konfusion führende Pathos dämpft, kann hier von höchst erwünschter Wirkung sein; hierher gehören die beiden Riesenbilder des Lod. Caracci in der Gal von Parma, (ehemals Seitenbilder einer Assunta), hauptsächlich die Grabtragung der Maria, wo der Ritus, beherrscht von dem meisterlich verkürzten Leichnam, das subjektive Pathos vollkommen zurückdrängt. Auch Domenichino, dessen Komposition so überaus ungleich ist, hat in seinem »Tod der heil. Cäcilia« (S. Luigi in Rom, zweite Kapelle rechts) ein herrliches Beispiel strenger und doch schön aufgehobener Symmetrie geliefert. Von den beiden Bildern der letzten Kommunion des heil. Hieronymus (Agostino Caracci: Pinacoteca von Bologna;– Domenichino: Cal. des Vatikans) hat dasjenige des Domenichino schon darin einen Hauptvorzug, daß die beiden Gruppen (die des Priesters und die des Heiligen) dem Totalwert nach wie auf der Goldwage gegeneinander abgewogen sind, so daß Bewegung und Ruhe, Ornat und freie Gewandung, Geben und Empfangen usw. sich gegenseitig aufheben; außerdem ist die Gestalt des Heiligen in die Pietät und Andacht der Seinigen wie gebettet und doch für den Anblick ganz freigehalten. Der größte Verehrer Domenichinos, Nic. Poussin, geht dann wieder zu weit, so daß seine Gruppen oft absichtlich konstruiert erscheinen. (Ruhe auf der Flucht, Akademie von Venedig.) – Bisweilen überraschen die Mailänder, so verwildert sonst ihre Komposition ist, durch eine groß gefühlte symmetrische Anordnung. Man sehe in der Brera das große Bild des Cerano-Crespi (Madonna del rosario); im Pal. Brignole zu Genua den von Engeln gen Himmel getragenen S. Carlo, von einem der Procaccini, ein ergreifendes Bild, so naturalistisch die Anstrengung der Engel gegeben sein mag. – Sassoferrato befolgte in seiner schönen Madonna del rosario (S. Sabina zu Rom, Kapelle rechts vom Chor) mit vollem Bewußtsein die alte strenge Anordnung.

Weit die meisten erkennen die höhern Liniengesetze nur in beschränktem Maße an, die Naturalisten fast gar nicht. Selbst den besten Bolognesen ist eine prächtige Aktfigur (womöglich kunstreich verkürzt) im Vordergrunde bisweilen so viel wert als der ganze übrige Inhalt des Bildes; einige suchen dergleichen geflissentlich auf (Schidones S. Sebastian, dessen Wunden von Zigeunern beschaut werden, im Museum von Neapel); die Naturalisten begehren vollends nichts als den leidenschaftlichen Moment. Caravaggios Grablegung (Gal. des Vatikans), immer eines der wichtigsten und gründlichsten Bilder der ganzen Richtung, ist der Einheit und Gewalt des Ausdruckes zuliebe als Gruppe ganz einseitig gebaut. Wie roh aber Caravaggio komponieren (und empfinden) konnte, wenn ihm am Ausdruck nichts lag, zeigt die Bekehrung des Paulus (S. M. del popolo in Rom, erste Kapelle links vom Chor), wo das Pferd beinahe das Bild ausfüllt. Spagnolettos Hauptbild, die Kreuzabnahme im Tesoro von S. Martino zu Neapel, ist in den Linien unangenehm, was man allerdings über der Farbe und dem ergreifenden, obwohl auf keine Weise verklärten Schmerz übersehen kann.

Dieses Gebiet des Ausdruckes und Affektes, welchem die moderne Malerei so vieles opfert, müssen wir nun nach Inhalt und Grenzen zu durchforschen suchen. Wir beginnen mit den erzählenden Bildern heiligen (biblischen oder legendarischen) Inhaltes, ohne uns doch streng an irgendeine Einteilung halten zu dürfen. – Auch die Altarbilder gewinnen schon seit Tizian (S. 92l) gerne einen erzählenden Inhalt; jetzt ist vollends alles willkommen, was auf irgendeine Weise ergreifen kann.

Man sieht in S. Bartolommeo a Porta ravegnana zu Bologna (vierter Altar rechts) eines der prächtigsten Bilder des Albani: die Verkündigung; Gabriel, eine schöne Gestalt, fliegt der Jungfrau leidenschaftlich zu. (Man vergleiche das kolossale Fresko des Lod. Caracci über dem Chor von S. Pietro in Bologna.) – Die Geburt Christi, das Presepio, früher immer naiv dargestellt, war durch Correggios heilige Nacht zu einem Gegenstand des aufs höchste gesteigerten Ausdruckes und des Lichteffektes geworden. (Welchen letztern man z. B. in zweien der bessern Bilder des Honthorst, Uffizien nach Kräften reproduziert findet.) Wie völlig mißverstand nun z. B. Tiarini in einem sonst trefflichen Bilde (S. Salvatore zu Bologna, Querschiff links) den stillen, idyllischen Sinn der Szene! Er malt sie höchst kolossal und läßt den Joseph ganz deklamatorisch auf die Maria hindeuten, damit der Beschauer aufmerksam werde. – Gleichgültiger werden insgemein behandelt die Anbetungen der Hirten und der Könige unter anderm von Cavedone (S. Paolo in Bologna, dritte Kapelle rechts), der bei aller Tüchtigkeit sehr das Ordinäre herauszukehren pflegt. Eine Anbetung der Hirten von Sassoferrato (Museum von Neapel) gibt gerade das Gemütliche, das vorzugsweise sein Element ist; im Jahrhundert des Pathos eine vereinzelte Erscheinung. – Von den Geschichten der heiligen Anverwandten werden jetzt vorzugsweise nur die pathetischen, besonders die Sterbebetten behandelt: der Tod der heil. Anna (von Sacchi, in S. Carlo ai catinari zu Rom, Altar links), der Tod des heil. Josephs (von Lotti. in der Annunziata zu Florenz, Kapelle Feroni, die zweite links; – von Franceschini, in Corpus Domini zu Bologna, erste Kapelle links). Caravaggio dagegen, der oft mit Absicht das Heilige alltäglich darstellte, malt (in einem Bilde des Pal. Spada zu Rom) zwei häßliche Näherinnen, womit die Erziehung der Jungfrau durch S. Anna gemeint ist. – Bei den Kindbetten (Lod. Caracci: Geburt des Johannes, Pinacoteca von Bologna, spätes resolutes Hauptbild) mochte man, wenn auch unbewußt, den Nachteil empfinden, in welchem man sich z. B. gegen die Zeit eines Ghirlandajo befand; damals war die Grundauffassung ideal, das einzelne individuell, jetzt die Grundauffassung prosaisch, die Einzelform allgemein. – (Besonders einflußreich müssen die nur unscheinbaren Bilder des Agostino und Lodovico in S. Bartolommeo di Reno zu Bologna, erste Kapelle links, Anbetung der Hirten, Beschneidung und Darstellung, gewesen sein.) – Unter den Jugendgeschichten Christi, die nunmehr in sentimentaler Absicht bedeutend ausgesponnen wurden, behauptet die Ruhe auf der Flucht immer den ersten Rang, und hier gibt Correggios Madonna della scodella (S. 902, d) wesentlich den Ton an. Eine schöne kleine Skizze des Annibale im Pal. Pitti zeigt dies z. B. deutlich; auch das betreffende unter Bonones trefflichen Freskobildern im Chor von S. Maria in Vado zu Ferrara, u. a. m. Noch einmal trifft Caravaggio den wahren idyllischen Inhalt, wenn auch in seiner barocken Art. (Bild im Pal. Doria zu Rom: Mutter und Kind schlummern, ein Engel spielt Violine und Joseph hält das Notenblatt. Er hat auch eine »Entwöhnung des Bambino« in seiner derbsten Art dargestellt; Pal. Corsini.) Bei den meisten aber wird die Szene zu einer großen Engelcour im Walde; so schon in dem oben (S. 954, e) erwähnten Prachtbilde des Rutilio Manetti; vollends aber ist es ergötzlich zu sehen, was ein später Neapolitaner daraus gemacht hat. (Bild des Giac. del Po, im rechten Querschiff von S. Teresa zu Neapel, oberhalb des Museums.) Die Szene ereignet sich auf einer Nilinsel; Joseph wacht auf, es ist eben himmlische Audienz; die Madonna spricht mit einem Engel, der einen Nachen anbietet, und überläßt inzwischen das Kind der Bewunderung und Anbetung zahlreicher Engel verschiedenen Ranges; die ältern darunter meistern die Jüngern usw. – In andern Szenen des Jugendlebens Christi ist Sassoferrato allein fast immer naiv samt seiner Sentimentalität; eine heilige Familie im Pal. Doria zu Rom; Josephs Tischlerwerkstatt, wo der Christusknabe die Späne kehrt, im Museum von Neapel. Bei den Bolognesen wird bisweilen auf eine nicht ganz gesunde Weise die Handlung des Christus auf das Christuskind übertragen, wie z. B. in einem Bilde des Cignani (S. Lucia zu Bologna, dritter Altar links), wo der Bambino vor den Knien der Mutter stehend den Johannes und die heil. Teresa mit Kränzen belohnt. Bei Albani (Madonna di Galliera zu Bologna, zweiter Altar links) ist eine Vorahnung der Passion so ausgedrückt, daß das Christuskind affektvoll emporblickt nach den mit den Marterinstrumenten (wie mit Spielzeug) herumschwebenden Putten; unterhalb der Stufen Maria und Joseph, ganz oben Gottvater, bekümmert und gefaßt. – Von den zahllosen Josephsbildern ein gutes von Guercino (S. Giov. in monte zu Bologna, dritte Kapelle rechts); das Kind hält dem Pflegevater eine Rose zum Riechen hin.

Eine Szene wie Christus unter den Schriftgelehrten (S. 854, Anm. [5]) muß bei der naturalistischen Auffassung noch viel bedenklicher werden, als sie schon an sich ist. Salvator Rosa (Museum von Neapel) malt um den hilflosen Knaben herum das brutalste Volk. – Einzelne Bilder der Taufe und der Versuchung werden unten genannt werden. Die Wunder Christi werden fast ganz verdrängt durch die Wunder der Heiligen; an der Hochzeit von Kana wird gerade das Wunder am wenigsten hervorgehoben (angenehmes großes Genrebild dieses Inhaltes, von Bonone, Ateneo zu Ferrara.) – Die Vertreibung der Käufer und Verkäufer aus dem Tempel hat z. B. Guercino in einem gleichgültigen Bilde geschildert (Pal. Brignole zu Genua); lehrreicher ist es, in der großen Freskodarstellung dieser Szene, welche Luca Giordano a' Gerolomini (S. Filippo) zu Neapel über dem Portal gemalt hat, zu sehen, mit welchem Wohlgefallen der Neapolitaner eine solche Exekution darstellt. – Von den Auferweckungen des Lazarus ist die des Caravaggio (Pal. Brignole zu Genua) immer eine der bedeutendsten Leistungen des gemeinern Naturalismus. – Das Abendmahl fällt gleich unwürdig aus, ob es als Genrebild oder als Affektszene behandelt werde. Ersteres ist z. B. der Fall in dem großen Bilde des Aless. Allori (Akademie zu Florenz), welches eine ganz schön gemalte, lebendige »Szene nach Tische« heißen kann. Bei Domenico Piola (S. Stefano in Genua, Anbau links) fehlt es nicht an Pathos aller Art, allein das »unus vestrum« geht unter in einem gesuchten Lichteffekt und in den Zutaten (Bettler, Aufwärter, Kinder, auch ein niederschwebender Reigen von Putten). – Im Chor von S. Martino zu Neapel sind außer der großen Geburt Christi von Guido vier kolossale Bilder dieser Gattung zu finden, deren zum Teil berühmte Urheber doch hier nicht auf ihrer rechten Höhe erscheinen: Ribera, die Kommunion der Apostel; – Caracciolo, die Fußwaschung; – Stanzioni, figurenreiches Abendmahl; – Erben des Paolo Veronese, Einsetzung der Eucharistie. (So Galanti, dem ich beim Erlöschen meiner Erinnerungen folgen muß.) – Von den Passionsszenen (abgesehen von einzelnen Figuren, wie das Eccehomo, der Crucifixus) ist es hauptsächlich der Moment des Affektes im vorzugsweisen Sinne, welcher nun tausendmal dargestellt wird: die Pietà, der vom Kreuz abgenommene Leichnam, umgeben von Maria, Johannes, Magdalena u. a. Die Vorbilder Tizians und Correggios berechtigten und reizten hier zur höchsten Steigerung des Ausdruckes. Wie bei der Szene unter dem Kreuze, so wird nun auch hier, dem Wirklichkeitsprinzip gemäß, die Madonna fast immer ohnmächtig, d. h. der sittliche Inhalt muß mit einem pathologischen teilen. Wo dieser Zug ausgeschlossen ist, wie z. B. in den Bildern, welche nur die Madonna mit dem Leichnam auf den Knien darstellen (Lod. Caracci: im Pal. Corsini zu Rom; Annibale: im Pal. Doria und im Museum von Neapel), da ist auch der Eindruck viel reiner. – Die bedeutendste jener vollständigern Darstellungen ist wohl die schon wegen ihrer Anordnung (S. 969) erwähnte Madonna della Pietà des Guido (Pinacoteca von Bologna); leider hatte er den Mut nicht, diese Szene, wie Raffael seine Transfiguration in einen bestimmten obern, auf einen zweiten Augenpunkt berechneten Raum zu versetzen (etwa auf einen Hügel), sondern brachte sie als auf einer über den knienden Heiligen hängenden Tapete gemalt, als Bild im Bilde an, bloß um raumwirklich zu bleiben. – Herrlich ist dann (noch in ihrem Ruin) die Pietà des Stanzioni über dem Portal von S. Martino zu Neapel; den seelenvollsten Bildern des Van Dyck gleichzuachten; auch in der edlen Haltung und Verkürzung des Leichnams alle Neapolitaner, zumal den Spagnoletto (S. 970, k) übertreffend. – Luca Giordano (Bild im Museum), der sich hier bemüht, innig zu sein, umgibt wenigstens die Leiche nicht mit caravaggesken Zigeunern, sondern mit gutmütigen alten Marinari. – Von den Grabtragungen wurde die des Caravaggio schon erwähnt; ein Bild des Annibale in der Galerie zu Parma ist aus der Zeit, da er dem Correggio völlig zu eigen gehörte. – Von den Szenen nach der Auferstehung hat z. B. Guercino den Thomas gemalt, welcher nicht bloß Christi Wunden berührt, sondern ein paar Finger hineinschiebt (Gal. des Vatikans). Man fragt sich, wer die Beschauer sein mochten, die an einer so rohen Verdeutlichung und an so unedeln Charakteren Gefallen finden. Allein man kann noch viel gemeiner sein. Der Capuccino genovese hat dasselbe Faktum (Pal. Brignole) so aufgefaßt, als würde über eine Wette entschieden. – Die Himmelfahrt Christi wird fast ganz durch diejenige der Maria ersetzt, wovon unten.

Aus dem Leben der Heiligen wird zunächst das Affektreiche und Bewegte nach Kräften hervorgehobenEine Quelle solcher Inspirationen für die ganze Schule waren hauptsächlich jene jetzt erloschenen Fresken bei S. Micchele in Bosco. S. 960, g. . Ein Hauptbild dieser Art ist die Belebung eines Knaben durch S. Dominikus, von Tiarini (Kapelle des Heiligen, in S. Domenico zu Bologna, rechts); dasselbe ist angefüllt mit allen Graden der Verehrung und Anbetung. Gegenüber links das Hauptwerk des Lionello Spada: S. Dominikus, der die ketzerischen Bücher verbrennt, ein äußerlich leidenschaftliches Tun, dessen Entwicklung in Gruppen und Farben das beste ist, was einem so entschlossenen Naturalisten gelingen mag. Allein geschichtliche Szenen dieser Art nehmen nur einen geringen Raum ein neben den beiden Hauptgegenständen dieser Zeit, welche oft genug auf einem Bilde vereinigt sind: den Martyrien und den himmlischen Glorien.

Für die Martyrien, welche zur Manieristenzeit (S. 943, f) sich von neuem entschieden in der Kunst festgesetzt hatten, besaß man ein grelles Präzedens von Correggio (S. 903, b). Alle Maler wetteifern nun, nachdrücklich zu sein im Gräßlichen. Der einzige Guido hat in seinem bethlehemitischen Kindermord (Pinacoteca von Bologna) Maß zu halten gewußt, das eigentliche Abschlachten nicht dargestellt, in den Henkern Härte, aber keine bestialische Wildheit personifiziert, die Grimasse des Schreiens gedämpft, ja durch eine schöne wahrhaft architektonische Anordnung und durch edel gebildete Formen das Gräßliche zum Tragischen erhoben; er hat diese Wirkung hervorgebracht ohne Zutat einer himmlischen Glorie, ohne den verdächtigen Kontrast des ekstatischen Schmachtens zu den Greueln; sein Werk ist denn auch wohl die vollkommenste pathetische Komposition des Jahrhunderts. (Die Kreuzigung Petri, in der vatikanischen Galerie, scheint unfreiwillig gemalt.) – Aber schon der sonst mild und schön gesinnte Domenichino, welch ein Schlächter je nach Umständen! Anzufangen von seinem frühen Fresko der Marter des heil. Andreas (in der mittlern der drei Kapellen neben S. Gregorio in Rom), war es Wahl, oder glücklicher Zufall, daß sein Mitschüler Guido (gegenüber) den Gang zum Richtplatz darstellen und jenen herrlichen Moment treffen durfte, da der Heilige von fern das Kreuz erblickt und mitten im Zuge niederkniet? – Domenichino dagegen malt die eigentliche Marterbank und bedarf, um diese und ähnliche Szenen genießbar zu machen, jener Zuschauer, zumal Frauen und Kinder, welche ihre Herkunft aus Raffaels Heliodor, Messe von Bolsena, Schenkung Roms, Tod des Ananias, Opfer zu Lystra usw. (S. 879) nur wenig verleugnen; von Domenichino aus verbreiten sich diese Motive dann über die meisten Werke der Nachfolger. In seiner Marter S. Sebastians (Chor von S. M. degli angeli zu Rom, rechts) läßt er sogar Reiter gegen diese Zuschauer einsprengen und zersplittert damit das ganze Interesse. Vom Widrigsten, überdies unangenehm gemalt, sind seine Marterbilder in der Pinacoteca zu Bologna; in der Marter der heil. Agnes stimmt die Erdolchung auf dem Holzstoß samt Zutaten unsäglich roh zu all dem Geigen, Blasen und Harfnen der Engelgruppe oben; – die Marter des S. Pietro martire ist nur eine neue Redaktion der tizianischen; – die Stiftung des Rosenkranzes gestehe ich gar nicht verstanden zu haben; unter den weiblichen Charakteren und Engeln macht sich hier das nette, soubrettenhafte Köpfchen mit dem roten Näschen, welches dem Domenichino eigen ist, ganz besonders geltend. – Solche Beispiele mußten schon in Bologna selbst Nachfolger finden. Von Canuti, einem sehr tüchtigen Schüler Guidos, ist in S. Cristina (vierter Altar rechts) die Mißhandlung der Heiligen durch ihren Vater – man sehe wie – gemalt. Auch Maratta, sonst Guidos treuer Verehrer, holt sich in solchen Fällen doch lieber seine Inspiration aus Domenichinos S. Sebastian (Marter des heil. Blasius in S. M. di Carignano zu Genua, erster Altar rechts). – Guercin ist in Martyrien erträglicher, als man erwarten sollte. (Gal. von Modena: Marter des heil. Petrus, Hauptbild; – Dom von Ferrara, Querschiff rechts: Marter des heil. Laurentius, sehr der Restauration würdig.) – Von dem Florentiner Cigoli sieht man in den Uffizien eine mit großer Virtuosität gemalte Marter des heil. Stephanus, der bereits mit Steinen geworfen und mit Fußtritten mißhandelt wird, in Gegenwart pharisäisch ruhiger Zuschauer. – Carlo Dolcis heil. Apollonia (Pal. Corsini in Rom) begnügt sich damit, uns die Zange mit einem der ausgerissenen Zähne auf das niedlichste zu präsentieren.

Wahrhaft abscheulich sind in solchen Fällen die eigentlichen Naturalisten. Caravaggio selber zeigt uns in einem einzigen Kopfe schon die ganze falsche Rechnung des Naturalismus; es ist seine Medusa in den Uffizien gemeint. Stets begierig nach einem Ausdruck des Augenblickes und schon deshalb gleichgültig gegen den tiefern immanenten Ausdruck (den er in der Grablegung gar wohl erreicht), malt er einen weiblichen Kopf im Moment der Enthauptung; könnte derselbe aber z. B. beim Ausreißen eines Zahnes nicht ebenso aussehen? – Notwendigerweise erregt das Gräßliche, wie diese Schule es auffaßt, mehr Ekel als tiefes Bangen.

Er selber sucht in einem seiner bestgemalten Bilder, dem Begräbnis des heil. Stephanus (bei Camuccini in Rom), durch naturwahre Darstellung des unterlaufenen Blutes Grauen zu erregen; seine Marter des heil. Matthäus (S. Luigi in Rom, letzte Kapelle links) wirkt durch die Zutaten fast lächerlich. Sein Schüler Valentin hat zu viel Geist, um ihm auf diesen Bahnen zu folgen; in seiner Enthauptung des Täufers (Pal. Sciarra zu Rom) tritt ein physiognomisches Interesse an die Stelle des Gräßlichen. (Dieselbe Szene, das beste Bild des Honthorst in S. M. della scala zu Rom, rechts, läßt doch ziemlich gleichgültig.) Andre dagegen malen so crud als möglich. Sujets wie der Mord Abels (von Spada, im Museum von Neapel), das Opfer Isaaks (von Honthorst, im Pal. Sciarra zu Rom) werden jetzt ganz henkermäßig behandelt, vorzüglich aber die Heldentat der Judith, wofür eine gewisse Artemisia Gentileschi eine Art Privilegium besaß. (Uffizien; Pal. Pitti; Pal. Sciarra); auch der Cavaliero Calabrese leistete das Mögliche (Museum von Neapel). Andre legendarische Marterszenen übergehen wir. Durch einen sonderbaren Zufall war gerade die erste große römische Bestellung, welche Nic. Poussin erhielt, die Marter des heil. Erasmus, welchem die Därme aus dem Leib gewunden werden. (Für S. Peter gemalt, jetzt in der Gal. des Vatikans.) Er brachte ein Werk zustande, welches in betreff des Kunstgehaltes zu den trefflichsten des Jahrhunderts gehört. (Kleine eigenhändige Wiederholung im Pal. Sciarra.)

Während nun um der vermeintlich ergreifenden Wirklichkeit willen nach dieser Seite hin alle Schranken übersprungen werden, zeigen sich dieselben Maler (die ja zum Teil Cavaliere hießen!) bemüht, in heilige Vorgänge den guten Ton und die bemessenen Formen der damaligen Gesellschaft hineinzubringen. (Vgl. Parmegianino S. 907, b-d.) Namentlich werden jetzt die Engel dazu erzogen, eine noble Dienerschaft vorzustellen, den Hof der heiligen Personen zu bilden. Im Refektorium der Badia bei Fiesole wird man nicht ohne Heiterkeit betrachten, wie Christus nach der Versuchung von den Engeln bedient wird; doch sieht dergleichen bei Giov. da S. Giovanni, der das Fresko malte, immer naiv aus. Schon viel wohlerzogener sind die Engel in der großen Taufe Christi von Albani (Pinacoteca von Bologna); man erinnert sich bei ihrer Dienstfertigkeit unwillkürlich, wie auf mittelalterlichen Bildern die kleiderhaltenden Engel noch Zeit und Stimmung zur Anbetung übrighaben. Putten als Lakaien außerhalb der Szene wartend sieht man auf einer »Vermählung der heil. Katharina« von Tiarini (ebenda); außer der genannten Heiligen wohnen auch S. Margaretha und S. Barbara der Zeremonie bei; der gute Joseph schwatzt inzwischen draußen im Vordergrunde mit den drei kleinen Dienstboten, welche das Rad der Katharina, den Drachen der Margareta und das Türmchen der Barbara zu hüten haben. – Ein gewisses Zeremoniell war schon in den venezianischen Empfehlungsbildern (S. 936) üblich. Jetzt kommen aber Dinge vor, wie z. B. ein Kondolenzbesuch sämtlicher Apostel bei der trauernden Madonna; Petrus als Wortführer kniet und wischt sich mit dem Schnupftuch die Tränen ab (gemalt von Lod. Caracci als Deckenbild der Sakristei von S. Pietro zu Bologna). Oder S. Dominikus stellt den heil. Franz dem heil. Karmeliter Thomas vor, wobei ganz die höfliche Neugier herrscht, die in solchen Fällen am Platze ist (Lod. Caracci, in der Pinacoteca). Wie ganz anders gibt das 15. Jahrhundert ein solches Zusammentreffen von Heiligen! (S. 560, a.) In Aless. Alloris Krönung Mariä (agli Angeli, Kamaldulenser, in Florenz, Hochaltar) küßt Maria dem Sohne ganz ergeben die rechte Hand. – Auch S. Antonius von Padua bekommt das Kind gar nicht immer auf die Arme, sondern es wird ihm nur zum Handkuß hingereicht (Bild des Lod. Caracci, Pinacoteca von Bologna).

Wir wenden uns nun zu denjenigen Bildern, in welchen der Seelenausdruck vor dem erzählenden Element den Vorrang hat, um dann zur Behandlungsweise des Überirdischen überzugehen.

Der Ausdruck sehnsüchtiger Inbrunst, ekstatischer Andacht, des Verlorenseins in Wonne und Hingebung war von den großen Meistern der goldenen Zeit auf wenige, seltene Gelegenheiten verspart worden. Zwar macht bereits Perugino recht eigentlich Geschäfte damit, allein Raffael malte nur einen Christus wie der in der Transfiguration, nur eine heil. Cäcilia; Tizian nur eine Assunta wie die in der Akademie von Venedig. Jetzt dagegen wird dieser Ausdruck ein Hauptbestandteil desjenigen Affektes, ohne welchen die Malerei überhaupt nicht mehr glaubt bestehen zu können. Zu einer endlosen Masse vermehren sich nunmehr jene einzelnen Halbfiguren, welche von den frühern Schulen in verschiedener Absicht, z. B. in Venedig als schöne Daseinsbilder waren gemalt worden. Jetzt liegt ihr Hauptwert darin, daß man jenen gesteigerten Ausdruck ohne weitere Motivierung darin anbringen kann. Die Sehnsuchtshalbfigur bildet fortan eine stehende Gattung. (Ein früheres vereinzeltes Beispiel bei gewissen Nachfolgern Lionardos S. 823, e.) Zunächst wird jetzt statt eines schlichten Christuskopfes durchgängig der Dornengekrönte, das Eccehomo gemalt. (Pal. Corsini in Rom, von Guido, Guercino und C. Dolci; – Pinacoteca in Bologna, die vortreffliche Kreidezeichnung Guidos.) Das Motiv, wie man es gab, stammt wesentlich von Correggio, allein die Reproduktion ist bisweilen frei, erhaben und tiefsinnig zu nennen. Unter den Madonnen werden die Bilder der Mater dolorosa zahlreicher. Die vielen Halbfiguren von Sibyllen, deren trefflichste von Guercino, Domenichino in und außerhalb Italien zerstreut sind, haben meist den Ausdruck des Emporsehnens (S. 881). Für Propheten und Heilige aller Art gab es eigene Werkstätten; in sehr verschiedener Weise und doch der Absicht nach eng verwandt arbeiteten besonders Spagnoletto und Carlo Dolci dergleichen. Den erstern möge man in den Galerien von Parma und Neapel verfolgen, den letztern im Pal. Pitti, in den Uffizien, und besonders im Pal. Corsini zu Florenz, wo man auch seinen Nachahmer Orazio Marinari kennenlernt. Über Dolcis Süßlichkeit, seiner konventionellen Andacht mit Kopfhängen und Augenverdrehen, seinen schwarzen Schatten und geleckten Lichtpartien, der übereleganten Haltung der Hände usw. darf man doch einen bedeutenden angeborenen Schönheitssinn nicht vergessen, auch den Fleiß der Ausführung nicht. – Von den Neapolitanern hat Andrea Vaccaro (Museum von Neapel) in solchen Bildern am meisten Ernst und Würde, wie er sich denn selbst in seinem Kindermord (ebenda) zu mäßigen weiß. (Sein bestes Bild sonst der Gekreuzigte mit Angehörigen, in Trinità de' Pellegrini.)

Ob heilige oder profane Personen dargestellt werden, ändert im ganzen nicht viel. Die Lukretien, Kleopatren, auch die Judith wo sie ekstatisch aufwärts schaut (Guercino, im Pal. Spada zu Rom), der siegreiche David in ähnlichem Moment (Gennari, Pal. Pitti), ja selbst der sich erstechende Cato (Guercino, Pal. Brignole in Genua), u. dgl. m. zeigen nur andere Nuancen desselben Ausdruckes.

Auch ganze oder fast ganze Figuren in Einzeldarstellung werden sehr häufig, eben diesem Ausdruck zuliebe. An ihrer Spitze steht S. Sebastian; die besten Bilder glaube ich (S. 961, a) schon genannt zu haben (wozu noch der Guercino, Pal. Pitti, zu rechnen sein mag). Dann betende Heilige in Überfluß, der reuige Petrus (man vgl. Guercino, im Museum von Neapel – hier mit dem Schnupftuch! – Guido und C. Dolci, beide im Pal. Pitti; Pierfranc. Mola im Pal. Corsini zu Rom) auf allen Stufen des Jammers; – büßende Magdalenen aller Art, von der heftigsten Beteuerung bis zur ruhigen Beschaulichkeit (Cristofano Allori, im Pal. Pitti; Domenico Feti, in der Akademie von Venedig; Guercino, in der vatikanischen Galerie, motiviert die Rührung der Maria dadurch, daß zwei Engel ihr die Nägel vom Kreuz vorweisen müssen); – S. Franz im Gebet (besonders niedrigen Charakters bei Cigoli, Pal. Pitti und Uffizien) – Bei Darstellung der Mönchsandacht hat der Karthäuserorden einen ganz merkwürdigen Vorzug einfacherer Innigkeit (S. 662, a). Was in Le Sueurs Geschichten des heil. Bruno (Louvre) am meisten ergreift, findet sich auch in italienischen Karthäuserbildern wieder. Die Ereignisse sind nicht günstiger noch ungünstiger für die malerische Behandlung als diejenigen anderer Orden; es ist dieselbe Art von Visionen, Kasteiungen, Tätigkeiten (besonders Schreiben), Gebeten, Wunderwirkungen durch Gebärde, bis auf den Tod auf dem harten Lager oder unter Mörderhänden. Allein die tiefe und stille Seelenandacht, mag sie den Blick nach oben wenden oder demütig sinnend auf die Brust senken, vergißt hier die Welt und den Beschauer mehr als irgendwo. Man wird in allen Certosen Italiens dieses Gefühl haben; am schönsten vielleicht bei Stanzioni (zu S. Martino in Neapel, Capella di S. Brunone, die zweite links, mit Geschichten und Apotheose des Heiligen; womit seine »Fürbitte des S. Emidio« in Trinità de' Pellegrini, sowie das Bild seines Schülers Finoglia im Museum zu vergleichen ist: S. Bruno, der die Ordensregel empfängt). Auch Guercinos Madonna mit den beiden betenden Karthäusern (Pinacoteca von Bologna) ist eines seiner liebenswürdigsten Werke. Die vollkommene Weltentsagung gibt dem Orden in der Tat einen ganz eigenen Typus. Übrigens mögen auch die weißen Gewänder dieser Ordensleute eine ruhige, feierliche Haltung fast gebieterisch verlangt haben. Mehrere zusammen, in heftiger Bewegung, gäben gar kein Bild mehr. Deshalb verhält sich auch S. Romuald mit seinen Kamaldulensern auf dem schönen Bilde des Sacchi (Gal. des Vatikans) ganz eben so ruhig.

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