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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 69
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
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Unter den Schülern und Gehilfen Tizians begegnen wir zunächst einigen seiner Verwandten. Von seinem Bruder Francesco Vecellio sind z. B. die Orgelflügel in S. Salvatore gemalt; ein Bischof, der kniende Mönche ordiniert, und S. Mauritius in einer Landschaft, in jener grandiosen, freien Darstellungsweise, welche man in den Fresken zu Padua bemerkt. – Von seinem Neffen Marco Vecellio eine farbenglühende Madonna della misericordia im Pal. Pitti, und in S. Giovanni Elemosinario zu Venedig (links) das Bild dieses Heiligen nebst S. Markus und einem Stifter. – Von seinem Sohn Orazio Vecellio ist wenig Namhaftes vorhanden.

Bonifazio Veneziano (1491–1563), ein mäßig begabter Nachahmer Tizians, zeigt, wenn man seine Bilder als Ganzes übersieht, welches in Venedig der Ersatz für die mangelnden Fresken war, nämlich jene großen, auf Tuch gemalten Geschichten, welche an heiliger und profaner Stätte in einiger Höhe, etwa oberhalb des Wandgetäfels aufgehängt wurden. Es ist für den ganzen Schulstil von Bedeutung, daß das Breitbild hier (aus Gründen des Raumes) durchgehends den Vorzug erhielt vor dem Hochbild; die Erzählungsweise selbst eines Paolo Veronese, welchem man später alle wünschbare Raumfreiheit gewährte, ist doch ursprünglich unter jenen Prämissen entstanden. Erst Tintoretto sprengt dies Vorurteil einigermaßen.

Sodann offenbart Bonifazio glänzend, wie und weshalb die Venezianer zweiten und dritten Ranges den Florentinern und Römern der entsprechenden Stufe so weit überlegen sind. Die Auffassung des Momentes, so niedrig sie ihn fassen, bleibt wenigstens ganz naiv; der veredelte Naturalismus, welcher die Lebenskraft der Schule ist, treibt sie von selbst auch zu stets neuer Anschauung des Einzelnen; was sie aber von ihren Meistern entlehnen, jene Summe von Reizmitteln aus dem Gebiet der Farbe und des Lichtes, das nimmt die Nachwelt auch aus zweiter Hand auf das dankbarste an. (Florentiner und Römer dagegen entlehnen von ihren Meistern Einzelelemente der Schönheit und der Energie zu konventioneller Verwertung und legen sich auf das Ungeheure und Pathetische.) Einen höhern geistigen Gehalt darf man freilich bei wenigen Venezianern suchen, und so auch bei Bonifazio nicht, der bisweilen absolut gedankenlos malt; indes stört er doch nicht durch platte Roheit der Auffassung. Von seinen beiden großen Abendmahlsbildern enthält dasjenige in S. Angelo Raffaelle (Kapelle rechts vom Chor) eine Anzahl schöner, selbst inniger Köpfe, der Moment des »unus vestrum« (S. 818) spricht sich noch deutlich aus. In dem andern Abendmahl, in S. M. mater Domini (linkes Querschiff), das noch schöner gemalt und vielleicht deshalb dem Palma vecchio zugeschrieben worden ist, kam es doch dem Maler schon nicht mehr auf den Moment an; die Apostel, in gleichgültigem Gespräch, achten gar nicht auf Christus. – In der Akademie: zwei prächtige Glutbilder: eine Anbetung der Könige in schöner Landschaft, und eine Madonna mit beiden Kindern und vier Heiligen; sodann ein gedankenloses Bild der Ehebrecherin; mehrere Einzelfiguren von Heiligen, welche sich nach einer Nische oder sonstigen Einfassung zu sehnen scheinen; endlich die Geschichte vom reichen Mann, höchst anziehend als Novellenbild und im ganzen wohl Bonifazios bedeutendste Leistung. (Porträtähnlichkeit des reichen Mannes mit Heinrich VIII.) – Im Pal. Manfrin: Große Madonna mit Heiligen; zwei Bilder, deren Inhalt die sog. Tafel des Cebes bildet, Allegorien, die eigentlich für diese Schule das Fremdartigste waren und hätten bleiben sollen, da sie ganz für die Verklärung des Besondern, nicht für die Verwirklichung des Allgemeinen geschaffen war. – In der Abbazia, Kapelle hinter der Sakristei, zwei schöne frühe Apostelfiguren. – Außerhalb Venedigs sind bemerkenswert: im Pal. Pitti: ein Christus unter den Schriftgelehrten; – im Pal. Brignole zu Genua: eine Anbetung der Könige; – in der Galerie zu Modena: die Gestalten von vier Tugenden. Unter den Schülern Tizians ist am ehesten mit Bonifazio zu vergleichen: der schwächere Polidoro Veneziano. – Von Campagnolo außer den genannten Fresken (S. 920) noch einiges in Padua. – Von Giovanni Cariani Bilder in seiner Heimat Bergamo und in der Brera zu Mailand (Madonna mit S. Joseph, sechs andern Heiligen und vielen Engeln), welche in der nobeln, bedeutenden Charakteristik auch noch an seinen frühern Lehrer Giorgione erinnern. – Von Calisto Piazza aus Lodi bedeutende Bilder in der Incoronata daselbst und in mehrern Kirchen von Brescia, sämtlich dem Verfasser nicht bekannt. – Von Girol. Savoldo aus Brescia eine große Madonna auf Wolken mit vier Heiligen in der Brera zu Mailand, mehreres im Pal. Manfrin und eine Transfiguration in den Uffizien, welche den Gedanken Giov. Bellinis (S. 783, c) in den Stil der neuen Zeit übersetzt zeigt. – Ungleich bedeutender ist ein andrer brescianischer Nachfolger Tizians,

Moretto (eigentlich Alessandro Bonvicino), dessen Blüte das zweite und dritte Viertel des 16. Jahrhunderts umfaßt. Er scheint früher Schüler jenes Sacchi von Pavia (S. 775) gewesen zu sein, später dagegen auch Eindrücke der römischen Schule – glücklicher als irgendein andrer Oberitaliener – in seine Darstellungsweise aufgenommen zu haben. Seine Hauptwerke in Brescia, die ich nicht gesehen zu haben schmerzlich bedaure, schildert Waagen (Kunstblatt 1851) mit folgenden Worten: »In dem Hochaltarbilde von S. Clemente entspricht die Zartheit und die Verklärtheit der religiösen Empfindung der wunderbaren Feinheit des dem Moretto so eigentümlichen Silbertones, und gehört der Engel Michael zu den schönsten jugendlichen Köpfen, welche die neuere Kunst hervorgebracht hat. – Die Krönung Mariä in SS. Nazaro e Celso zeigt, welche Höhe er auch in dem strengen und großen Kirchenstil und in der Glut der Farbe erreichen konnte.« – Als das dritte Hauptwerk bezeichnet Waagen das Bild in S. Eufemia, Maria in der Herrlichkeit, von vier Heiligen verehrt. – Zunächst ist es eine durchgehende und merkwürdige Wahrnehmung (zuerst meines Wissens von Schnaase ausgesprochen und motiviert), daß der venezianische Goldton bei den meisten Malern der Terraferma zum Silberton wird. – Was Moretto insbesondere betrifft, so ist wohl nicht zu leugnen, daß er an höherm Gedankeninhalt und Adel der Auffassung alle Venezianer, gewisse Hauptleistungen Tizians ausgenommen, aufwiegt. Seine Glorien sind würdiger und majestätischer, seine Madonnen großartiger in Bildung und Haltung, auch seine Heiligen stellenweise von höchst grandiosem Charakter. – Etwas den wichtigsten Bildern in Berlin und Frankfurt Gleichzuschätzendes möchte Italien indes (Brescia ausgenommen) kaum mehr besitzen.

Die große Madonna in den Wolken mit drei Heiligen in der Brera ist ein edles Bild, aber gerade die Hauptfigur hat hier etwas Trübes. (Ebenda mehrere Bilder mit einzelnen Heiligen.) – Das wichtigste Bild in Venedig befindet sich in S. Maria della Pietà (an der Riva) in einer Nonnentribüne über dem Portal; es ist Christus beim Pharisäer, die Szene streng symmetrisch angeordnet. Im Pal. Manfrin die Einzelfiguren des Petrus und Johannes, auf landschaftlichem Grunde, frühe, fleißige Bilder von schönem Ausdruck. – In den Uffizien: Venus mit Nymphen in freier Landschaft, hinten über dem Wasser die Piazzetta, ein großes und sorgfältiges Bild, welches zwar in Ermangelung sinnlicher Freudigkeit etwas Gleichgültiges hat wie später bolognesische Bilder dieser Art, dessen negatives Verdienst aber – die Abwesenheit römischer Manier und venezianischer Gemeinheit – für jene Zeit außerordentlich ist. – Ebenda: das Bildnis eines Lautenspielers, ein schöner, tückischer Charakter, in trefflicher Darstellung, doch wohl nicht von Moretto. – Im Pal. Brignole zu Genua das Kapitalporträt eines Botanikers, an einem Tisch mit einem Buch und Blumen, hinten Gemäuer, datiert 1533. (Ob richtig benannt? eher wie von einem Schüler des Giorgione.)

Morettos Schüler war der Bergamaske Giov. Battista Moroni, als Porträtmaler eine höchst eigentümliche Erscheinung. Weit entfernt, den Menschen auf venezianische Art in festlich erhöhter Stimmung darzustellen, faßt er ihn zwar im höchsten Grade geistreich und wahr auf, erläßt ihm aber keine einzige von den Falten, welche das Schicksal in das Antlitz gegraben hat. In den Uffizien ein Schwarzgekleideter in ganzer Figur, mit einem flammenden Becken (1563), und die unvergleichliche Halbfigur eines Gelehrten, des »Gelehrten als solchen«; das vor ihm liegende Buch ist vielleicht schuld daran, daß der etwa 45jährige Mann schon wie ein Sechziger aussieht. – Zwei andre, nicht ganz so treffliche Gelehrtenporträts im. Pal. Manfrin. – Andres in der Akademie von Venedig u. a. a. O.

Von irgendeiner andern Seite, etwa von Ferrara oder Bologna her, war Girolamo Romanino in die venezianische Schule geraten, dessen Tätigkeit ebenfalls meist Brescia angehört. Mit Ausnahme einer Grablegung vom Jahre 1510 im Pal. Manfrin, kenne ich nur ein Bild von ihm, welches das schönste Gemälde von ganz Padua ist. (In der Capella S. Prosdocimo oder Kapitelsaal bei S. Giustina.) Madonna thronend zwischen zwei Engeln und vier Heiligen, vorn ein Engel mit Laute; in dieser altertümlichen Anordnung aber lebt die volle Schönheit des 16. Jahrhunderts. –(Bei diesem Anlaß: der Crucifixus in einem andern alten Kapitelhaus des Klosters, und das Gethsemane in einem hintern Gange desselben sind treffliche Fresken eines ungenannten venezianischen Malers nach 1500.) – Von Romaninos brescianischen Schülern wurde Lattanzio Gambara schon als Dekorator genannt (S. 288, b); Girolamo Muziano, später in Rom Nachahmer Michelangelos, behielt noch bis in seine manierierten Sachen ein wenigstens halbvenezianisches Kolorit; am kenntlichsten vielleicht in der »Verleihung des Amtes der Schlüssel«, in S. M. degli Angeli zu Rom (beim Eingang ins Hauptschiff, links).

Nicht Schüler, sondern Nebenbuhler Tizians, übrigens in der Auffassung so ganz Venezianer wie alle übrigen war Giovanni Antonio (Licinio Regillo da) Pordenone (geb. um 1484, st. 1539). Als Freskomaler, bei S. Stefane zu Venedig, wurde er schon (S. 279, a) genannt; seine Gewölbefresken in der Madonna di Campagna zu Piacenza habe ich leider nur in tiefer Dämmerung gesehen. Die höhere geistige Bedeutung an irgendeinem Vorgange hervorzuheben, war wohl so wenig seine Sache als die der Schule überhaupt, allein er ist ganz besonders frisch und lebendig in der Auffassung des äußern Lebens und hat in der Karnation, zumal wo sie im Helldunkel erscheint, eine solche eigentümliche warme Weichheit (morbidezza, Mürbheit) wie kein andrer der Schule. – Sein Hauptwerk in Venedig (Akademie), S. Lorenzo Giustiniani von andern Heiligen und Ordensbrüdern umgeben, hat wohl eine etwas gesuchte Dramatik; die santa conversazione sieht trotz aller Blicke und Gesten danach aus, als wüßten die Leute nicht recht, was sie einander zu sagen haben; – eine Madonna mit Heiligen (ebenda) befriedigt als reines und sehr schönes Existenzbild viel mehr; – ebenda fünf schwebende Putten auf Wolken. – Ein herrliches Altarbild, S. Katharina mit S. Sebastian und S. Rochus, in S. Giovanni Elemosinario (Kapelle rechts vom Chor). – Mehreres in S. Rocco. – In den Angeli zu Murano: das Hochaltarbild (?). – Im Pal. Manfrin: Vermählung Mariä, und: Beschneidung, Halbfigurenbilder von so blasser und allgemeiner Behandlung, daß man sie dem Pordenone kaum zutrauen mag. – Im Pal. Doria zu Rom: die Tochter des Herodes mit ihrer Magd, ein herrliches, leidlich erhaltenes Halbfigurenbild; sie ist von der hohen venezianischen Schönheit, dabei klug und kalt, auch das Haupt des Täufers höchst edel venezianisch. – Im Pal. Pitti: eine santa conversazione in Halbfiguren, von höchster Pracht und Harmonie der Farbe. – In den Uffizien: ein vorzügliches männliches Porträt, eine unförmliche Judith und eine improvisierte, in den Formen ziemlich stumpfe, aber glutfarbige Bekehrung des Paulus (Breitbild).

Giov. Antonios Bruder oder Verwandter Bernardino da Pordenone scheint der Urheber mehrerer Familienbilder zu sein, welche einen Künstler (Bildhauer oder Maler? – vielleicht den Giov. Antonio?) umgeben von seinen Angehörigen und Schülern darstellen; eines im Pal. Borghese zu Rom, eines im Pal. Manfrin, ein drittes in England; das erstgenannte ein in jeder Beziehung ausgezeichnetes Vorbild dieser Gattung. – Sein bestes Altarbild, eine thronende Madonna mit Heiligen, meist Mönchen, in den Frari, erste Kapelle links vom Chor; ohne besondern Adel des Gedankens oder des Ausdruckes ein Kleinod durch Farbenpracht und Lebensfülle; – auch ein Halbfigurenbild der Madonna mit drei Heiligen, dem Stifter und dessen Gattin, im Pal. Manfrin, ist behandelt wie der schönste und freieste Palma vecchio; – ebenda eine heil. Familie im Freien, mit einem betenden Mönch.

Paris Bordone (1500–1570), zuerst Nachahmer des Giorgione, dann rückhaltlos des Tizian, ist in den Bildnissen bisweilen den Größten gleichzustellen. Eine Anzahl in den Uffizien; – eine dicke Frau und eine Kopie nach Tizians Paul III. im Pal. Pitti; – im Pal. Brignole zu Genua das wunderbare Porträt eines bärtigen Mannes in schwarzem Kleid mit roten Ärmeln, an einem rotbezogenen Tisch, in der Hand einen Brief, hinten eine Balustrade; ebenda eine Frau in rosenfarbenem Unterkleid und goldstoffenem OberkleideMehrere gute venezianische Porträts dieser goldenen mittleren Zeit der Schule, beiläufig gesagt, im Pal. Capponi zu Florenz. . – Anderes im Pal. Manfrin. – Größere Darstellungen heiliger Szenen sind nicht seine Sache: in dem Abendmahl zu S. Giovanni in Bragora (nach der ersten Kapelle rechts) sehen die Gebärden aus wie ein Abhub von Reminiszenzen aus den Werken besserer Meister; – das Paradies (in der Akademie) ist ein ganz schwaches Werk; – eher noch macht das schön gemalte Halbfigurenbild des Augustus mit der Sibylle (Pal. Pitti) einen poetischen Eindruck; – vollends aber verdankt man dem Bordone das am schönsten gemalte Zeremonienbild, welches überhaupt vorhanden sein mag (Akademie von Venedig): der Fischer, welcher dem Dogen in Gegenwart einer erlauchten Versammlung einen Ring überreicht, den ihm S. Markus gegeben. Dieses Werk ist gleichsam die reifste, goldenste Frucht der mit Carpaccios Historien (S. 778) beginnenden Darstellungsweise, auch in Beziehung auf die Prachtbauten, zwischen welchen die Tatsache vor sich geht.

Von Battista Franco, der auch in Rom nach Michelangelo studiert hatte, ist oben (S. 272, b) bei Anlaß der dekorativen Malerei, welcher er seinem Talente gemäß am ehesten angehört, die Rede gewesen.

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, als alle andern Schulen in den tiefsten Verfall geraten waren, hielt sich die venezianische noch in einer bedeutenden Höhe durch die größere Vernunft der Besteller, durch die Unerschöpflichkeit des Naturalismus und durch die fortdauernde Praxis der Reizmittel des Kolorites. Trotzdem macht sie jetzt einen wesentlich andern Eindruck. Wir versparen das Werk der ganzen Schule, die Ausmalung des Dogenpalastes, auf das Ende und nennen hier zuerst die übrigen Werke der betreffenden Künstler.

Der erste, welcher der Schule eine neue Richtung gab, war Jacopo Tintoretto (eigentlich Robusti, 1512–1594). Früher Schüler Tizians und von Hause aus sehr reich begabt, scheint er ganz richtig empfunden zu haben, woran es in Venedig fehlte, und drängte nun auf eine mächtig bewegte, dramatische Historienmalerei hin. Er studierte Michelangelo, kopierte auch bei künstlichem Licht nach Gipsabgüssen und Modellen, nicht um seine venezianische Formenbildung zu idealisieren, sondern um sie ganz frei und gelenk zu machen für jede Aufgabe und um ihr durch die wirksamsten Lichteffekte eine neue Bedeutung zu geben. Glücklicherweise blieb er dabei in seinem tiefsten Wesen Naturalist. Jene Verschleppung der Manieren der römischen Schule blieb wenigstens der guten Stadt Venedig erspart. Unter diesen Umständen büßte er bloß das venezianische Kolorit in vielen seiner Werke ein, als welches mit der starkschattigen Modellierung an sich unverträglich ist, auch vielleicht bei Tintoretto technischen Neuerungen unterliegen mußte. Man darf sich wohl wundern, daß in so vielen Fällen seine Farbe überhaupt gerettet, ja daß ein Helldunkel vorhanden ist. Manches freilich erscheint ganz entfärbt, dumpf, bleiig. – War er nun aber der Poet, welcher das Recht gehabt hätte zu seinen großen Neuerungen? Es steckte in ihm neben vielem Großen doch auch eine gewisse Roheit und Barbarei der Empfindung; selbst seine künstlerische Moralität schwankte oft, so daß er bis in die gewissenloseste Sudelei versinken konnte. Es fehlt ihm die höhere Gesetzlichkeit, die der Künstler, besonders bei Wagnissen und Neuerungen, sich selber geben muß. Bei seinen ungeheuern Unternehmungen, die an bemaltem Quadratinhalt vielleicht das Zehnfache von dem ausmachen, was die Frucht von Tizians hundertjährigem Leben ist, kommt man auf die Vermutung, daß er dergleichen als Mindestfordernder akkapariert und großenteils als Improvisator durchgeführt habe.

Es gibt von ihm zunächst treffliche Bildnisse, welche in Venedig noch nicht sorglos gemalt werden durften. (Zweifelhafte, aber schöne im Pal. Pitti; – das con amore gemalte des Jac. Sansovino und das ebenfalls sehr ausgezeichnete eines bärtigen Mannes in rotem Staatskleid usw. in den Uffizien; andere überall.) – Sodann sind überhaupt Werke seiner frühern Zeit durch den vollen tizianischen Goldton ebenso schätzenswert als die irgendeines andern Nachfolgers des großen Meisters; so das naive Bild: Vulkan, Venus und Amor, im Pal. Pitti, dessengleichen man in Venedig kaum finden wird. Auch die Deckenstücke aus ovidischen Metamorphosen in der Galerie von Modena sind noch ziemlich farbenreich. In Venedig gehört am ehesten hierher das Wunder des heil. Markus, der einen gemarterten Sklaven aus den Händen der Heiden rettet (Akademie). Hier geht Tintoretto vielleicht zum erstenmal über alle bisherigen venezianischen Absichten hinaus; die Szene ist ungleich bewegter und konfuser; der Künstler sucht Verkürzungen der schwierigsten Art auf und verrät z. B. in dem häßlich kopfabwärts schwebenden Heiligen, daß alle höhere Auffassung ihm nichts gilt, sobald er seine äußerliche Meisterhaftigkeit an den Tag zu legen Anlaß hat. (Rubens hat viel nach diesem Bilde studiert.) – Dann eine ebenfalls noch schön gemalte, aber frivole Darstellung der Ehebrecherin, welcher man es ansieht, daß sie den gemeinen Christus nicht respektiert. (Ebenda.) – Ein andres Werk der noch guten Palette: die Geschichten des wahren Kreuzes, im rechten Querschiff von S. M. mater Domini. Auch die große Hochzeit von Kana in der Sakristei der Salute (kleineres Exemplar in den Uffizien); ein stattliches Genrebild von häuslichem Charakter (nicht von fürstlichem wie bei Paolo Veronese), wobei wenigstens das Wunder und seine Wirkung löblicherweise in den Vordergrund verlegt sind. – Von den 56 zum Teil kolossalen Bildern, womit Tintoretto die ganze Scuola di S. Rocco angefüllt hat, ist hauptsächlich die große Kreuzigung (in der sog. Sala dell' albergo) noch schön gemalt und teilweise auch im Gedanken bedeutend. Hier lernt man denn auch die hochwichtige historische Stellung Tintorettos vollständig kennen; er zuerst gestaltet (besonders in der großen obern Halle) die heilige Geschichte von Anfang bis zu Ende im Sinne des absoluten Naturalismus um, vielleicht mit dem Zwecke, unmittelbarer zu ergreifen und zu rühren. Für diese Absicht sucht er das Auge durch schöne Köpfe zu gewinnen; dagegen wird er nicht inne, wie der Mißbrauch der Füllfiguren den wahren und großen Eindruck aufhebt; er fällt in seinem Eifer der Verwirklichung auf die gemeinsten Züge, wie denn z. B. das Abendmahl kaum je niedriger aufgefaßt worden ist; bei der Taufe im Jordan drückt Johannes dem Christus die Schulter herab; bei der Auferweckung des Lazarus sitzt Christus ganz bequem in der Ecke unten. Die meisten Bilder, mit Ausnahme der Sala dell' albergo, sind höchst nachlässig und schnell gemalt. In denjenigen der untern Halle ist das Landschaftliche zu beachten; scharfe phantastische Lichter an den Rändern der Bäume und Berge. Einen ungeschickten Wetteifer mit Michelangelo findet man am ehesten in dem großen mittlern Deckenbild der obern Halle, welches die eherne Schlange darstellt. – Mit den Gemälden dieser Scuola gab Tintoretto den Ton an für die ganze monumentale Malerei Venedigs in den nächsten Jahrzehnten (von den 1560er Jahren an); er selber nahm noch Teil an der Ausschmückung der Capella del rosario (links an S. Giov. e Paolo), welche als Denkmal des Sieges von Lepanto errichtet wurde, hauptsächlich aber an derjenigen des Dogenpalastes. Den dekorativen Wert dieser Arbeiten haben wir oben (S. 275, e) festzustellen gesucht. Wo sich einmal der ganze Stil so sehr von der Auffassung, die beim Fresko die allein mögliche ist, abgewandt hat, da bleibt in der Tat kein andrer Ausweg offen, als dieser. – Im Chor von S. M. dell' orto zwei Kolossalbilder, die Anbetung des goldenen Kalbes und die letzten Dinge; roh und abgeschmackt. – Im linken Querschiff von S. Trovaso ein Abendmahl, zum gemeinsten Schmaus entwürdigt. – Auf allen Altären von S. Giorgio maggiore Sudeleien, welche dem Tintoretto zu ewiger Schmach gereichen.

Von seinen Schülern ist sein Sohn Domenico in seinem Naturalismus meist um einen Grad gewissenhafter. – Der Peruginer Antonio Vascibracci, genannt l'Aliense, brachte Tintorettos Stil in seine Heimat (zehn große Geschichten Christi an den Oberwänden des Hauptschiffes von S. Pietro de' Cassinensi in Perugia).

Neben Tintoretto repräsentiert der große Paolo Veronese (eigentlich Caliari, 1528–1588) die schönere Seite der venezianischen Malerei.

Er war hervorgegangen aus der bereits von Venedig her berührten Schule seiner Vaterstadt, wo sich immer einige Lokalmaler, früher mit sehr bedeutenden (S. 774 u. 908), später wenigstens mit nicht zu verachtenden Leistungen (S. 912, d) hervortaten. Von seinen nächsten Vorgängern findet man in Verona eine Menge Werke. (Von Torbidos Schüler Giambattista del moro z. B.: in S. Nazaro e Celso die Lünetten über den meisten Altären; in beiden Seitenschiffen von S. Stefano einfarbige Fresken aus der Legende des Heiligen. – Von Domenico Ricci, gen. Brusasorci: ebenfalls in S. Stefano die schwachen Kuppelmalereien und das Fresko über der rechten Seitentür, der Heilige umgeben von den unschuldigen Kindlein, welche wie er als »Erstlinge des Martertums« bezeichnet werden; zu S. M. in organo die Fresken der Kapelle links vom Chor; in S. Fermo die Lünette des ersten Altars rechts, mit der Enthauptung eines heil. Bischofs. – Von Paolo Farinato: sämtliche, zum Teil ganz bedeutende Fresken im Chor von S. Nazaro e Celso. – Von Paolo Caliaris nächstem Lehrer Giov. Badile: ein Bild in der Pinacoteca, zwei Engel, die den toten Christus ins Grab senken, bez. 1556.) Allein Paolo verdankt sein Bestes wesentlich dem Vorbilde Tizians und Venedigs überhaupt.

Paolos Größe liegt darin, daß er, den wahren Genius der venezianischen Schule erkennend, nicht eine bewegte Historienmalerei auf den anders gearteten Stamm zu pfropfen suchte wie Tintoretto, sondern die Existenzmalerei auf eine letzte, unübersteigliche Stufe hob und auch das Kolorit diesem gewaltigen Problem gemäß zu steigern vermochte.

Seine Charaktere sind nicht höher, erhabener als die der bessern Vorgänger, besitzen aber den Vorzug eines so freien, unbefangenen, absichtlosen, lebensfrohen Daseins wie wohl bei keinem andern Maler der WeltWer brachte die Venezianer etwa seit den 1540er Jahren darauf, den Weibern jene oft fast unförmliche Üppigkeit zu geben? Auch der spätere Tizian ist nicht frei davon, und bei Paolo gibt es sogar höchst auffallende Bildungen dieser Art. Lüsternheit zu erregen, hat sich die Kunst oft hergegeben, allein daß man gerade mit diesem Typus einem Durchschnittsgeschmack Genüge geleistet habe, bleibt rätselhaft. Rubens, der denselben auf seine Weise umdeutete, traf vielleicht schon eher den Sinn seiner Leute. . In den sante conversazioni befolgt er die Anordnung der spätern Werke Tizians; die Heiligen sind z. B. zwanglos um das Postament gruppiert, auf welchem die Madonna sitzt. (Akademie von Venedig; S. Francesco della vigna, fünfte Kapelle links.) Das schönste dieser Bilder: S. Cornelius, S. Antonius abbas und S. Cyprian nebst einem Geistlichen und einem Pagen, findet sich in der Brera zu Mailand.

In den erzählenden Bildern geht der allgemeine venezianische Mangel an genügender Entwicklung der Figuren bis zur Unverständlichkeit; Haltung und Schritt aber haben oft etwas sonderbar Schwankendes. Allein Paolo hat, wo er sich anstrengt, edlere dramatische Gedanken als die übrigen Schulgenossen, wie man am besten in S. Sebastiano zu Venedig sieht, welche Kirche eine sehr große Anzahl Bilder von ihm, die trefflichsten und größten im Chor, enthält. Vollends sind die Hochaltarbilder von S. Giustina zu Padua und von S. Giorgio in Braida zu Verona, mit den Martyrien der genannten Heiligen, Meisterwerke ersten Ranges; Paolo dämpft das Ereignis so weit als möglich zum Existenzbild, mäßigt sich im Pathos auf das behutsamste, meidet die Exzesse des Naturalismus, und behält auf diese Weise die nötige Fassung, um seine Farbe in siegreicher Prachtfülle vortragen zu können. Mit seinen weltlichen Bildern verhält es sich nicht anders; die berühmte »Familie des Darius« im Pal. Pisani a. S. Paolo wirkt nur deshalb so ganz zwingend, weil das Pathos auf das Notwendigste beschränkt, der Moment zu einer bloßen demütigen Präsentation gedämpft ist. – Er wählt vorzugsweise solche Ereignisse, die sich dem Zeremonienbilde nähern, wie die Anbetung der Könige (Brera zu Mailand), die Königin von Saba (mit den Zügen der Elisabeth von England, Uffizien); seine eigentlichen Zeremonienbilder werden wir im Dogenpalast kennenlernen. – Die ganz schwachen erzählenden Bilder übergehen wir; es sind zumeist solche, in welchen auch die Farbe geringern Wert hat. (Ein unglückliches Rot hat z. B. oft alle Lasuren verzehrt.) Paolo wird zwar niemals roh wie Tintoretto, allein sehr nachlässig. – Die Geschichte der Judith (Pal. Brignole in Genua) ist wenigstens noch ein prächtiges Farbenbild.

Am berühmtesten sind Paolos Gastmähler, dergleichen er vom kleinsten bis zum ganz kolossalen Maßstab gemalt hat. Sie erscheinen als notwendige höchste Frucht der Existenzmalerei, welche hier die letzten historischen Fesseln abschüttelt und nur noch einen Rest von Vorwand braucht, um in ungehemmtem Jubel alle Pracht und Herrlichkeit der Erde, vor allem ein schönes und freies Menschengeschlecht im Vollgenuß seines Daseins zu feiern. Für Speisesäle von Fürsten hätte Paolo vielleicht Bacchanalien zu malen gehabt und dabei seine Unzulänglichkeit in der idealen Zeichnung und Komposition sowie im Affekt geoffenbart: indem er aber für Klosterrefektorien malte, ergab sich als sichere Basis irgendein biblisches Bankett, dessen zeremoniellen Inhalt er durch die schönste Einzelbelebung aufheben konnte. Die prachtvollsten architektonischen Örtlichkeiten und Perspektiven bilden den Schauplatz, auf welchem sich die sitzende Gesellschaft und die bewegten Episoden in vollem Reichtum und doch ohne Gedränge ausbreiten können. Die besten und größten dieser Bilder (im Louvre) sind vielleicht die ersten Gemälde der Welt in betreff der sog. malerischen Haltung, in dem vollkommenen Wohlklang einer sonst überhaupt unerhörten FarbenskalaDie sehr verschiedenen, zum Teil orientalischen Trachten sind nicht aus Romantik angebracht, sondern um bei der Lösung des ungeheuern Farbenproblems freiere Hand zu haben. ; allein die Skala der zu einem Ganzen vereinigten Existenzen ist im Grunde ein noch größeres Wunderwerk. Die heiligen Personen und die an sie geknüpften Ereignisse bleiben freilich Nebensache.

Venedig besitzt noch ein Hauptwerk dieser Art: das Gastmahl des Levi (Akademie). – Eine Hochzeit von Kana in der Brera zu Mailand. – Ebenda: Christus beim Pharisäer. – Andere Gastmähler in der Galerie von Turin; eines (alte Kopie?) im Pal. reale zu Genua. – Nach Paolos Tode verwerteten seine Erben seine Motive zu ähnlichen Bildern; ein großes, unangenehmes Gastmahl beim Pharisäer in der Akademie zu Venedig. – Paolo selbst, als er einst das Abendmahl schilderte (S. Giuliano, Kapelle links vom Chor), fiel fast in dieselbe Trivialität wie Tintoretto.

Während Paolo die Existenzmalerei bis zu ihren höchsten Konsequenzen emporführte, konnten auch die niedrigern nicht ausbleiben. Das Genrebild, schon seit Giorgione durch das Novellenbild angekündigt, in zahlreichen einzelnen Versuchen bereits vorhanden, wird zu einer besondern Gattung durch Jacopo Bassano (eigentlich da Ponte, 1510–1592) und seine Söhne. Im Kolorit sichtlich nach den besten Meistern gebildet, obwohl sehr ungleich (vom Glühenden bis ins ganz Dumpfe), ergötzt diese Familie immer durch ihre bäurischen Idyllen in heimlicher Landschaft, welchen eine Parabel Christi, oder eine der vier Jahreszeiten oder ein Mythus u. dgl. weniger zum Inhalt als zum Vorwand dient. Die Schafherden und die Gerätschaften, in welchen die Füße der handelnden Personen fast durchgängig verlorengehen, sind oft meisterhaft gemalt. Vieles aber ist reine Fabrikarbeit. In den Uffizien einiges vom Bessern, auch das Familienkonzert. – Zwei von den Söhnen, Leandro und Francesco, haben auch große Bilder heiligen Inhaltes gemalt, bisweilen naiv und rührend im Ausdruck, aber überhäuft, auf grelle Lichteffekte berechnet, roh gezeichnet. (Grablegung, in den Uffizien; – Auferweckung des Lazarus, in der Akademie von Venedig; – Abendmahl, in S. M. Formosa, rechtes Querschiff; – Predigt Johannes d. T. in S. Giacomo dall' Orio, rechtes Querschiff, – und Madonna mit Heiligen, ebenda beim ersten Altar links; – Marter der heil. Katharina, im Pal. Pitti; – Assunta, auf dem Hochaltar von S. Luigi de Francesi in Rom.– Endlich in der Pinacoteca von Vicenza; ein großes halbrundes Präsentationsbild: S. Markus und S. Laurentius empfehlen zwei kniende Beamte der Madonna; ein vorzügliches Werk, vielleicht von einem der Söhne.)

Das Ausleben der venezianischen Schule repräsentiert Jacopo Palma giovine (1544 bis um 1628). Ein gewissenloser Maler von großem Talent. Was er konnte, zeigt seine Auferweckung des Lazarus in der Abbazia (Kapelle hinter der Sakristei). Seine übrigen Arbeiten, von welchen Venedig wimmelt, sind fast lauter Improvisationen. Wer sie durchgeht, wird neben den schnöden, von Tintoretto erborgten Manieren hier und da einen guten Gedanken und schöne Farbenpartien finden, aber als Ganzes lohnen sie dies Studium nicht. – Ungleich ehrlicher war Alessandro Varotari, gen. Padovanino (1590–1050) auf das wahre Ziel der Kunst gerichtet, brachte es aber nicht über die Nachahmung Tizians und Paolos hinaus und vermischte mit diesen Studien einen etwas leblosen Idealismus. Immerhin ist seine Hochzeit von Kana (Akademie) ein höchst achtungswertes und schönes Werk.

Noch später stärkten sich einzelne Talente an dem Vorbild Paolos und brachten zu guter Stunde sehr ansprechende Werke hervor. So Lazarini, Angeli, Fumiani, auch Tiepolo (st. 1770), wenn er nicht schmiert. Von Fumiani (st. 1710) ist unter anderm die ungeheure Deckenmalerei in S. Pantaleone merkwürdig, welche nicht mehr aus vielen einzeln eingerahmten Bildern, sondern aus einer großen Komposition mit perspektivischer Anordnung in Pozzos Art (S. 366) besteht, übrigens doch nicht al fresco, sondern auf aufgenagelten Tuchflächen gemalt ist; Taten und Glorie S. Pantaleons enthaltend. – Pietro Liberi hängt in den Formen schon sehr von Pietro da Cartona ab. Sein Schüler war Carlo Lotti (st. 1698). – Von Piazzettas Genrebildern wie von den Veduten der beiden Canaletti wird man das beste außerhalb Venedigs und Italiens suchen müssen. – Von dem brillanten Orbetto (eigentl. Aless. Turchi aus Verona) ist in öffentlichen Galerien und Kirchen nur weniges vorhanden.

Wie die älteste venezianische Malerei in der Markuskirche, so hat sich die späteste, die der Nachfolger Tizians, im Dogenpalast (Räume des zweiten Stockwerkes) verewigt. Die dekorative Anordnung und Einrahmung wurde oben (S. 275) geschildert; hier handelt es sich wesentlich um die Frage: wie die Künstler ihr Gesamtthema: die Verherrlichung Venedigs, auffassen.

Schon im Atrio quadrato empfängt uns Tintoretto mit einem jener Votivbilder (an der Decke), welche den Dogen mit Heiligen und Allegorien umgeben darstellen, wovon unten.– Die perspektivische Untensicht, welche wir fortan in den Deckenbildern aller Säle durchgeführt finden werden, ist selbst bei schwebenden Figuren in der Regel keine absolute, sondern eine halbe, eine Art von Schiefsicht. Es ließ sich schon fragen, ob an Decken überhaupt, ob vollends an flache Decken figürliche Darstellungen gehörten; ferner, wenn es durchaus große reiche Kompositionen sein sollten, ob nicht die gewöhnliche einfache Vorderansicht und die ideale, strenge Komposition den Vorzug verdienten vor diesen künstlich verschobenen und illusionsmäßig angeordneten Gruppen; die irdischen Ereignisse bleiben in solchen Deckenbildern doch unglaublich, und die himmlischen wollen überhaupt anders angeschaut sein als nach dem Maßstab der räumlichen (und obendrein für das einzelne ganz naturalistischen) Wirklichmachung. Genug – innerhalb des Irrtums, welchen alle Maler des Dogenpalastes teilen, gibt es doch große Unterschiede, und Paolo wird uns stellenweise sehr zu vergnügen, selbst zu überzeugen wissen.

Sala delle quattro porte. Tizians großes, spätes, noch herrlich gemaltes Präsentationsbild, ein rechtes Denkmal der Gegenreformation; der Doge Ant. Grimani vor der in voller Glorie erscheinenden Fides kniend.– Die Schlachtenmaler dieses und andrer Säle durften durch freie Phantasietrachten und Episoden aller Art das Historische an ihrem Gegenstand völlig in den Schatten stellen. – Die Zeremonienbilder, so wichtige Fakta sie darstellen mögen, wie z. B. die Verbindung mit Persien (Empfang der persischen Gesandten, von Carlo Caliari), sind dramatisch ganz gehaltlos. So auch der Empfang Heinrichs III., von Andrea Vicentino. Zu dieser Art von Auffassung gehört der heitere Fleiß eines Carpaccio, dem man um der Detailschönheit willen die Abwesenheit aller höhern Dramatik gern zugute hält. – In Tintorettos Deckenbild ergötzt die zeremoniöse Höflichkeit, mit welcher Jupiter die Venezia aus dem götterreichen Olymp zum adriatischen Meer herabführt.

Sala dell' anticollegio. Die vier mythologischen Wandbilder Tintorettos sind von seinen bestgemalten, aber freudlos gedacht, häßlich in den Bewegungen; man sehe, wie Venus zur Krönung der Ariadne herbeischwebt. – Jacobs Rückkehr nach Kanaan ist ein wichtiges Haupt- und Urbild derjenigen Palette, aus welcher Jacopo Bassano und die Bassaniden jene Hunderte von ländlichen Szenen gemalt haben. – Paolo Veronese: der Raub der Europa, schönster Beleg für die venezianische Umdichtung des Mythologischen in eine teils pomphaft teils anmutig sinnliche Wirklichkeit; das Vorgefühl der seltsamen Abreise, die eilige Toilette, wozu die Putten Blumen und Kränze bringen, bilden einen köstlichen Moment. – An der Decke eine thronende Venezia Paolos, al fresco, das einzige politische Bild dieses Saales, wo der venezianische Staat sonst nur das Schönste verlangt, das im Bereich seiner damaligen Künstler liegt.

Sala del collegio. Tintorettos vier große Votivbilder von Dogen, welche, meist steinalt, in ihrer halbbyzantinischen Amtstracht vor der Madonna oder Christus knien und dabei von zahlreichen Heiligen empfohlen werden. Ihre streng zeremonielle Andacht würde besser in Mosaiken passen als in die oft sehr affektvolle und bewegte heilige Gesellschaft, unter welche sich hier und anderswo auch allegorische Personen handelnd mischen. Übrigens ist schon das Breitformat dem überirdischen Inhalt nicht günstig; die Visionen müssen zur ebenen Erde herabrücken. – Viel mehr Wärme zeigt an einem dankbarern Gegenstand (hintere Wand) Paolo Veronese; sein Sieger von Lepanto, Seb. Veniero, kommt in hastiger Begeisterung heran, um von seinen Begleitern S. Markus, Venezia, Fides, S. Justina dem niederschwebenden Christus empfohlen zu werden. – Die sämtlichen 11 Gemälde und 6 Chiaroscuri der Decke gehören vollends zu Padovaninos schönsten und frischesten Malereien; hier unter anderm wieder eine thronende Venezia mit zwei andern Göttinnen, welche zeigen, wie sich Padovanino bei der Untensicht zu helfen wußte; er gewann seinen allerliebsten Fettköpfchen gerade diejenigen Reize der Bildung und des Helldunkels, welche sich nur hier offenbaren, ganz meisterlich ab.

Sala del Senato. Hier fahren Tintoretto und Palma giov. mit ihren Votivbildern fort; unter anderm eine auf Wolken niederschwebende Pietà von zwei Dogen angebetet. – Das äußerste von Lächerlichkeit leistet Palmas Allegorie der Liga von Cambray; die Stierreiterin stellt das »verbündete Europa« vor. – Noch ein Programm der Orthodoxie von Dolabella: Doge und Prokuratoren beten die Hostie an, die auf einem von Geistlichen und Armen umgebenen Altar steht. – Tintorettos Deckenbild zeigt, wie ihn Michelangelo irre gemacht hatte; statt Paolos Naivität und Raumsinn ein wüstes Durcheinanderschweben.

(Vorzimmer der Kapelle: gute Bilder von Bonifazio und Tintoretto; über Tizians S. Christoph s. S. 917, h.)

Sala del consiglio de' Dieci. Große, friesartige Zeremonienbilder von Leandro Bassano, Marco Vecellio und dem Aliense, in dessen »Anbetung der Könige« Zug, Gepäck und Episoden zwei Dritteile des Raumes einnehmen. Viele sehr schöne Einzelheiten. – An der Decke fehlt das Mittelbild; ringsum die schön gemalten Allegorien, welche man durchweg dem Paolo zuschreiben möchte, von welchem doch nur der Alte mit dem reizenden jungen Weib herrührt; das übrige ist von dem wenig genannten Ponchino, gen. Bazzacco.

Sala della Bussola. Die Übergaben von Brescia und Bergamo, mit guten Episoden, vom Aliense. – In der Sala de' capi geringere allegorische Malereien.

Noch immer keine römische Geschichte, welche sonst in italienischen Ratspalästen so unvermeidlich ist? Es lag ein gerechter und großartiger Stolz darin, daß man sie im Dogenpalast zu Venedig entbehren konnte.

Sala del maggior consiglio. In den historischen Wandbildern wird der Moment (fast lauter Zeremonien und Schlachten) in der Regel durch Akzessorien erstickt. Volksgewühl und Handgemenge, ohne irgendein Liniengefühl und ohne rechte Naivität vorgetragen, ermüden den Blick sehr bald. Auch der Kunstverderber Federigo Zuccaro hat sich hier eingedrängt. – Tintorettos kolossales Paradies galt damals gewiß für schöner als Michelangelos Weltgericht und ist jedenfalls viel mehr wert als die Kuppelmalerei des Domes von Florenz. Allein der Realismus dieser Gestalten ist mit ihrer vorausgesetzten Koexistenz im Raume ganz unverträglich; alles ist dermaßen angefüllt, daß auch die fernste Tiefe wieder eine ziemlich nahe Wand von Gesichtern zeigt. Um lauter Lebendiges zu geben, beschränkte Tintoretto die Wolken auf das notwendigste und ließ seine Heiligen in einer Art schweben, baumeln, auf dem Mantel oder auf gar nichts lehnen und liegen, daß dem Beschauer in ihrem Namen schwindlig wird; die fliegenden Engel wirken wahrhaft wohltätig daneben. Die Komposition zerstreut sich in lauter Farben- und Lichtflecke, und nimmt nur in der Mitte einen bessern Anlauf. Aber die große Menge vorzüglicher Köpfe, meist auf dem hellen Grunde ihres Nimbus, geben diesem Werke immer einen hohen Wert. – Von den drei großen Deckenbildern werden die des Tintoretto und Palma giov. weit übertroffen von demjenigen des Paolo: Venezia, vom Ruhme gekrönt. Schon die Untensicht und die bauliche Perspektive sind weit sorgfältiger gehandhabt; dann hat Paolo das Allegorische und Historische auf die obere Gruppe beschränkt, wo seine Wolkenexistenz in Linien und Farben ganz harmonisch mit der Architektur in Verbindung gebracht ist; auf der untern Balustrade sieht man nur schöne Frauen, weiter unten zwei wachthabende Reiter und Volk, als Zuschauer der himmlischen Zeremonie; höchst weislich sind zwei große Stücke Himmel frei gelassen, ein Atemschöpfen, das Tintoretto dem Beschauer nirgends gönnt; endlich hat Paolo seinem heitern Schönheitssinn einen wahren Festtag bereiten wollen, dessen Stimmung unfehlbar auf den Beschauer übergeht.

Sala dello Scrutinio. Nichts von Bedeutung als das Weltgericht des jüngern Palma, und auch dieses nur der Farbe halber.

Als Ganzes offenbar das Werk allmählicher, wechselnder Entschlüsse, bildet diese Dekoration immerhin ein Unikum der Kunst. Ob der Geist, welcher uns daraus entgegen weht, ein vorherrschend wohltuender ist, und ob die damalige Kunst im Namen der wunderbaren Inselstadt nicht eher eine andre Sprache hätte reden müssen, darüber mag die Empfindung eines jeden entscheiden.

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