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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 68
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
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Es folgt die Malerei der höchsten Augenlust, die venezianische. Es ist ein denkwürdiges Phänomen, daß sie gerade die höhern Ideale menschlicher Bildung nicht erreicht noch erreichen will, weil dieselben über das bloße wonnevolle Dasein hinaus zu einer höhern Tätigkeit drängen. Noch merkwürdiger aber ist, daß diese Schule mit dem (verhältnismäßig) geringsten Gehalt an sog. poetischen Gedanken durch die bloße Fülle der malerischen Gedanken alle andern Schulen an Wertschätzung erreicht und die meisten weit übertrifft. Ist dies bloß Folge der Augenlust? oder dehnt sich das Gebiet der Poesie weit hinab in diejenigen Regionen aus, welche wir Laien bloß der malerischen Durchführung zuweisen? Gehört nicht schon die dämonische Wirkung dahin, welche das in Raum und Licht wirklich gemachte Sinnlich-Reizende bei Correggio ausübt? Bei den Venezianern, auf welche er gar nicht ohne Einfluß blieb (schon auf Tizian nicht), ist dieses ebenfalls das Hauptthema, nur ohne die bei Correggio wesentliche Beweglichkeit; ihre Gestalten sind weniger empfindungsfähig, aber im höchsten Grade genußfähig.

Der sprichwörtliche Vorzug ist hier das Kolorit, das schon bei den Malern der vorhergehenden Generation (S. 777) jene hohe Trefflichkeit erreicht hatte, jetzt aber in seiner Vollendung auftrat. Das höchst angestrengte Studium auf diesem Gebiete war offenbar ein doppeltes: einerseits realistisch, indem alle Spiele des Lichtes, der Farbe, der Oberflächen von neuem nach der Natur ergründet und dargestellt wurden, so daß z. B. jetzt auch die Stoffbezeichnung der Gewänder eine vollkommene wird; anderseits aber wurde das menschliche Auge genau befragt über seine Reizfähigkeit, über alles, was ihm Wohlgefallen erregt. Das dem Laien Unbewußte wurde dem Maler hier klarer als in andern Schulen bewußt.

Welche Gegenstände hiernach für diese Meister die glücklichsten waren, ist leicht zu erraten. Je näher sie dieser Sphäre bleiben, desto größer sind sie, desto zwingender die Eindrücke, welche sie erregen.

Unter den Schülern Giov. Bellinis, welche die Hauptträger der neuen Entwicklung sind, gibt Giorgione (eigentlich Barbarelli, 1477?–1511) dieselbe auf eine ganz besonders eindringliche, wenn auch einseitige Weise zu erkennen.

Die Belebung einzelner Charaktere durch hohe, bedeutende Auffassung durch den Reiz der vollkommensten malerischen Durchführung war schon in der vorigen Periode so weit gediehen, daß eine abgesonderte Behandlung solcher Charaktere nicht länger ausbleiben konnte. So wie die vorige Periode ihr Bestes schon in jenen Halbfigurenbildern der Madonna mit Heiligen zu geben imstande ist (S. 780, 781), so gibt nun Giorgione dergleichen Bilder profanen, bloß poetischen Inhaltes und auch einzelne Halbfiguren, die dann schwer von dem bloßen Porträt zu trennen sind. Er ist der Urvater dieser Gattung, welche später in der ganzen modernen Malerei eine so große Rolle spielt. Allein er malt nicht deshalb kostümierte Halbfiguren, weil ihm ganze Figuren zu schwer wären, sondern weil er darin einen abgeschlossenen poetischen Inhalt zu verewigen imstande ist. Venedig bot in dieser Zeit der erzählenden, dramatischen Malerei nur wenige Beschäftigung; es fehlen die großen Freskounternehmungen von Rom und Florenz; der Überschuß an derartiger Begabung aber brachte es zu Einzelfiguren, wie sie keine andre Schule schafft. Soll man sie historische oder novellistische Charaktere nennen? bald überwiegt mehr die freie Tatfähigkeit, bald mehr das schönste Dasein.

Die erste Stelle nimmt die Lautenspielerin im Pal. Manfrin zu Venedig ein, leicht und mit unglaublicher Meisterschaft hingemalt; ein schönes inspiriert aufwärtsblickendes Weib, erfüllt von künftigem Gesange in einer Landschaft. (Ebenda, noch ungleich befangener, eine Dame in hellem Kleid und Toque.) – Im Pal. Borghese: Saul mit Goliaths Haupt, vor welchem sich der junge David zu entsetzen scheint; oder ist der so düster vor sich hinblickende Geharnischte David selbst und der andre nur ein Knappe? Hier wo sich der Einzelcharakter so trotzig vor den Beschauer hinstellt, ist Giorgione der rechte Vorläufer Rembrandts. – Eine geringere Inspiration ähnlicher Art: der Geharnischte mit seinem Knappen, in den Uffizien. – Im Pal. Pitti: Faun und Nymphe, die letztere ein eigentümliches venezianisches Ideal, in der Zeichnung hier und da sorglos. – Ebenda: das Konzert, vorzüglich anregend zu Vermutungen über die geistige Entstehungsweise solcher Bilder; mit wenigem unergründlich tief erscheinend. – (Wiederholung oder Reminiszenz im Pal. Doria zu Rom.) – Ein Johannes d. T. im Pal. Pitti hängt zu dunkel.

Eigentliche Porträts: der Johanniter (Uffizien), einer jener höchst adligen venezianischen Köpfe, welche sich dem Christuskopf Bellinis und Tizians nähern, auch äußerlich durch das gescheitelte lange Haar, den bloßen Hals usw. – Franziskus Philetus (Pal. Brignole in Genua), ein vortreffliches Gelehrtenbildnis. – (Das Porträt, welches im Pal. Spada zu Rom Giorgione heißt, ist von einem andern trefflichen Venezianer.)

Die Hälfte der Werke Giorgiones befindet sich im Auslande, darunter auch die wenigen Andachtsbilder, mit Ausnahme des S. Sebastian (Brera zu Mailand), einer in Stellung, Bildung und Farbe sehr energischen und edeln Gestalt, die sich mit übers Haupt gebundenen Armen trefflich lebendig entwickelt. – Dagegen besitzt Italien noch einige »Novellenbilder« von ihm. Wir dehnen diesen Namen auch über die biblischen Szenen aus, insofern dieselben nicht für Kirche und Andacht gemalt, sondern nur aus dem Drang nach Darstellung eines reichen und farbenschönen Daseins entstanden sind. Drei frühe kleine Bildchen in den Uffizien: das Urteil Salomonis, eine Sage aus der Jugend des Moses (nach Ungers Berichtigung, Kunstbl. 1851, S. 130) und eine Anzahl von Heiligen auf einem Altan an einem See, alle noch mit paduanischer Härte und Glanz gemalt, zeigen auf merkwürdige Weise, wie dem Venezianer das Ereignis der Vorwand wird zur Darstellung der bloßen Existenz auf bedeutendem landschaftlichem Hintergrunde. Aus seiner spätern, goldenen Zeit stammt dann die Findung Mosis (Brera in Mailand, dem Bonifazio zugeschrieben). Verglichen mit dem Bilde Raffaels (Loggien) wird man das Ereignis als solches ungleich weniger deutlich und ergreifend dargestellt finden, allein welcher Neid erfaßt die moderne Seele, wenn Giorgione aus dem täglichen Leben, das ihn umgab, aus diesen genießenden Menschen in ihren reichen Trachten eine so wonnevolle Nachmittagsszene zusammenstellen konnte! Die höchste Wirkung liegt analog wie bei den Charakteren Bellinis (S. 778) darin, daß man das Gemalte für möglich und noch vorhanden hält. – Eine kleinere Findung Mosis im Pal. Pitti. – Das Bild im Pal. Manfrin, als »Familie Giorgiones« bezeichnet, ist ein eigentliches und zwar frühes Genrebild in reicher Landschaft.

Ebenda: der Astrolog; eine Improvisation mit manchen Nachlässigkeiten; der Reiz derselben liegt hauptsächlich darin, daß der Phantasiegegenstand so einfach, in einem (für uns) idealen Kostüm und in demjenigen idealen Raum (einer freien Landschaft) dargestellt ist, welcher der echten italienischen Novelle zukommt; in einem sog. Fauststübchen hätte Giorgione keinen Spielraum. – Endlich sein größtes, und zwar ganz phantastisches Werk (Akademie von Venedig): der Seesturm, erregt und hier personifiziert durch schwimmende und auf Schiffen fahrende Dämonen, welche sich vor der Barke mit den drei Schutzheiligen verzweifelnd flüchten.

Unter Giorgiones Schülern ist Sebastiano del Piombo (1485–1547) der wichtigste; als Exekutanten Michelangelos haben wir ihn bereits (S. 831) genannt. Aus seiner frühern, venezianischen Zeit stammt das herrliche Hochaltarbild in S. Giovanni Crisostomo; der Heilige der Kirche schreibt am Pult, umgeben von andern Heiligen, worunter hauptsächlich die Frauen als allerschönste Typen der Schule (grandios und noch ohne Fett) auszuzeichnen sind. – Ob die Darstellung im Tempel .(Pal. Manfrin) von ihm und noch aus seiner venezianischen Zeit ist, lasse ich unentschieden; jedenfalls aber gehört hierher ein wundervolles Porträt in den Uffizien: ein Mann in Brustharnisch, Barett und roten Ärmeln, hinter ihm Lorbeerstämme und eine Landschaft. – Etwa aus dem Anfang seiner römischen Zeit: die Marter der heil. Apollonia (Pal. Pitti); ein Rest venezianischen Erbarmens gab ihm den Gedanken ein, die Zangen der Peiniger noch nicht unmittelbar in dem schön modellierten Körper wühlen zu lassen. – Aus der spätern Zeit: Madonna das schlafende Kind aufdeckend (Museum von Neapel), großartig im Sinne der römischen Schule, aber gleichgültig neben Raffaels Madonna di Loreto; – das Altarbild in der Cap. Chigi zu S. M. del popolo in Rom; – endlich mehrere Porträts, sämtlich über lebensgroß, welche uns lehren, wie Michelangelo Bildnisse aufgefaßt wissen wollte. Das wichtigste: Andrea Doria (Pal. Doria in Rom), sehr absichtlich einfach, die alternden Züge schön, kalt und falsch; – ein Kardinal (Museum von Neapel); – ein Mann im Pelzmantel (Pal. Pitti), von grandiosen Zügen. – Das Bildnis der Vittoria Colonna, welches vor einiger Zeit in Rom auftauchte und allgemeine Bewunderung erregte, hat der Verfasser leider nicht gesehen und weiß auch dessen jetzigen Besitzer nicht. – (Der einzige Schüler Sebastianos, Tommaso Laureti, verrät in den Fresken des zweiten Saales im Konservatorenpalast auf dem Kapitol – Szenen der römischen Geschichte, M. Scævola, Brutus und seine Söhne usw. – mehr das Vorbild Giulios und Sodomas; in seiner spätern Zeit, zu Bologna, erscheint er mehr als Naturalist in Tintorettos Art; Hochaltar von S. Giacomo; maggiore usw.)

Giovanni da Udine (S. 267 u. f.) ist in dem einzigen beträchtlichen Bilde seiner frühern Zeit, einer Darstellung Christi: zwischen den Schriftgelehrten nebst den vier Kirchenlehrern (Akademie von Venedig) ein selbständiger venezianischer Meister ohne kenntlichen Anklang an seinen Lehrer Giorgione; eher etwas bunt, aber mit großartigen Zügen. Ein Halbfigurenbild der Gal. Manfrin, Madonna mit zwei Heiligen, erscheint in der leichten, schönen Behandlung der Köpfe eher wie eine Verklärung des Cima als wie ein Bild aus Giorgiones Schule. (Ob richtig benannt?) –Francesco Torbido, genannt il moro, brachte zuerst den entschiedenen venezianischen Stil aus dieser Schule nach Verona. Sein einziges Hauptwerk daselbst, die Himmelfahrt Mariä in der Hauptkuppel des Domchores, gehört nicht ganz ihm selbst, sondern ist nach Kartons des Giulio Romano ausgeführt, welcher dabei unter Correggios Einfluß stand, und dessen Raumwirklichkeit mit seinem eignen Stil in Einklang zu bringen suchte, man beachte auf welche Weise.

Nicht Schüler Giorgiones, wohl aber Ausbilder und Erweiterer dessen, was er erstrebt hatte, war Jacopo Palmavecchio (geb.1476–1482), bei welchem die Existenzmalerei bereits ihre höchste Vollendung zu erreichen scheint. Er ist wesentlich der Schöpfer jener etwas überreich, bei ihm aber noch sehr edel und besonders zutrauenerweckend gebildeten weiblichen Charaktere, wie sie die spätere venezianische Schule vorzüglich liebt. Er produzierte mühsam und sein Kolorit hat nicht die vollkommene Freiheit mehrerer seiner Schulgenossen, wohl aber die vollste Glut und Schönheit. Wo er einen dramatischen Inhalt zu geben sucht (Akademie von Venedig: das überfüllte Halbfigurenbild von der Heilung des besessenen Mädchens, – ebenda: Mariä Himmelfahrt), muß man sich an Ausführung und einzelnes halten; am besten gelang ihm noch die ruhige Szene von Emmaus (Pal. Pitti), wo zwar der Christus schwächlich geraten, die Wahrheit und das schöne Dasein alles übrigen aber erstaunlich ist; man kann nichts echt Naiveres sehen als den aufwartenden Schifferjungen, der dem einen überraschten Apostel ins Gesicht sieht. – (Ist vielleicht die Auferstehung in S. Francesco della Vigna zu Venedig, zweite Kapelle links, von ihm?) – Sein Hauptwerk ist die Gestalt der heil. Barbara (mit unbedeutenden Seitenbildern) in S. Maria formosa zu Venedig, erster Altar rechts, der Kopf von einer wahrhaft zentralen venezianischen Schönheit, das Ganze mit der höchsten Gewalt und Wissenschaft der Farbe und Modellierung vollendet. Allein der unentschiedene Schritt, der unplastische Wurf des Gewandes, die überzierliche Kleinheit der Hand, welche die Palme hält – dies alles verhindert, daß dem Beschauer dabei raffaelisch zumute wird. – Von größern Altarbildern ist mir in Venedig nur das ganz verdorbene in S. Zaccaria bekannt (an einer Wand der linken Nebenkapelle rechts), eine thronende Madonna mit Heiligen, kenntlich an dem im Profil sitzenden Geigenengel, ehemals sehr schön. – Die übrigen »Sante Conversacioni« sind teils Halbfigurenbilder, teils Breitbilder mit knienden und sitzenden Figuren, für die Hausandacht. Immer derselbe Klang, hier einfacher, dort reicher; hier auf einer höhern, dort auf einer tiefern Gamme von Farben; hier mit schlichtem, dort mit prächtigem landschaftlichen Hintergrund; die Madonna in der Mitte gerne unter dem Schatten eines Baumes. Die köstlichsten Bilder dieser Art: Pal. Manfrin; – Pal. Borghese in Rom; – Museum von Neapel; – noch sehr schöne: Pal. Adorno in Genua; – Pal. Colonna in Rom (wo noch ein andres herrliches Bild ähnlicher Art, kenntlich an der zwei Augen auf Nadeln haltenden S. Lucia, als Jugendwerk Tizians gilt); – Pal. Pitti, u. a. a. O. – Ein schönes Altarbild von fünf größern Figuren (in der Mitte Johannes d. T.) auf dem ersten Altar rechts in S. Cassiano zu Venedig sieht eher dem Rocco Marconi ähnlich. – Das Porträt eines reichgekleideten Mathematikers (Pal. Pitti), ein Kopf von der hohen Gattung des Johanniters (S. 909, f).

Rocco Marconi, im Gedanken durchaus von den Genannten abhängig, in der Farbe glühend und transparent wie wenige, in den Charakteren ungleich, hat sich einmal zu einer großen Leistung zusammengenommen: die Kreuzabnahme (Akademie von Venedig). Seine Halbfigurenbilder mit dem venezianischen Lieblingssujet der Ehebrecherin vor Christo (Pal. Manfrin; – S. Pantaleone, Kapelle links vom Chor, u. a. a. O.) sind seelenlos aufgeschichtet; – sein Christus zwischen zwei Aposteln ist das eine Mal (Akademie von Venedig) in Anordnung und Charakteren unfrei, das andre Mal (S. Giov. e Paolo, rechts Querschiff) eines der besten Bilder der Schule, mit den schönsten, mildesten Köpfen, zumal des Christus, der sich dem Christus Bellinis nähert. – Eine einzelne Halbfigur (in der Akademie) ist wiederum schwächer.

Lorenzo Lotto, halb Lombarde, halb Venezianer, ist in den Bildern der letztern Art, namentlich wo er sich dem Giorgione nähert, ein trefflicher Meister; so in dem Bilde al Carmine, zweiter Altar links, wo S. Nicolaus mit drei Engeln und zwei Heiligen auf Wolken über einer morgendämmernden Meeresbucht schwebt; noch in äußerster Verderbnis ein herrliches poetisches Werk. – Im rechten Querschiff von SS. Giov. e Paolo der von Engeln umgebene S. Antonin, dessen Kapläne Bittschriften annehmen und Almosen verteilen. – Madonnen mit Heiligen mehr in Palmas Art: Pal. Manfrin; Uffizien usw. – Das Halbfigurenbild der drei Menschenalter, im Pal. Pitti, sehr ansprechend in Giorgiones Art. – In S. Giacomo dall' Orio ein Altarbild im linken Querschiff, thronende Madonna mit vier Heiligen, ein Werk seines Alters (1546).

In der Mitte der Schule steht die gewaltige Gestalt des Tizian (Vecellio, 1477–1576), der in seinem fast hundertjährigen Leben alles, was Venedig in der Malerei vermochte, in sich aufgenommen oder selbst hervorgebracht oder vorbildlich in der jüngern Generation geweckt hat. Es ist kein geistiges Element in der Schule, das er nicht irgendwo vollendet darstellt; allerdings repräsentiert er auch ihre Beschränkung.

Der göttliche Zug in Tizian besteht darin, daß er den Dingen und Menschen diejenige Harmonie des Daseins anfühlt, welche in ihnen nach Anlage ihres Wesens sein sollte oder noch getrübt und unkenntlich in ihnen lebt; was in der Wirklichkeit zerfallen, zerstreut, bedingt ist, das stellt er als ganz, glückselig und frei dar. Die Kunst hat diese Aufgabe wohl durchgängig; allein keiner löst sie mehr so ruhig, so anspruchslos, mit einem solchen Ausdruck der Notwendigkeit. In ihm war diese Harmonie eine prästabilierte, um einen philosophischen Terminus in einem besondern Sinn zu brauchen. Alle äußern Kunstmittel der Schule besaß er wohl in einem besonders hohen Grade, doch erreichen ihn mehrere im einzelnen Fall. Wesentlicher ist immer seine große Auffassung, wie wir sie eben geschildert haben.

Sie ist am leichtesten zu beobachten in seinen Porträts (vgl. S. 488), in deren Gegenwart man allerdings die Frage zu vergessen pflegt: wie der Meister aus den zerstreuten und verborgenen Zügen diese großartigen Existenzen möge ins Leben gerufen haben. Wer aber nach dieser Seite hin eindringen will, für den bedarf es keines erläuternden Wortes mehr. – In Venedig: Galerie Manfrin: das Porträt des Ariost, im grauen Damastkleide; – Caterina Cornaro. – Akademie: der Prokurator Sopranzo, dat. 1514 (eher 1543). – In Florenz: Pal. Pitti: der sog. Pietro Aretino, Urbild eines bestimmten Typus südländischer Frechheit; – Vesalio (?); – der greise Cornaro; – namenloses Bild eines blonden schwarzgekleideten Mannes mit Kette; – dann das Kniestück des Ippolito Medici im ungarischen (vielleicht vom Maler gewählten?) Kleide; – das sehr verdorbene Karls V. im Prachtkleide; – endlich in ganzer Figur: Philipp II.;–und ein Mann in schwarzem Kleid, von gemeinen Zügen, aber offen in seiner Art und sehr distinguiert (hinten eine Architektur mit Relief am Sockel). – In den Uffizien: Erzbischof Beccadelli von Ragusa (1550); – der Bildhauer, auf eine Büste gelehnt (etwa von Morone??); – der Herzog von Urbino, im Harnisch, vor einer roten Plüschdraperie stehend; – die ehemals schöne, alternde Herzogin im Lehnstuhl; – ein Geharnischter im Profil, noch in der Art des Giorgione; – Caterina Cornaro als heil. Katharina, mehr ideal und wie aus der Erinnerung gemalt als das Bild des Pal. Manfrin. – In Rom: bei Camuccini: der Admiral; – und das wunderbare, frühe, an Giorgione erinnernde Porträt eines Mannes mit feinem Bart und strengen Zügen. – Im Pal. Corsini: Halbfigur Philipps II., das beste unter dessen Bildnissen. – Im Pal. Colonna: Onuphrius Panvinius; – (ebenda von einem andern Venezianer, angeblich Girolamo da Treviso: das schöne Bild eines Medailleurs oder Münzsammlers). – Im Museum von Neapel: Paul III. (wovon eine verkleinerte, wahrscheinlich eigenhändige Wiederholung bei Camuccini in Rom); – außerdem mehrere im Dunkel hängende und zweifelhafte Bilder; die beiden Karls V. scheinen Kopien zu sein.

Es folgen nun einige Bilder, bei welchen man stets im Zweifel sein wird, wie weit sie als Porträts, wie weit aus reinem künstlerischem Antriebe gemalt sind, und ob man mehr eine bestimmte Schönheit, oder ein zum Bilde gewordenes Problem der Schönheit vor sich hat. – Scheinbar dem Porträt noch am nächsten: la Bella im Pal. Pitti; die Kleidung (blau, violett, gold, weiß) wahrscheinlich vom Maler gewählt, mit dem lieblich üppigen Charakter des Kopfes geheimnisvoll zusammenstimmend, – Dann der erhabenste weibliche Typus, den Tizian hervorgebracht hat: la Bella im Pal. Sciarra zu Rom (die Kleidung weiß, blau und rot: trotz der mehr schwärzlichen Schatten in der Karnation unzweifelhaft von Tizian; unten links die Chiffre TAMBEND); – und die Flora in den Uffizien, mit der Linken das Damastgewand heraufziehend, mit der Rechten Röslein darbietend. Welches auch die Schönheit des Weibes gewesen sein möge, das die Anregung zu diesen beiden Bildern gab, jedenfalls hat erst Tizian sie auf diejenige Höhe gehoben, welche dieses Haupt gewissermaßen als Gegenstück des venezianischen Christuskopfes erscheinen läßt. – (Die sog. Schiava im Pal. Barberini zu Rom ist wohl nur das Werk eines Nachstrebenden.) – Vielleicht ist auch das schöne Bild von drei Halbfiguren, welches im Pal. Manfrin Giorgione heißt, eher von Tizian: ein junger Nobile, der sich zu einer Dame umwendet, deren Züge an die Flora erinnern, auf der andern Seite ein Knabe mit Federbarett. Die Trachten sind wohl erst diejenigen um 1520.

Sodann hat Tizian in einzelnen nackten Gestalten wiederum andre Probleme eines hohen Daseins gelöst, wobei zugleich die malerische Darstellung einen vielleicht nie mehr erreichbaren Triumph feiert. In der Tribuna der Uffizien die beiden berühmten Bilder, das eine als Venus bezeichnet durch Anwesenheit des Amor, das andre ohne irgendeine mythologische Andeutung, doch ebenfalls Venus genannt. Dieses letztere ist wohl das frühere; der Kopf trägt die Züge der Bella im Pal. PittiAuch jene Herzogin von Urbino (S. 915, d) trägt denselben Typus. . Gestalten dieser Art sind es, welche sooft unsrer jetzigen (zumal französischen) Malerei das Konzept verrücken. Warum sind dieses ewige Formen, während die Neuern es so selten über schöne Modellakte hinausbringen? Weil Motiv und Moment und Licht und Farbe und Bildung miteinander im Geiste Tizians entstanden und wuchsen. Was auf diese Weise geschaffen ist, das ist ewig. Die wonnig leichte Lage, die Stimmung der Karnation zu dem goldenen Haar und zu dem weißen Linnen und so viel andre Einzelschönheiten gehen hier durchaus in der Harmonie des Ganzen auf, nichts präsentiert sich abgesondert. Das andre Bild, in den Linien der Hauptgestalt ähnlich, schildert doch einen andern Typus und erhält durch den roten Sammetteppich statt des Linnen, sowie durch den landschaftlichen Hintergrund einen wesentlich neuen Sinn. – Eine dritte liegende Figur, auf einem Lager mit rotem Baldachin, in der Academia di S. Luca zu Rom, ist durch eine Schrifttafel als Vanitas bezeichnet; ein sehr schönes Werk, dessen nähere Untersuchung der Verfasser jedoch versäumt hat.

In den einzelnen Gestalten heiligen Inhalts wird man bei Tizian fast niemals die möglichst würdige und angemessene Darstellung des Gegenstandes suchen dürfen, von welchem sie den Namen tragen. Überhaupt gehen tizianische Charaktere, so groß und in gewissem Sinne historisch sie an sich sind, doch nicht leicht in irgendeine geschichtliche Bedeutung auf; ihr besonderes Leben überwiegt.

In der bekannten Magdalena z. B. sollte wohl die bußfertige Sünderin dargestellt werden, allein in dem wundervollen Weib, deren Haare wie goldene Wellen den schönen Leib umströmen, ist dies offenbar nur Nebensache. (Hauptexemplar: Pal. Pitti; – mit gestreiftem Überwurf bekleidet, übrigens noch von Tizian selbst, im Museum von Neapel; – geringere Exemplare und Kopien: Pal. Doria in Rom, u. a. a. O.) – Schon eher ist in dem einsamen Bußprediger Johannes (Akademie von Venedig) eine strenge Gegenstandswahrheit beobachtet; ein edler Kopf, vielleicht etwas nervös leidend, mit dem Ausdruck des Kummers; er winkt mit der Rechten die Leute herbei. (Raffaels Johannes S. 854.) – Der S. Hieronymus, von welchem Italien wenigstens ein gutes Exemplar (Brera zu Mailand) besitzt, ist malerisch genommen ein hochpoetisches Werk, energische Bildung, schöne Linien, ein prächtiges Ensemble des Nackten, des roten Gewandes, des Löwen, mit jenem steilen waldigen Hohlweg als Hintergrund; allein der Ausdruck der begeisterten Askese ist nicht innerlich genug. – In einzelnen Christusköpfen dagegen hat Tizian das Ideal Bellinis auf tiefsinnige, überaus geistreiche Weise neu gebildet. Der schönste findet sich in Dresden (Cristo della moneta); derjenige im Pal. Pitti ist ebenfalls noch ein edles Spezimen. – Die große Freskofigur des S. Christoph im Dogenpalast (unten an der Treppe neben der Capella) ist wohl eines derjenigen Werke Tizians, aus welchen ein frischer, von Correggio empfangener Eindruck hervorzuleuchten scheint.

Nach dem Gesagten kann es nicht mehr zweifelhaft sein, welche unter den größern Kirchenbildern den reinsten und vollkommensten Eindruck hervorbringen müssen; es sind die ruhigen Existenzbilder, meist Madonnen mit Heiligen und Donatoren. Hier, wo ein Klang, eine Stimmung das Ganze erfüllen darf, wo die besondere historische Intention zurücktritt, ist Tizian ganz unvergleichlich groß. Das früheste dieser Bilder, S. Markus zwischen vier Heiligen thronend, im Vorraum der Sakristei der Salute, ist ein Wunderwerk an Reife und Adel der Charaktere, in gewaltig leuchtendem Goldton. – Eine eigentliche Santa conversazione ist dann das großartige späte Bild der vatikanischen Galerie; sechs Heilige, zum Teil von gemäßigtem, ekstatischem Ausdruck, bewegen sich frei vor einer Trümmernische, über welcher auf Wolken die Madonna erscheint; zwei Engel eilen, dem Kind Kränze zu bringen, welche es in seligem Mutwillen herunterwirft; weiter oben sieht man noch den Anfang einer Strahlenglorie (deren halbrunder Abschluß, mit der Taube des heil. Geistes, noch vorhanden, aber auf die Rückseite umgebogen sein soll). – Endlich das wichtigste und schönste aller Präsentationsbilder, durch welches Tizian die Auffassung solcher Gegenstände für die ganze Folgezeit neu feststellte, nach malerischen Gesetzen der Gruppen- und Farbenfolge, in freier, luftiger Räumlichkeit. Es ist das Gemälde in den Frari, auf einem der ersten Altäre links: mehrere Heilige empfehlen der auf einem Altar thronenden Madonna die unten knienden Mitglieder der Familie Pesaro. Ein Werk von ganz unergründlicher Schönheit, das der Beschauer vielleicht mit mir unter allen Gemälden Tizians am meisten persönlich lieb gewinnen wird. Einzelne Madonnen mit dem Kinde, im Freien oder vor einem grünen Vorhang u. dgl., kommen hin und wieder vor. Eine kleine, frühe und sehr schöne im Pal. Sciarra zu Rom. Über eine reife Mütterlichkeit, allerdings der liebenswürdigsten Art, geht ihr Ausdruck nicht hinaus.

Biblische und andre heilige Szenen sind um so viel harmonischer, je einfacher die dargestellten Beziehungen sind. In der Akademie: die Heimsuchung, das früheste bekannte Gemälde des Meisters.

In S. Marcilian, erster Altar links, der junge Tobias mit dem Engel, ein ganz naives Bild kindlicher Beschränktheit unter himmlischem Schutze.

In S. Salvatore, letzter Altar des rechten Seitenschiffes: eine ganz späte Verkündigung. – Von den reichern Kompositionen nimmt die berühmte Grablegung (im Pal. Manfrin) wohl die erste Stelle ein. Man soll nicht mit dem Vergleichen anfangen; allein hier drängt sich die Parallele mit der borghesischen Grablegung Raffaels unabweislich auf. An dramatischem Reichtum, an Majestät der Linien kann sich das Werk Tizians mit jenem nicht messen; die Stellungen der wenigsten Figuren werden auch nur genügend erklärt. Aber die Gruppe ist nicht nur nach Farben unendlich schön gebaut, sondern auch in dem Ausdruck des geistigen Schmerzes allem Höchsten gleichzustellen. Kein Zug des Pathos liegt außerhalb des Ereignisses, keiner überschreitet auch die Grenzen des edlern Ausdruckes wie z. B. bei Correggio, dessen Grablegung (S. 903, a) nur in der Darstellung des Lichtes und der Räumlichkeit einen Vorzug hat, im wesentlichen aber Tizian lange nicht erreicht. – Die große Kreuzabnahme in der Akademie, das letzte Bild desselben, zeigt in zerfließenden Formen und etwas gesetzlosen Linien noch einen wahren und großen Affekt und glühende Farben. – In der ebenfalls sehr späten Transfiguration (Hochaltar von S. Salvatore) reichten allerdings die Kräfte nicht mehr aus. – Aber in der Mitte seiner Laufbahn sammelte sich Tizian zu einem Altarbild sondergleichen: Mariä Himmelfahrt (Akademie, ehemals auf dem Hochaltar der Frari; wegen dieser beträchtlich hohen Aufstellung sind die Apostel schon etwas in der Untensicht dargestellt).

Die untere Gruppe ist der wahrste Glutausbruch der Begeisterung; wie mächtig zieht es die Apostel, der Jungfrau nachzuschweben! in einigen Köpfen verklärt sich der tizianische Charakter zu himmlischer Schönheit. Oben, in dem jubelnden Reigen, ist von den erwachsenen Engeln der, welcher die Krone bringt, in ganzer, herrlicher Gestalt gebildet; von den übrigen sieht man nur die überirdisch schönen Köpfe, während die Putten in ganzer Figur, ebenfalls in ihrer Art erhaben, dargestellt sind. Wenn Correggio eingewirkt haben sollte, so ist er doch hier an wahrer Himmelsfähigkeit der Gestalten weit übertroffen. Der Gottvater ist von weniger idealem Typus als die Christusköpfe Tizians; vom Gürtel an verschwindet er in der Glorie, welche die Jungfrau umstrahlt. Sie steht leicht und sicher auf den noch ideal, nicht mathematisch wirklich gedachten Wolken; ihre Füße sind ganz sichtbar. Ihr rotes Gewand hebt sich ab von dem gewaltig wehenden, vorn geschürzten dunkelblauen Mantel, ihr Haupt ist umwallt von ganz mächtigen Haaren. Der Ausdruck aber ist eine der höchsten Divinationen, um welche sich die Kunst glücklich zu preisen hat: die letzten irdischen Bande springen; sie atmet Seligkeit.

Eine andre Assunta, im Dom von Verona, erster Altar links, ist ruhiger gedacht; die Apostel an dem leeren Grabe schauen tief ergriffen, anbetend der hier einsam Emporschwebenden nach. Die Durchführung ebenfalls von hoher Vortrefflichkeit.

Für die eigentliche Historienmalerei gibt es Fresken Tizians aus seiner ganz frühen Zeit (1500–1520?) in zwei Scuole (Bruderschaftsgebäuden) zu Padua. In der Scuola del Santo ist von ihm das I., XI. und XII. Bild: S. Antonius läßt ein kleines Kind reden zur Bezeugung der Unschuld seiner Mutter; ein eifersüchtiger Ehemann tötet seine Frau; S. Antonius heilt das zerbrochene Bein eines Jünglings. (Die Mitarbeiter waren: für IV, VIII und X Paduaner der frühem Schule; für II, III, IX und XVII der Paduaner Domenico Campagnola, welcher hier ein ausgezeichnetes, mit diesen Werken Tizians rivalisierendes Talent zeigt; für V, VII, XIII, XIV verschiedene Schüler Tizians; von Giov. Contarini VI; von Spätern XV, XVI.) – In der Scuola del Carmine ist von Tizian nur das herrliche V. Bild: Joachim und Anna. (I, II, III, IV sind von geringern Altpaduanern; VII, Joachims Vertreibung aus dem Tempel, von einem viel bessern; XII, XIII, XIV (auch VI?) von Campagnola; IX ist ganz unbedeutend, X und XI von Spätern.) – Als einzige namhafte Freskounternehmungen der Venezianer vom Anfang des 16. Jahrhunderts sind diese Malereien zwar in allem was zur Komposition gehört mit den großen gleichzeitigen Florentinern nicht zu vergleichen; in der Scuola del Santo haben auch die Sujets einen schweren innern Mangel (vgl. S. 625, f). Aber als belebte Existenzbilder mit großartig freien Charakteren, mit malerisch vollkommen schön behandelten Trachten, mit vorzüglichen landschaftlichen Hintergründen, mit einem Kolorit, das in Fresko nur hier und da bei Raffael und A. del Sarto seinesgleichen hat, sind besonders die Arbeiten Tizians von höchstem Werte. Sein Helldunkel in der Karnation ist wahrhaft wonnevoll. Das Bild von Joachim und Anna, in der weiträumigen schönen Landschaft, gehört unbedingt zu seinen einfach-größten Meisterwerken.

Man kann nicht sagen, daß er in Gegenständen dieser Art in der spätern Zeit gewonnen habe. In seiner großen Darstellung der Maria im Tempel (Akademie von Venedig) wird der eigentliche Gegenstand doch nahezu erdrückt durch die Fülle an Nebenmotiven, die denn freilich mit einer erstaunlichen Frische und Schönheit dargestellt sind.

Im strengen Sinne dramatisch sind zwei berühmte Altarbilder Tizians. Es war ein notwendiger, wenn auch verhängnisvoller Übergang in dieser Zeit einer allem gewachsenen Kunst, daß man anfing, statt des Heiligen die Legende, statt des Märtyrers das Martertum auf den Altar zu bringen. In S. Giovanni e Paolo (zweiter Altar links) sieht man den berühmten S. Pietro martire. Das Momentane ist hier wahrhaft erschütternd und doch nicht gräßlich; der letzte Ruf des Märtyrers, die Wehklage seines entsetzten Begleiters haben Raum, in die hohen luftigen Baumstämme emporzudringen, welche man sich mit der Hand verdecken möge, um zu sehen, wie hochwichtig ein solcher freier Raum für wirklichkeitsgemäß aufgefaßte bewegte Szenen ist. Das Landschaftliche überhaupt ist hier zuerst mit vollendetem künstlerischem Bewußtsein behandelt, die Ferne in einem zornigen Licht, das den Moment wesentlich charakterisieren hilft. – Die Marter des heil. Laurentius, auf einem der ersten Altäre links in der Jesuitenkirche, ein unleidlicher Gegenstand, aber durchaus großartig behandelt; der Kopf des Dulders einer von Tizians bedeutendsten Charakteren; das Zusammenwirken der verschiedenen Lichter auf der in vollster Bewegung begriffenen Gruppe von zauberhafter Wirkung. (Stark restauriert.)

Einmal scheint Tizian dem Correggio sehr unmittelbar nachgegangen zu sein. In der Sakristei der Salute sind die drei Deckenbilder, der Tod Abels, das Opfer Abrahams, und der tote Goliath, wie ich glaube, die frühesten venezianischen Bilder in Untensicht. Eigentlich lag diese Darstellungsweise gar nicht in der venezianischen Malernatur, welche ja Existenzen entwickeln, nicht durch täuschende Raumwirklichkeit ergreifen will. Es sind noch dazu irdische, nicht himmlische Vorgänge, und daher die Untensicht nur jene halbe, welche von da an in Hunderten von venezianischen Deckenbildern, herrscht. Die Formen verschieben sich dabei schon ziemlich häßlich (der kniende Isaak!), doch ist die Malerei noch vorzüglich.

Von profaner Historienmalerei ist außer einem großen Zeremonienbilde in der Pinacoteca zu Verona (Huldigung der Veroneser an Venedig, mit einer Anzahl herrlicher Köpfe; das meiste wohl von Bonifazio) nichts Bedeutendes mehr vorhanden als das kleine, vortreffliche Gemälde einer Schlacht (wahrscheinlich derjenigen von Ghiaradadda, im Krieg der Liga von Cambray) in den Uffizien; das Handgemenge ist auf und an einer hohen Brücke am heftigsten, von welcher sich die vordern Szenen glücklich abheben – ein Motiv, welches vielleicht Rubens die Anregung zu seiner Amazonenschlacht eingab; einen dramatischen Hauptgedanken muß man hier nicht suchen, so wenig als völlige historische Treue in dem teils antiken, teils Lanzknechtskostüm; allein das Ganze wie das einzelne ist meisterlich belebt.

Die mythologischen Darstellungen müssen in jedem mehr realistischen als idealen Stil um so unharmonischer sein, je mehr ihr Inhalt heroisch ist,– und um so harmonischer, je mehr sie sich dem Idyllischen, dem Pastoralen nähern. Tizian scheint dies klarer als die meisten Zeitgenossen empfunden zu haben. Sein Hauptgegenstand sind Bacchanalien, in welchen das schöne und selbst üppige Dasein die höchsten Momente feiert. Die Originale sind in London und Madrid. Eine gute Kopie von »Bacchus und Ariadne« (wie man sagt, von Nic. Poussin) findet man bei Camuccini in Rom, eine Episode daraus (angeblich von Tizian selbst, aber eher von einem Nichtvenezianer des 17. Jahrhunderts) im Pal. Pitti. – Von einem berühmten Bilde im Geist von Correggios Leda, nämlich der Darstellung von Callistos Schuld, sind mehrere eigenhändige Exemplare in Europa zerstreut; auch dasjenige in der Academia di S. Luca zu Rom, woran etwa ein Dritteil fehlt, schien mir (bei flüchtiger Betrachtung) ein schönes Originalwerk. – Eine andre vielverbreitete Komposition ist wenigstens durch ein spätes, kleines, doch schönes Exemplar bei Camuccini repräsentiert: Venus sucht den zur Jagd eilenden Adonis zurückzuhalten; ein in Linien, Formen und Farben vorzüglicher Gedanke, zugleich eine rechte Episode idyllischen Waldlebens. – Sodann im Pal. Borghese: das späte Halbfigurenbild der Ausrüstung Amors; wunderbar naiv und farbenschön. Es ist nicht mythologisch, aber ganz poetisch, daß ein Amorin schon für die Erlaubnis zum nächsten Ausflug gute Worte gibt, während dem andern die Augen verbunden werden.

Endlich hat Tizian ein paar Bilder ohne alle mythologische Voraussetzung gemalt, bloße Allegorien, wenn man will, aber von derjenigen seltenen Art, in welcher der allegorische Sinn, den man aussprechen kann, sich ganz verliert neben einer unaussprechlichen Poesie. Das eine, die drei Menschenalter, befindet sich, arg übermalt, im Pal. Manfrin; Sassoferratos schöne, aber minder energische Kopie im Pal. Borghese zu Rom. (Hirt und Hirtin auf einer Waldwiese, seitwärts Kinder, in der Ferne ein Greis.) Das andere, im Pal. Borghese zu Rom: amor sacro ed amor profano, d. h. Liebe und Sprödigkeit, ein Thema, welches z. B. schon von Perugino behandelt worden war. Diese Bedeutung wird auf alle mögliche Weise klargemacht: die vollkommene Bekleidung der einen FigurSie erinnert an die Flora und an die Bella im Pal. Sciarra. , selbst mit Handschuhen; die zerpflückte Rose; am Brunnensarkophag das Relief eines von Genien mit Geißelhieben aus dem Schlaf geweckten Amors; die Kaninchen; das Liebespaar in der Ferne. – Beide Bilder, vorzüglich das letztere, üben jenen traumhaften Zauber aus, den man nur in Gleichnissen schildern und durch Worte vielleicht überhaupt nur entweihen könnte.

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