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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 63
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
sendergerd.bouillon
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Die beiden großen Wandgemälde in der nahen Capella Paolina, Pauli Bekehrung und die Kreuzigung des Petrus, aus der spätesten Zeit Michelangelos, sind durch einen Brand entstellt und so schlecht beleuchtet (vielleicht am erträglichsten nachmittags?), daß man sie besser aus den Stichen kennenlernt. In dem erstern ist die Gebärde des oben erscheinenden Christus von einer zwingenden Gewalt, der gestürzte Paulus eines der trefflichsten Motive des Meisters.

Staffeleibilder gibt es bekanntlich keine von seiner Hand, mit einziger Ausnahme eines frühen Rundbildes der heil. Familie in der Tribuna der Uffizien. Die gesuchte Schwierigkeit (die kniende Maria hebt das Kind vom Schoß des hinter ihr sitzenden Joseph) ist nicht ganz besiegt; mit einer Gesinnung dieser Art soll man überhaupt keine heiligen Familien malen. Der Hintergrund ist, wie bei Luca Signorelli, mit Aktfiguren ohne nähere Beziehung bevölkert. Der kleine Johannes läuft an der steinernen Brustwehr mit einer spöttischen Miene vorbei.

Im Pal. Buonarroti zu Florenz (S. 628) sind eine Anzahl Zeichnungen ausgestellt, unter welchen die einer säugenden Madonna besonders schön ist; – ein früherer Entwurf des Weltgerichtes; – ein vielleicht von Michelangelo begonnenes großes Bild der heil. Familie, das er aber den vielen Verzeichnungen und Roheiten zufolge schwerlich selbst ausgemalt haben kann. – In der Brera zu Mailand die ehemals in Raffaels Besitz befindliche (und ihm selber trotz der von seiner Hand herrührenden Unterschrift »Michelle angelo bonarota« beigelegte) Tuschzeichnung des sog. Götterschießens, il bersaglio de' Dei; nackte Gestalten, aus der Luft niedersausend, zielen mit höchster Leidenschaft nach einer mit einem Schilde gegen ihre Pfeile geschützten Herme, indes Amor auf der Seite schlummert; eine herrliche Gruppe, aus bereits knienden, laufenden und noch schwebenden Figuren zu einem unvergleichlichen Ganzen gebildet. Raffael mochte ein anregendes Problem darin finden, dieselbe durch einen seiner Schüler in Fresko, und zwar von der umgekehrten Seite, ausführen zu lassen; wenigstens ist dies der Inhalt eines der drei Freskobilder, welche aus der sog. Villa di Rafaelle in den Pal. Borghese zu Rom übergegangen sind.

Andre Kompositionen existieren nur in Ausführungen von der Hand der Schüler. – Ich weiß nicht, ob das Bild der drei Parzen, im Pal. Pitti (ausgeführtNach Ansicht meines verehrten Freundes Herrn Direktor Waagen. von Rosso Fiorentino) unbedingt in diese Kategorie gehört; Michelangelo hätte einen solchen Gegenstand wohl gewaltiger aufgefaßt. – Mehrmals (z. B. Pal. Sciarra und Pal. Corsini in Rom) kommt eine heil. Familie von besonders feierlicher Intention vor; Maria auf einer Art von Thron sitzend, legt eben das Buch weg und sieht auf das fest schlafende, grandios auf ihrem Knie liegende Kind; von hinten schauen lauschend herüber Joseph und der kleine Johannes. – In der Sakristei des Laterans: eine Verkündigung, von Marcello Venusti ausgeführt. – Christus am Ölberg, nicht eben glücklich in zwei Momente geschieden, und andre im Pal. Doria zu Rom. – Von der Pietà und dem Crucifixus weiß ich kein Exemplar in ital. Sammlungen anzugeben, ebensowenig von den berühmten mythologischen Kompositionen: Ganymed, Leda, Venus von Amor geküßt; von letzterer soll eine Wiederholung im Museum von Neapel seinVon den gemalten Porträts des Michelangelo ist dasjenige in der kapitolinischen Galerie (laut Platner von Marcello Venusti) wohl das beste. Dasjenige in den Uffizien scheint eine unbedeutende Arbeit des 17. Jahrhunderts zu sein. .

Einen höhern Rang nehmen natürlich solche Bilder ein, welche Michelangelo unter seinen Augen ausführen ließ, hauptsächlich durch Sebastian del Piombo. Das wichtigste derselben, die Erweckung des Lazarus, befindet sich in London; – dann folgt die Geißelung Christi in S. Pietro in montorio zu Rom (erste Kapelle rechts in Öl auf die Mauer gemalt); hier ist das Unleidliche groß gegeben, die bewegten Schergen heben die duldende Hauptfigur unbeschreiblich wirksam hervor. Die umgebenden Malereien sollen ebenfalls nach Michelangelos Entwürfen ausgeführt sein. (Eine gute kleine Wiederholung im Pal. Borghese.) – Endlich wird bei der Kreuzabnahme des Daniele da Volterra in Trinità de' monti (erste Kapelle links) immer der Gedanke erwachen, daß Michelangelo das Beste daran erfunden habe, indem alle übrigen Werke des Daniele erstaunlich weit hinter diesem zurückstehen. Gar zu wunderbar schön ist das Heruntersinken des Leichnams, um welchen die auf den Leitern Stehenden gleichsam eine Aureola bilden; gar zu vortrefflich motiviert und verteilt sind die Bewegungen der letztern. Auch die untere Gruppe um die ohnmächtige Madonna ist vorzüglich, setzt aber schon das pathologische Interesse an die Stelle des rein Tragischen. (Das ganze Bild stark verletzt und restauriert.)

Eine eigentliche Schule hat Michelangelo nicht gehabt; er führte seine Fresken ohne Gehilfen aus. Denjenigen, welche sich (meist in seiner spätesten Zeit) auf irgendeine Weise an ihn anschlossen, werden wir unter den Manieristen wieder begegnen. Sein Beispiel war auch in der Malerei das verhängnisvollste. Niemand hätte das wollen dürfen, was er gewollt und mit seiner riesigen Kraft durchgeführt hatte; jedermann aber wünschte doch solche Wirkungen hervorzubringen wie er. Als er starb, waren alle Standpunkte in den sämtlichen Künsten verrückt; alle strebten ins Unbedingte hinaus, weil sie nicht wußten, daß alles, was bei ihm so aussah, durch sein innerstes persönliches Wesen bedingt gewesen war.

Die florentinische Malerei blüht mit Lionardo und Michelangelo noch nicht vollständig aus. Die unermeßlichen Lebenstriebe, welche das 15. Jahrhundert in dieser Weihestätte der Kunst geweckt und ausgebildet hatte, erreichen noch in zwei andern großen Meistern eine Vollendung, welche ganz eigener Art und von jenen beiden wesentlich unabhängig ist.

Der eine ist Fra Bartolommeo (eigentlich Baccio della Porta, 1469–1517), ursprünglich Schüler des Cosimo Roselli; seine Befreiung aus den Banden des 15. Jahrhunderts verdankte er Lionardo; sein positiver Inhalt ist ihm eigenDie beiden wunderschönen kleinen Täfelchen in den Uffizien (Anbetung des Kindes, und Darstellung im Tempel) gelten als frühe Arbeiten aus der Zeit, da der Meister noch nicht ins Kloster S. Marco getreten war. (Also vor 1500.) Ich kann mich nach öfterer Untersuchung immer weniger in diese Zeitannahme schicken. – Die sichere Reihe der Werke des Frate beginnt dann um 1504 mit der Madonna di S. Bernardo, in der Akademie. . Er zuerst hat das hohe Gefühl vollständig zu empfinden und wieder zu erwecken vermocht, welches aus dem Zusammenklang großartiger Charaktere, reiner imposanter Gewandungen und einer nicht bloß symmetrischen, sondern architektonisch aufgebauten Gruppierung entsteht. Seine persönliche Empfindung hat nicht immer genügt, um dieses gewaltige Gerüste völlig zu beleben, und hierin steht er dem Lionardo nach, welcher immer Schönheit, Leben und Charakter an einem Stücke gibt. Auch würde er für bewegte Kompositionen überhaupt nicht ausgereicht haben. Allein was das Altarwerk im engern Sinn verlangt, hat keiner mit vollkommener Hoheit dargestellt.

Die Freiheit und Größe seiner Charakterauffassung lernt man im einzelnen kennen aus einer Anzahl von Heiligenköpfen al fresco in der Akademie zu Florenz; wozu noch ein herrliches Eccehomo im Pal. Pitti kommt. Ohne Lionardos unendliche Energie sind es doch so groß aufgefaßte Menschenbilder, zum Teil von wahrhaft himmlischem Ausdruck. Zwei runde Freskogemälde in derselben Akademie, Madonnen, sind bei ihrer flüchtigen Ausführung als Linienprobleme merkwürdig; in dem einen hat er offenbar hauptsächlich die vier Hände und die beiden Füße schön zu ordnen gestrebt. – Für den Einzelausdruck ist sonst seine Kreuzabnahme (Pal. Pitti) das Hauptwerk. Mit welcher Macht wirken hier die beiden Profile des höchst edel gebildeten Christus und der alles vergessenden Mutter, die ihm noch den letzten Kuß auf die Stirn drücken will! mit welcher untrüglichen dramatischen Sicherheit ist der Schmerz des Johannes durch Beimischung der körperlichen Anstrengung unterschieden! Kein Klagen aus dem Bilde hinaus wie bei Van Dyck; keine vermeintliche Steigerung des Eindruckes durch Häufung der Figuren wie bei Perugino.

Die übrigen Bilder sind fast sämtlich grandiose Konstruktionen, mit strenger und im einzelnen sehr schön aufgehobener Symmetrie. Wo die Charaktere aus seinem Innern kommen, sind es lauter Werke ersten Ranges.

Leider ist die einzige größere Szene dieser Art, das Fresko eines Jüngsten Gerichtes bei S. Maria la nuova (in einem Verschlag in dem Hofe links von der Kirche) beinahe erloschen. Doch erkennt man in dem herrlichen obern Halbkreise von Heiligen dieselbe Inspiration, welche Raffael das Fresko von S. Severo in Perugia (1506) und die obere Gruppe der Disputa (1508) eingab. Wenn es ein spätes Werk ist, so entstand es unter der Rückwirkung Raffaels, der wenige Jahre vorher gerade in dieser Beziehung vom Frate gelernt zu haben scheint.

Von Altarbildern ist dasjenige im Dom von Lucca (hinterste Kapelle links), eine Madonna mit zwei Heiligen, früh und ganz besonders schön und seelenvoll. (Dagegen die große späte Madonna della misericordia in S. Romano zu Lucca, links, zwar im einzelnen vortrefflich, als Ganzes aber weniger unbefangen.) – In S. Marco zu Florenz (zweiter Altar rechts) ein ebenfalls frühes sehr großes Bild, welches Bartolommeos Kompositionsweise im Augenblick ihrer nahen Vollendung zeigt; die Madonna glänzend edel und leicht gestellt; die beiden knienden Frauen ein ewiges Vorbild symmetrischer Profilgestalten; die Putten noch in der Weise des 15. Jahrhunderts mit Emporheben des Vorhanges beschäftigt, aber schon von dem höhern Geschlecht des 16. Jahrhunderts; die Farbe, wo sie erhalten ist, von tiefem Goldton. (In dem anstoßenden Kloster war 1854 von Bartolommeo nur die einfach schöne Lünette über dem hintern Eingang des Refektoriums sichtbar: Christus mit den beiden Wanderern nach Emmaus.) – In der Akademie die dem heil. Bernhard erscheinende Madonna (etwa 1504; noch mit einigen herben Zügen der Köpfe); hier ist die Gruppe der Engel um die Madonna mit der gewohnten symmetrischen Strenge komponiert, aber sehr schön ins Profil (oder Dreiviertelansicht) gesetzt und zugleich ihr Schweben ebenso leicht als erhaben ausgedrückt, wovon man sich durch einen vergleichenden Blick auf die nächsten Engeldarsteller des 15. Jahrhunderts überzeugen kann. – Das Vollkommenste, was Bartolommeo geleistet, ist dann vielleicht der Auferstandene mit vier Heiligen (Pal. Pitti); grandioser und weihevoller ist die Gebärde des Segnens vielleicht nie dargestellt worden; die Heiligen sind erhabene Gestalten; die beiden Putten, welche einen runden Spiegel mit dem Bilde der Welt (als Landschaft) halten, schließen als Basis diese einfache und strenge Komposition in holdseligster Weise ab. – Ebenda: ein großes, reiches Altarbild aus S. Marco (wo jetzt eine Kopie steht), welches als offenbar spätes Werk in den Charakteren etwas allgemein, auch durch die braune Untermalung in den Schatten sehr geschwärzt ist, aber ein Wunder der Komposition; die Engel, welche den Baldachin tragen, entsprechen strenge der halbkreisförmigen untern Gruppe (vgl. Raffaels Disputa). – In den Uffizien ist schon ein ganz kleines Rundbildchen, der Salvator auf zwei Engeln und einem Cherub schwebend, als Konstruktion sehr merkwürdig; noch mehr aber (ebendaselbst) die große braune Untermalung des Bildes der heil. Anna, der Maria und vieler Heiligen, glücklicherweise als Untermalung ganz vollendet, auch in den durchgängig schönen und bedeutenden Charakteren, so daß die vollkommene Architektonik nicht nur überall geistvoll aufgehoben, sondern auch mit dem edelsten individuellen Leben erfüllt ist.

Von einzelnen Gestalten ist der kolossale heil. Marcus (Pal. Pitti) die wichtigste. Allein hier betritt der Frate denselben Abweg, auf welchem man den Michelangelo findet: er schafft ein ungeheures Motiv aus bloß künstlerischen Gründen; auch in dem Kopf ist etwas falsch Übermenschliches; die Draperie aber, auf welche es eigentlich abgesehen war, ein Wunderwerk. – Die zwei Propheten in der Tribuna der Uffizien haben ebenfalls etwas Unreines; – die beiden stehenden Apostel im Quirinal zu Rom, welche Raffael vollendete, habe ich seit den Vorbereitungen zum letzten Konklave 1846 nicht mehr gesehen und auch damals nur flüchtig. Ein ganz herrliches Bild aber, in welchem Charakter, momentaner Ausdruck und tizianische Farbenkraft zusammenwirken, ist die Figur des h. Vincentius Ferrerius in der Akademie, deren Kartonzimmer ebenfalls noch vorzügliche Einzelgestalten des Frate enthält.

Mit Benutzung seiner Entwürfe gemalt, teilweise auch von ihm selbst ausgeführt: die große Himmelfahrt Maria im Museum von Neapel – auch wohl die große thronende Madonna mit sieben Heiligen in der Akademie zu Florenz; – die Pietà (ebenda) ist wohl ein bloßes Schülerwerk.

Von den Schülern ist nur Mariotto Albertinelli (1475 bis 1520) bedeutend. Vielleicht bevor er den Frate kannte, malte er das schöne Rundbild im Pal. Pitti, Madonna das Kind anbetend, welchem ein Engel ein Kreuz hinreicht. Dann folgt unter dem beginnenden Einfluß des Frate das Altarfresko des Gekreuzigten im Kapitelsaal der Certosa (1505); endlich aus seiner schönsten Zeit die in zwei Figuren wahrhaft melodisch abgeschlossene »Heimsuchung« in den Uffizien, und die thronende Madonna mit zwei knienden und zwei stehenden Heiligen, in der Akademie: Werke, welche man nur den größten Meistern zuzutrauen versucht ist. In den andern Bildern derselben Sammlung geht er mit vollster Anstrengung auf die Konstruktionsweise seines Meisters ein; mit größtem Erfolge in der »Dreieinigkeit«; befangener, aber zum Teil mit dem schönsten und edelsten Ausdruck in der großen Verkündigung (1510).

Die Nonne Plautilla Nelli interessiert nur da, wo die Motive des Frate (dessen Zeichnungen sie erbte) deutlich aus ihren Bildern hervorsehen. – Der gute Fra Paolino da Pistoja pflegt dem Rückfall ins Schwächlich-Perugineske zu unterliegen. (Madonna della cintola in der florentinischen Akademie; – Crucifixus mit Heiligen im Kreuzgang von S. Spirito zu Siena.)

Neben Fra Bartolommeo behauptet Andrea del Sarto (1488–1530) sein eigenes Maß von Größe. Ein wunderbarer Geist, nur einseitig begabt, aber einer der größten Entdecker im Gebiet der Kunstmittel.

Es fehlt ihm im ganzen dasjenige Element, welches man die schöne Seele nennen möchte. Die Antriebe, welche ihn beherrschen, sind wesentlich künstlerischer Natur; er löst Probleme. Daher die Gleichgültigkeit gegen die höhere Schönheit des Ausdruckes, das Sichabfinden mit einem herrschenden Typus, der namentlich seine Madonnen und seine Putten so kenntlich macht und selbst durch seine Charakterköpfe als bestimmter Bau des Schädels, der Augen, der Kinnbacken hindurchgeht. Wo derselbe zum Gegenstand paßt, wirkt er erhaben; einem jugendlichen Johannes d. T. (Pal. Pitti, Halbfigur) verleiht er z. B. jene strenge leidenschaftliche Schönheit, die für diese Gestalt wesentlich ist; ja bisweilen nimmt er eine hohe sinnliche Lieblichkeit an, wie z. B. die den Gabriel begleitenden Engel in einer der drei Verkündigungen im Pal. Pitti beweisen; auch gibt es einige Putten von ihm, welche keinem von denjenigen Correggios an Schönheit und Naivität nachstehen, so z. B. in der herrlichen Madonna mit S. Franz und S. Johannes Ev., vom Jahre 1517, in der Tribuna der Uffizien. Sie umklammern die Füße der Madonna, während das fröhliche Christuskind an ihren Hals emporklettern will.

Dann ist Andrea wohl der größte Kolorist, welchen das Land südlich vom Apennin im 16. Jahrhundert hervorgebracht hat. Da er nicht auf einer schon ausgebildeten Schulpraxis fußte, sondern jedesmal mit eigener Anstrengung seine Prinzipien neu zu entdecken hatte, seine Gewissenhaftigkeit aber nicht selten schwankte, so sind seine Arbeiten auch im Kolorit sehr ungleich; neben dem eben erwähnten goldtönigen Wunderwerk in der Tribuna, neben der großen heil. Familie im Pal. Pitti, neben den paar herrlichen einfachen BildnissenWelche davon ihn selber vorstellen, lassen wir dahingestellt. Dasjenige mit der Frau (P. Pitti) ist für die verhältnismäßig späte Zeit sehr befangen. Die Verzeichnung in seiner Hand und das Unlebendige im Kopfe der Frau geben einiges zu denken. , in welchen Licht und Farbe und Charakter sich so vollkommen in eins verschmelzen (Pal. Pitti, Uffizien) – neben all diesem gibt es auch sehr bunte und dumpfe Malereien. – Immerhin hat Andrea zuerst von allen Florentinern eine sichere, harmonische Skala, eine tiefe, oft leuchtende Durchsichtigkeit der Farben erreicht; er hat auch zuerst der Farbe einen mitbestimmenden Einfluß auf die Komposition des Bildes gestattet. Seine Gewänder fallen nicht umsonst in so breiten Flächen. Man muß dabei zugestehen, daß sie von einer hinreißenden Schönheit des Wurfes und der Kontur sind und als vollkommener Ausdruck des Lebens der Gestalten ganz absichtslos scheinen.

Im wesentlichen aber ist seine Komposition ein ebenso strenger architektonischer Bau als die des Fra Bartolommeo, welchem er offenbar das beste verdankte. Auch hier ist lauter durch Kontraste verdeckte Symmetrie. Da er aber die Seele des Frate nicht hatte, so bleibt bisweilen das Gerüste unausgefüllt. Wie weit steht seine prächtig gemalte Kreuzabnahme (Pal. Pitti) hinter der des Bartolommeo zurück! Die Motive, in Linien und Farben klassisch, sind geistig fast null, ein unnützer Reichtum. Auch in der schönen Madonna mit den vier Heiligen (ebenda) kontrastieren die ungenügenden Charaktere mit dem feierlichen Ganzen. Am meisten geistiges Leben zeigt unter den Bildern des Pal. Pitti die Disputa della Trinità; eine eifrigere und zusammenhängendere »heil. Konversation«, als die der meisten Venezianer sind; zugleich ein Prachtbild ersten Ranges. Die großen Assunten sind beide spät, gleichen sich und haben viel Konventionelles, aber auch noch große Schönheiten. – In den heil. Familien (wovon außer den florentinischen Sammlungen auch z. B. Pal. Borghese in Rom mehrere besitzt; ein schönes und echtes Bild in S. Giacomo degli Spagnuoli zu Neapel, rechts von der Haupttür) fällt jene Seelenlosigkeit neben den hohen malerischen Vorzügen oft ganz besonders auf; es ist, als ständen die beiden Mütter und die beiden Kinder in gar keinem innigern Verhältnis zueinander.

Als historischer Erzähler hat Andrea gleichwohl Unvergängliches geleistet. Die Fresken in der Vorhalle der Annunziata, begonnen 1510, zeigen zwar zum Teil dieselbe fast zu strenge architektonische Anordnung; in den drei ersten Bildern links, aus der Legende des S. Filippo Benizzi, bildet sich die Gruppe kulissenartig ansteigend zur Pyramide; das eigentlich Dramatische, Bedeutend-Momentane kommt nirgends besonders zu seinem Rechte; in der Anbetung der Könige (letztes Bild rechts) wird man die Hauptgruppe sogar befangen finden. Allein es ist durch diese Malereien die wonnigste Fülle neuer Lebensmotive verbreitet; man genießt mit dem Maler das hohe Glück, schlichte Lebensäußerungen in der reinsten und vollkommensten Form, in edler Abwägung gegeneinander, in weiter Räumlichkeit schön verteilt anschauen zu können. Bei der Betrachtung des einzelnen prägen sich zumal eine Anzahl von Gestalten des ersten, zweiten und fünften Bildes links unauslöschlich ein; trotz aller Verwitterung wird man im letztgenannten (Bekleidung des Aussätzigen) in der Gestalt des S. Filippo eine der höchsten Schöpfungen der goldenen Zeit erkennen. Die Geburt Maria (vorletztes Bild rechts) ist die letzte, in lauter Schönheit aufgehende Redaktion dieses Gegenstandes; noch Domenico Ghirlandajo erscheint neben diesem wunderbaren Reichtum einseitig und herb. Außer den Bildern der ältern Meister (Alessio Baldovinettis Geburt Christi, letztes Bild links, und Cosimo Rossellis Einkleidung des S. Filippo, vorletztes links) haben die Schüler Andreas hier noch ihr Bestes geleistet. Am nächsten steht ihm Franciabigio in der (durch den bekannten Hammerschlag verstümmelten) Vermählung Maria, einem Werke des emsigen und begeisterten Wetteifers. In Pontormos Heimsuchung, welche bei weitem sein Hauptwerk ist, steigert sich die Auffassung Andreas und Bartolommeos mit äußerstem Kraftaufwand zu einem neuen Ganzen. Nur Mariä Himmelfahrt, von Rosso, zeigt den Stil Andreas allerdings im Zustande der Verwilderung.

Außerdem hat Andrea das einzige Abendmahl geschaffen, welches demjenigen Lionardos wenigstens sich von ferne nähern darf: das große, teilweise vortrefflich erhaltene, teilweise sehr entstellte Freskobild im Refektorium des ehemaligen Klosters S. Salvi bei Florenz. (Zehn Minuten vor Porta della Croce, von der Straße links seitab.) Der Moment ist der, daß Christus ein Stück Brot ergreift, um es in die Schüssel zu tauchen, während auch Judas, allein von allen, bereits ein Stück Brot in der Hand hält. Die Charaktere sind nobel und kräftig aus dem Leben gegriffen, aber von der Hoheit derjenigen Lionardos weit entfernt, welche jeder eine ganze Gattung von Ausdruck gleichsam in der höchsten denkbaren Spitze darstellten. Auch hat Andrea der (allerdings außerordentlich großen) malerischen Wirkung zuliebe seinen Leuten sehr verschiedene, zum Teil nichts weniger als ideale Gewänder gegeben; eine Abwechslung, deren schönen Erfolg das Auge empfinden kann lange bevor es sie bemerkt. Unbeschreiblich lebendig ist hier wie bei Lionardo das Spiel der Hände, welche allein schon ausdrücken, wie Christus den fragenden Johannes beruhigt, wie Petrus jammert, wie dem Judas zugesetzt wird. (Bestes Licht: Nachmittags.) – Franciabigio hat in diesem Gegenstande (Abendmahl im Refektorium von S. Giovanni della Calza in Florenz) den Meister bei weitem nicht erreicht.

Den Höhepunkt von Andreas Kolorit und Vortrag im Fresko bezeichnet außer diesem Abendmahl auch die Madonna del Sacco, in einer Lünette des Kreuzgangs der Annunziata.

Endlich aber gibt es eine Reihe einfarbiger Fresken, braun in braun, von seiner Hand, in dem kleinen Hof der Brüderschaft dello Scalzo (unweit S. Marco). Der Gegenstand ist das Leben des Täufers. Mit Ausnahme einiger frühen und zweier von Franciabigio ausgeführten sind sämtliche Kompositionen bei aller Unscheinbarkeit von den mächtigsten und freiesten Schöpfungen der reifen Zeit Andreas. Das ängstlich Architektonische der frühern Fresken in der Annunziata ist hier durch lauter Geist und Leben überwunden. Die Grenzen der Gattung, welche alle feinere Physiognomik, allen Farbenreiz ausschloß, scheinen den Meister erst recht gereizt zu haben, sein Bestes zu geben. Unter den frühern ist die Taufe des Volkes durch Johannes die höhere (und höchste) Stufe der bekannten Freske Masaccios; unter den spätern haben die Heimsuchung, die Enthauptung, sowie die Überbringung des Hauptes den Vorzug; unter den allegorischen Figuren die Caritas, welche das Bild im Louvre weit übertrifft. – Aus dieser Inspiration ist auch jene kleine geistvolle Predella mit den Geschichten von vier Heiligen in der Akademie gemalt. (Wo sich sonst von Andrea nichts Bedeutendes als das Bild der vier Heiligen befindet.) – Die beiden Geschichten Josephs (Pal. Pitti) geben in keiner Beziehung einen Begriff von dem Vermögen Andreas.

Außerhalb von Florenz enthält der Dom von Pisa, namentlich im Chor, eine Anzahl prächtig gemalter Einzelfiguren von Heiligen.

Von den Schülern und Nachfolgern ist das Beste schon genannt worden. Von Franciabigio einige Historien (Breitbilder) mit kleinen Figuren in den Uffizien und im Pal. Pitti; gutes Porträt eines Mannes im Hut (1517) im Pal. Capponi. – Pontormo (1493–1558) ist überhaupt nur um seiner Bildnisse willen hochgeschätzt (Pal. Pitti: Ippolito Medici; – Uffizien: Cosimo der Alte, nach einem Profilbild des 15. Jahrhunderts trefflich neu redigiert); – seine übrigen Arbeiten sind je früher, um so besser wenigstens gemalt (Uffizien: Leda mit den vier Kindern in einer Landschaft; – Capella de' Pittori bei der Annunziata: Fresko einer Madonna mit Heiligen, noch ganz in der Art des Meisters; – Pinacoteca zu Bologna: Madonna mit Kind, hinter einer Bank stehend); – die spätern Werke erscheinen durch unberechtigten Aufwand wirklich oder vermeintlich schöner Formen schon manieriert (S. Felicita in Florenz erste Kapelle rechts, Kreuzabnahme; – Pal. Pitti: die 40 Märtyrer); – die Breitbilder mit Historien (Uffizien) sehr zerstreut. – Domenico Puligo verfing sich in die Farben- und Lichtwirkungen Andreas; seine Formen wurden darob unbestimmt, sein Vortrag verblasen. (Pal. Pitti: heilige Familie, säugende Madonna; – Pal. Corsini in Florenz: mehreres.) Als einer der frühesten Porträtmaler von Profession möchte er vielleicht mehr als ein Bildnis in Anspruch nehmen können, das jetzt als Werk des Meisters gilt. – Angelo Allori, genannt Bronzino (1499–1571), Schüler Pontormos, wird als Historienmaler an keiner andern Stelle als bei den Manieristen unterzubringen sein. Als Bildnismaler aber steht er in der bedeutenden und freien Auffassung keinem Zeitgenossen nach, auch den Venezianern nicht, soweit sie ihn in der Farbe übertreffen mögen, die bei ihm immer etwas Kalkiges behält. (In seiner Art: Pal. Doria in Rom: treffliches Porträt des Gianettino Doria; – Museum von Neapel: die beiden Geometer;sodann sicher von ihm: Pal. Pitti: der Geometer, großartig im Geist eines Sebastian dal Piombo; – Uffizien: der junge Bildhauer; Dame im roten Kleid; ein Jüngling mit einem Brief; rotbärtiger Mann in einer Halle; – sämtlich so gemalt, als wären sie nur dem bedeutenden Charakter zuliebe dargestellt; dagegen die Dame mit einem Knaben ein bloßes, vielleicht mediceisches Porträt. – Pal. Corsini: mehrere Porträts. – Pal. del commune zu Prato: mediceische Porträts aus Bronzinos Schule. – Ähnliche geringere, mit spätern: in dem Gange, der von den Uffizien nach Ponte vecchio führt.)

Von Andrea ist auch Rosso de Rossi (Rosso Fiorentino, st. 1541 in Frankreich) abhängig. Er zeigt schon ganz besonders frühe den Weg, welchen die Entartung einschlagen würde. Die Formen Andreas sind bei ihm bis ins Liederliche aufgelockert, um widerstandslos einer Komposition durchaus nur nach großen Farben- und Lichtmaßen zu dienen. (Pal. Pitti: große Madonna mit Heiligen; – S. Lorenzo, zweiter Altar rechts, Vermählung der Maria; – S. Spirito, auf einem Altar links: thronende Madonna mit Heiligen.)

Noch einige Meister aus frühern florentinischen Schulen malen sich in dieser Zeit aus. Ridolfo Ghirlandajo, der Sohn Domenicos und später Schüler des Frate, hat in zwei Bildern der Uffizien (S. Zenobius, der einen toten Knaben erweckt, und das Begräbnis des S. Zenobius) entweder ein großes Talent bekundet oder einen sehr glücklichen Wurf getan. Bewegung, Gruppierung, Köpfe und Farben sind ganz der goldenen Zeit gemäß; einige Nachlässigkeiten z. B. in der Gewandung verraten jedoch durch den Mangel an Ernst schon den künftigen Manieristen; – ein trefflich wahres und derbes Frauenporträt im Pal. Pitti (1509) zeigt, was er in der Ausführung konnte, wenn er wollte. – Die Fresken in der Sala de' Gigli des Palazzo vecchio (Schutzheilige und Helden) erscheinen schon als das Werk einer müden Phantasie, die sich auf das 15. Jahrhundert zurückwirft. Anderes ist geradezu Manier. So schon das von Ridolfo und seinem Oheim Davide gemalte Bild in S. Felice (auf einem Altar links), eine Madonna del popolo. – Von Micchele di Ridolfo unter anderm das Bild der tausend Märtyrer, in der Akademie; ein bloßes fleißiges Aktstudium.

Von einem zurückgebliebenen Schüler Filippinos, Raffaellin del Garbo, der sich später vergebens dem großen Stil zuzuwenden suchte, ist eine Auferstehung (Akademie) das einzige frühere Bild von Belang. In der Sakristei von S. Lorenzo eine Geburt Christi. In der von seinem Meister begonnenen Cap. Carafa in der Minerva zu Rom malte er das Gewölbe; jetzt sehr verdorben.

Giov. Ant. Sogliani, ein Schüler des Credi, hat in seinem schönsten Bilde, auf einem Altar links in S. Lorenzo, welches die des Martyriums harrenden Apostel darstellt, den Meister sowohl als Andrea del Sarto nahezu erreicht. (Auch die Predella, von dem sehr selten vorkommenden Bacchiacca, ist ein geistreiches Werk.) – In der Akademie außer geringen Bildern eine thronende Madonna mit Tobias, dessen Engel und S. Augustin, ebenfalls dem Credi nahe; – in den Uffizien: Madonna in einer Landschaft, schon nur schön gemalt; in der Sakristei von S. Jacopo eine Dreieinigkeit mit Heiligen, welche tüchtig und zum Teil noch ganz edel sind.

Giuliano Bugiardini, ein Künstler von schwankender Rezeptivität, schließt sich an D. Ghirlandajo in der Geburt Christi (Sakristei von S. Croce) und nähert sich dann in der Behandlung dem Lionardo (säugende Madonna, in den Uffizien; große thronende Madonna mit S. Katharina und S. Antonius von Padua, in der Pinacoteca zu Bologna). Endlich verrückte ihm Michelangelo das Konzept. Die berüchtigte Marter der heil. Katharina in S. M. novella (Kapelle Ruccellai, beim Cimabue) ist die Marter des gewissenhaften Künstlers selber und ein lehrreiches Denkmal der Gärung, in welche der Meister des Weltgerichtes gewisse Gemüter versetzte. Man ahnt die ganze Qual der Motivjägerei.

Über Raffael zu sprechen, könnte hier beinahe überflüssig scheinen. Er gibt überall so viel, so Unvergeßliches, so ungefragt und unmittelbar, daß jeder, der seine Gemälde sieht, ohne Führer zurechtkommen und einen dauernden Eindruck mitnehmen kann. Die folgenden Andeutungen sollen auch nur die zum Teil versteckt liegenden Bedingungen dieses Eindruckes klarmachen helfen.

Was in Raffaels Leben (1483–1520) als Glück gepriesen wird, war es nur für ihn, für eine so überaus starke und gesunde Seele, eine so normale Persönlichkeit wie die seinige. Andre konnten unter den gleichen Umständen zugrunde gehen. Er kam bald nach seines Vaters Tode (Giov. Santi, st. 1494) in die Schule des Pietro Perugino und arbeitete bei diesem bis etwa 1504. So war seine Jugend umgeben von lauter Bildern des gesteigerten Seelenausdruckes und der fast normalen Symmetrie. Die Schule konnte als eine zurückgebliebene, sehr unentwickelte gelten, sobald es sich um Vielseitigkeit der Zeichnung und Komposition, um das Studium der ganzen Menschengestalt handelte, und selbst der Ausdruck ging gerade damals bei Meister Perugino in eine handwerksmäßige Wiederholung des für innig und schön Geltenden über. – Es ist, als hätte Raffael das gar nicht gemerkt. Mit dem wunderbarsten Kinderglauben geht er auf Peruginos (damals schon nur scheinbare) Gefühlsweise ein und belebt und erwärmt das erkaltende Wesen. Wo er als Gehilfe in die Bilder des Meisters hineinmalt, glaubt man die Züge aus Peruginos eigener besserer Jugend zu erkennen, so wie er immer hätte malen sollenDies bezieht sich besonders auf Raffaels Anteil an der Anbetung des neugeborenen Kindes in der vatikanischen Galerie. Hier wird der Kopf des Joseph unbedingt als sein Werk betrachtet; die Köpfe der Engel und der Madonna können wohl nur entweder von ihm oder von Spagna sein. – In der ebendort befindlichen Auferstehung wird wenigstens der schlafende Jüngling rechts ihm zugeschrieben. – In der Sakristei von S. Pietro zu Perugia ist der das Christuskind liebkosende Johannes eine Kopie Raffaels nach Perugino. ; ebenso verhält es sich mit Raffaels eigenen frühern Arbeiten. In der Krönung Mariä (vatikanische Galerie) tritt erst zutage, was die Richtung Peruginos vermochte; wie ganz anders, wie viel himmlisch reiner gibt hier Raffael die süße Andacht, die schöne Jugend, das begeisterte Alter wieder, als dies der Meister je getan hat! – abgesehen davon, daß er schon ungleich reiner zeichnet und drapiert. Die kleinen Predellenbilder dieses Altarblattes, in einem andern Saal derselben Galerie, zeigen schon beinahe florentinisch freie Formen und Erzählungsweise. – Auch in der Vermählung Mariä (Mailand, Brera), mit dem Datum 1504, geht Raffael über die Komposition seiner Schule weit hinaus; die vollkommenste Symmetrie wird durch die schönsten Kontraste malerisch aufgehoben; die Momente der Zeremonie und die der Bewegung (in den stabbrechenden Freiern), die belebte Gruppe und der ernste, hohe architektonische Hintergrund (mit welchem andre Peruginer, wie z. B. Pinturicchio, so viel Kinderspiel trieben) geben zusammen ein schon fast rein harmonisches Ganzes. (Den Ausdruck der Köpfe wird man vielleicht weniger süß finden als auf mehrern Kupferstichen.) – Die kleine Madonna im Palazzo Connestabile zu Perugia, eines der ersten Juwelen der Miniaturmalerei, ist besser im Rund gedacht und von schönerer, leichterer Haltung als irgendein ähnliches Bild der Schule; über dem vollkommenen Zauber der beiden Figuren und der reizenden Frühlingslandschaft mit den beschneiten Bergen vergißt man allerdings das VergleichenDie Bilder in S. Trinità zu Citta di Castello (Dreieinigkeit, und Schöpfung der Eva) – sowie das Kruzifix mit den vier Heiligen, welches noch bei den Erben des Kardinals Fesch in Rom sein soll, – die Madonna im Hause Alfani zu Perugia, – und den Christus am Ölberg im Pal. Gabrielli zu Rom hat der Verfasser nicht gesehen. – Die Madonna im Hause Staffa zu Perugia gilt als Werk eines Mitschülers. . Man kann sagen, daß Raffael, als er gegen Ende des Jahres 1504 diese Schule verließ, nicht nur alle gesunden Seiten derselben völlig in sich aufgenommen hatte, sondern überhaupt ihren spezifischen Geist weit reiner und höher in seinen Werken darstellte als irgendeiner seiner Schulgenossen.

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