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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 60
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
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Welchen Eindruck können neben diesen Schöpfungen eines gewaltig aufgeblühten Kunstvermögens die altniederländischen und altdeutschen Gemälde hervorbringen? – Man würde sehr irren, wenn man glaubte, das Italien des 15. und 16. Jahrhunderts hätte sie mißachtet; schon die verhältnismäßig bedeutende Anzahl, in welcher sie durch die italienischen Galerien und Kirchen verbreitet sind, beweist das Gegenteil. Mag es hier und da bloße Luxussache gewesen sein, nordische Bilder zu besitzen – immerhin müssen die damaligen Italiener in der nordischen Kunst etwas Eigentümliches anerkannt und wertgeschätzt haben.

Die altflandrische Schule der Brüder Hubert und Johann van Eyck hatte die Richtung des 15. Jahrhunderts, den Realismus, reichlich um ein Jahrzehnt früher betätigt als Masaccio. Schon bei Lebzeiten der beiden Brüder scheinen einige jener Bilder nach Neapel gelangt zu sein, welche dann auf die dortige Schule einen so großen Einfluß ausübten. Der heil. Hieronymus mit dem Löwen in seiner höchst wirklichkeitsgemäß dargestellten Studierstube (Museum von Neapel) ist in neuerer Zeit als eines der überaus seltenen Werke des Hubert van Eyck anerkannt worden; möglicherweise die früheste realistische Produktion, welche überhaupt auf italienischem Boden vorhanden war. Welches Staunen mußte die Künstler Neapels ergreifen, als sie die ersten ganz lebenswahr wiedergegebenen Figuren in einer miniaturartig gewissenhaften Örtlichkeit vor sich sahen. Ein solcher Fortschritt in die Wirklichkeit wäre schon an sich immer der populären Bewunderung sicher, auch ohne Huberts tiefen Ernst. (Die Anbetung der Könige in der Kirche des Castello nuovo, im Chor links, ist in neuerer Zeit als das Werk eines spätern Nordländers unter Lionardos Einwirkung erkannt worden; früher galt sie als Werk des Joh. v. Eyck.)

In der Folge war es dann zunächst die sog. Technik, die den altflandrischen Bildern einen besondern Wert gab, d. h. jener tiefe Lichtglanz der Farben, welcher selbst die prosaisch aufgefaßten Charaktere und Hergänge mit einem poetisch ergreifenden Zauber umhüllt. Sobald als möglich lernte man den Niederländern das Verfahren ab. Das neue Bindemittel, das Öl (und der nicht minder wesentliche Firnis) war dabei lange nicht die Hauptsache; viel höhere Fragen des Kolorites (der Harmonie und der Kontraste) mögen bei diesem Anlaß ganz im stillen erledigt worden sein.

Ferner imponierte die delikate Vollendung, welche aus jedem guten flandrischen Bild ein vollkommenes Juwel macht. Endlich gab die flandrische Behandlung der Landschaft und der in Linien- und Luftperspektive (verhältnismäßig) so vorzüglich wahren Architekturen der italienischen Malerei einen geradezu entscheidenden Anstoß.

Für die Auffassung im großen gewährten die Niederländer den Italienern nichts, was diese nicht aus eigenen Kräften schon gehabt hätten, wenn auch in andrer Weise. Doch empfand man in den Andachtsbildern der ersten gar wohl den gleichmäßigem, durch kein (über den Gegenstand indifferentes) Schönheitsstreben beirrten Ernst. Zur Zeit Michelangelos galten die niederländischen Bilder für »frömmer« als die italienischen.

Die nächsten und die mittelbaren Schüler der van Eyck sind in Italien zum Teil vorzüglich vertreten.

Von Justus von Gent das Hauptwerk in S. Agata zu Urbino, die Einsetzung des Abendmahls, 1474. (Der Justus de Allamagna, welcher 1451 im Kreuzgang von S. Maria di Castello zu Genua, nächst der Kirche, eine große Verkündigung in Fresko malte, ist ein andrer, wahrscheinlich oberdeutscher Meister jener Zeit, wie besonders die liebliche, reich-blonde Madonna zeigt. Die Rundbilder mit Propheten und Sibyllen am Gewölbe scheinen von einer härtern, ebenfalls deutschen Hand herzurühren.)

Das bedeutendste Werk des Hugo van der Goes ist in S. Maria la nuova zu Florenz an verschiedene Stellen verteilt vorhanden: eine große Anbetung des Kindes durch Hirten und Engel; auf den Flügelbildern der Donator mit seinen Söhnen und zwei Schutzheiligen; seine Gemahlin mit einer Tochter und zwei weiblichen Heiligen. Maria und die Engel zeigen Hugos bekümmerten und doch nicht reizlosen Typus, die Seitenbilder aber die ganze ergreifende flandrische Individualistik. Hier und an ähnlichen Bildern mögen die alten Florentiner die Porträtkunst gelernt haben. – In den Uffizien gehört dem Hugo, wie ich glaube, das herrliche kleine Bild einer thronenden Madonna mit zwei Engeln, unter einem prächtig verzierten Renaissancebogen. (Dem Memling beigelegt.) Keine damalige italienische Schule verfolgte gerade diese Intention, keine hätte ein so leuchtend schönes und zartes Tafelbild geliefert. Mehrere geringere Nachahmungen, z. B. in der Galerie Manfrin zu Venedig, wo sich übrigens auch eine treffliche kleine Verkündigung findet, die mir wie eine Inspiration Hugos mit der Ausführung eines niederrheinischen Malers erschien. In den Uffizien wird eine thronende Madonna mit zwei heiligen Frauen und zwei krönenden Engeln dem Hugo wirklich beigelegt, welche eher einem andern Niederländer um 1500 gehören könnte. Dagegen steht ihm der Maler eines köstlichen kleinen Bildes vom Tode der Maria in der Galerie Sciarra zu Rom sehr nahe, wenn dasselbe nicht von ihm selbst ist. Die verkommenen und verdrießlichen Züge der meisten Anwesenden gehen freilich schon über die Grenze hinaus, welche auch ein Castagno und Verocchio nicht überschritten.

»In der Art des Rogier von Brügge« – so muß ich eine Kreuzabnahme bezeichnen, welche seit einigen Jahren in der Galerie Doria zu Rom aufgestellt istDer Verfasser hat seit 1847 keine nordischen Kunstsammlungen mehr gesehen und bittet um Nachsicht, wenn er die nach neuern Resultaten mannigfach veränderten Bilderbenennungen derselben in betreff der Flandrer nicht kennt, somit auch die Bilder in Italien nicht danach benennen kann. Möchte sich bald ein Waagen oder Passavant dieses ganzen Kapitels annehmen! . Hier erscheint die nordische Kunst im Nachteil – nicht durch den bis nahe an die Grimasse gesteigerten Schmerzensausdruck, denn z. B. Guido Mazzoni (S. 600) geht viel weiter und fügt noch die pathetischen Gesten hinzu – wohl aber durch die unschöne Anordnung, die ihr so oft eigen ist, wenn sie die Symmetrie verläßt, und durch die mangelhafte Bildung des zugleich so sorgsam ausgeführten Leichnams. Auch eine andre Grablegung, in den Uffizien, dem Rogier van der Weyde zugeschrieben, regt zu der Frage an, wie es möglich gewesen, daß die alten Niederländer der Wirklichkeit das einzelne mit so scharfem Auge absehen, mit so sicherer und unermüdlicher Hand nachmalen, und dabei das Leben des Ganzen, das Geschehen so verkennen konnten. Die Freude des Florentiners an den Motiven der beseelten Bewegung fehlte ihnen fast ganz. (Noch eine Grablegung, diese wirklich von Rogier van der Weyde, im Museum von Neapel.)

Von Jan Memling besitzt die Galerie zu Turin ein Hauptwerk, die Passion in verschiedenen Momenten auf einer Tafel vereinigt, das Gegenstück zu den sieben Freuden der Maria in der Münchner Pinakothek. In den Uffizien: S. Benedikt und ein Donator (1487), wundervolle Halbfiguren. (Zu vergleichen mit den Porträts eines Mannes und seiner Frau, ebenda, von einem ungleich befangenern flandrischen Zeitgenossen.) – Eine gute alte Nachahmung nach dem berühmten heil. Christoph (zu München) in der Galerie von Modena. Ebendaselbst von einem Maler, der zwischen Memling und Messys in der Mitte stehen mag: Maria und S. Anna im Freien, dem Kind Früchte reichend.

Einem alten Holländer des 15. Jahrhunderts könnte in der Akademie zu Pisa das Bild der heil. Katharina mit einer Stadtansicht angehören.

Von Deutschen des 15. Jahrhunderts ist in Italien wenig vorhanden. Ihre Werke boten gerade das, was man an den Flandrern am meisten bewunderte, nur unvollkommen, nur aus zweiter Hand dar, nämlich die feine, prächtige Vollendung, die Farbenglut, das Weltbild im kleinen. Doch gibt es im Museum von Neapel mehrere (jetzt getrennte) Flügelbilder, unter anderm Anbetungen der Könige, deren eine von Michel Wohlgemuth herrührt. Es ist etwas Rührendes um diese blonden, haltungslosen Gesellen in ihrem königlichen Putz, wenn man sich dabei an das entschiedene Wollen und Können der gleichzeitigen Italiener erinnert. Eine besondere Andacht sind wir aber der deutschen Schule des 15. Jahrhunderts doch nicht schuldig. Sie verharrte bei ihren Mängeln mit einer Seelenruhe, die nicht ganz ehrlich gewesen sein kann. Da es ihr zu unbequem war, das Geistige im Leiblichen, die Seelenäußerung in der Körperbewegung darstellen zu lernen, so ergab sich ein großer Überschuß an unverwendbarer Phantasie, die sich dann auf das Verzwickte und Verwunderliche warf. Man sieht z. B. in den Uffizien eine Auferweckung des Lazarus mit Seitenbildern und (bessern) Außenbildern, datiert 1461, von einem Nicol. Frumenti, in welchem irgendein Meister Korn aus der Umgebung der Kolmarer Schule zu vermuten ist. Wer gab nun diesem (gar nicht ungeschickten) Maler das Recht zu seinen abscheulichen Grimassen? Die Lebenszeit Dürers und Holbeins, die den festen und großen Willen zugunsten der Wahrheit hatten, ging dann bessernteils mit dem Kampf gegen solche und ähnliche Manieren dahin.

Es ist Zeit, zu diesen großen Meistern vom Anfang des 16. Jahrhunderts überzugehen. Italien besitzt auch aus dieser Zeit der nordischen Kunst beträchtliche Schätze. Zunächst von dem bedeutendsten niederländischen Meister um 1500, Quentin Massys. In S. Donato zu Genua (zu Anfang des linken Seitenschiffes) eins seiner Kapitalwerke: reiche Anbetung der Könige, auf den Seitenflügeln S. Stephan mit einem Donator und S. Magdalena, mit landschaftlichem Hintergrund in der Art Pateniers. Hier wie bei Messys überhaupt löst sich die Strenge der alten Niederländer in eine milde Anmut der Züge und der Bewegung auf; die Köpfe, wie von einem Bann erlöst, blaß, mit dem Lächeln der Genesung; die Farben, befreit von dem Kristallglanz der Frühern, ergehen sich in sanften Übergängen und Spiegelungen, die Liebe zum glänzenden Detail aber sucht sich ihre neuen Probleme z. B. in einzelnen höchst vollendeten Stoffbezeichnungen wie die Jaspissäulen, der Goldschmuck usw.Die vier altniederländischen und altdeutschen Bilder »in einem besondern Zimmer« des Pal. Ducale zu Genua habe ich 1854 vergebens zu erfragen gesucht. . Das Doppelporträt in der Malersammlung der Uffizien, bez. 1520, welches dort als das des Messys und seiner Frau gilt, mag von ihm gemalt sein; daß es ihn darstelle, ist wenigstens nicht unmöglich. Das Porträt eines Kardinals im Pal. Corsini zu Rom ist mindestens ein vortreffliches Werk seiner Richtung.

Von der damaligen niederländischen Landschaftsmalerei gibt ein schönes Bild im Pal. Pallavicini (Str. Carlo Felice) zu Genua einen Begriff; es ist die Ruhe auf der Flucht in einer jener heimlichen Waldlandschaften, welche uns eine der schönsten poetischen Seiten der damaligen nordischen Kunst offenbaren. (Nicht wohl von Patenier.) – Von Herri de Bles ist nichts in dieser Richtung Bezeichnendes zu nennen; sein Turmbau von Babel (Akademie von Venedig) ist um der Figuren willen gemalt; in seiner Pietà (S. Pietro in Modena, zweiter Altar rechts) scheint gerade die Landschaft halb ferraresisch behandelt.

Was sollen wir nun über Lucas von Leyden sagen, der als »Luca d' Olanda« ein Gattungsbegriff für die italienischen Kustoden geworden ist? Anerkanntermaßen gehören ihm die beiden Eccehomos in der Tribuna der Uffizien und in der Kapelle des Palazzo reale zu Venedig (hier mit Pilatus und Schergen, unter Dürers Namen). Es bleibt bedenklich, einem Maler, der so verschieden und so Verschiedenartiges gemalt hat, auf Grund dieser beiden Bilder hin hundert andre zu- oder abzusprechen. Welche Autorität der lichte derbe Profilkopf für sich hat, der in den Uffizien als sein Porträt gilt, weiß ich nicht. Die Kreuzabnahme, die im Pal. Pallavicini, und die thronende Madonna mit heiligen Frauen, die in der Akademie von Venedig seinen Namen führen, sind sicher nicht von ihm. Wie es sich mit den beiden Altarwerken im Museum von Neapel (einer Anbetung der Könige und einer Passion mit Donatoren) verhält, kann ich aus dem Gedächtnis nicht angeben. Eine Menge sog. Lucas sind von ganz geringem Belang. – Wenn ein Bild des Gekreuzigten mit Heiligen und Donatoren, in der Akademie von Venedig, auf feine Leinwand gemalt, mit sehr sorgfältigen Köpfen, als »Martin Engelbrecht« benannt wird, so hat man damit vielleicht Lucas Lehrer Cornelius Engelbrechtsen gemeint.

Vom ältesten Breughel besitzt das Museum von Neapel unter anderm zwei Temperabilder auf Leinwand; das eine, mit der Allegorie des von der »Welt« betrogenen Büßers, ist bezeichnet und von 1565 datiert; das andre stellt das Gleichnis von den Blinden dar. – Von denjenigen niederländischen Zeitgenossen Breughels, welche zur italienischen Weise übergegangen waren, findet sich in Italien wenig Nennenswertes oder es trägt die italienischen Namen der zugrunde liegenden Originale. Mehrere der betreffenden Niederländer haben Kopien und Pasticcios nach Lionardo und Raffael geliefert, die man damals und später täuschend fand.

Eine ziemlich große Kategorie machen diejenigen Bilder aus, welche ich in Ermangelung näherer Spezialkenntnis als niederländisch-niederrheinische bezeichnen muß. Es ist derjenige, meist an die Behandlung des Quentin Messys erinnernde Stil, welcher in den Jahren 1510–1530 in verschiedenen Nuancen von Flandern bis nach Westfalen herrschte. Das schönste und reichste dieser Gemälde, im Museum von Neapel, Saal der Meisterwerke, ist eine große Anbetung des Kindes mit Donatoren, Heiligen, Mönchen, Nonnen und einer Unzahl von Putten, unter prächtigen Renaissanceruinen mit reichem Durchblick, bez. 1512. (Das angebliche Monogramm AD ist darauf nicht zu finden, an Dürer nicht zu denken; die Behandlung am ehesten mit derjenigen des »Todes der Maria« in München zu vergleichen.) Dasselbe Museum enthält noch mehrere kleinere und ebenfalls wertvolle Bilder dieser Gattung. In der Brera zu Mailand ein dreiteiliges Bild (Geburt, Anbetung der Könige, und Ruhe auf der Flucht). Von einem etwas spätern, noch guten Meister derselben Richtung: die Anbetung des Kindes im Pal. Manfrin zu Venedig (als Dürer benannt) u. m. a. Zwei kleine Juwelen der Gal. Colonna zu Rom, Madonnen auf Goldgrund, umgeben von Rundbildern in Miniatur mit den Leiden und Freuden, wage ich nur als niederländisch um 1500 zu bezeichnen.

Endlich die deutschen Meister der Blütezeit. Auch sie müssen schon hier erwähnt werden, weil sie in der Entwicklung nur mit den großen Italienern des 15. Jahrhunderts parallel gehen.

Von Albrecht Dürer bleibt selbst nach Abzug aller falschen Taufen auf »Alberto Duro« noch eine ganze Reihe echter Bilder übrig. Dieselbe beginnt mit dem Porträt seines Vaters in den Uffizien, und fährt fort mit seinem eigenen phantastisch kostümierten Porträt (ebenda, 1498). Dann folgt ein Meisterbild seiner mittlern Zeit, die Anbetung der Könige (Tribuna ebenda, 1504) und eine vortreffliche, grün ausgeführte, weiß aufgehöhte Zeichnung der Kreuzigung (1505, ebenda, im vierten Zimmer von der Tribuna rechts, mit einem von Breughel bemalten Deckel verschlossen). – Ein Denkmal seines Aufenthaltes in Venedig 1506 ist der Christus unter den Schriftgelehrten, ein stellenweise wahrhaft venezianisches, zum Teil aber auch ganz barockes Halbfigurenbild, im Pal. Barberini zu Rom. (Beiläufig: man suche unter den 1502–1511 von Carpaccio ausgeführten Malereien in der Scuola die S. Giorgio degli Schiavoni zu Venedig das Bild des heil. Hieronymus im Studierzimmer, und vergleiche es mit Dürers berühmtem Stich vom Jahre 1514, um zu sehen, wie vielleicht das Befangene zum Unvergänglichen angeregt hat.) Aus der spätern Zeit sind die beiden Apostelköpfe der Uffizien (1516, in Tempera), welche zwar Dürers ganze Energie, aber noch nicht den hohen Schwung bekunden, der seinem letzten Werke, dem Vierapostelbilde in München, vorbehalten war. Die lebensgroßen Bilder von Adam und Eva (Pal. Pitti), welche um dieselbe Zeit gemalt sein können, wenn sie wirklich von Dürer sind, zeigen als Akte eine wenigstens nicht unschöne Bildung. Sein spätestes in Italien vorhandenes Werk, die Madonna vom Jahre 1526 in den Uffizien, ist schon vom Geiste der eindringenden Reformation berührt, ohne Glorie und Schmuck, herb, häuslich.

Diese Werke hängen zum Teil in denselben Sälen, welche Raffael, Tizian und Correggio beherbergen. Soll man ihnen durchaus nur auf historischem Wege gerecht werden, sie gleichsam nur »entschuldigen« können? Jedenfalls würde Dürer, Arbeit gegen Arbeit gehalten, neben Raffael kaum verlieren; die wenn auch nur relative Belebung und Befreiung, welche die deutsche Kunst (allerdings zu spät!) ihm verdankte, war ein Unermeßliches, das ohne die lebenslange Anstrengung eines großen Geistes gar nicht erreicht worden wäre. Aber auch nach einem absoluten Maßstab gemessen behalten diese Gemälde einen hohen Wert. Die Formen, ohne alle Idealität, aber auch ohne abstrakte Leere, entsprechen – namentlich in den Bildern, wo die Phantasterei der Jugend überwunden ist – im vollkommensten Grade dem, was er damit ausdrücken wollte; sie sind das angemessenste Gewand für seine Art von Idealismus. Alles selbst erworben! ein Mensch und ein Stil, die jeden Augenblick identisch sind! Wie viele im 16. Jahrhundert können sich dessen rühmen? Wie haben sie einander, ganze Schulen entlang, die Empfindungs- und Ausdrucksweise nachgebetet!

Von Dürers Schülern ist Hans Schäuffelin in den Uffizien durch acht Bilder mit der Legende des Petrus und Paulus vertreten, welche zu seinen besten Arbeiten gehören. Die Schüler warfen sich wieder in das Phantastische, dessen sich Dürer mit großer Anstrengung allmählich entledigt hatte. Bei Albrecht Altdorfer, welchem zwei artige Bilder der Akademie von Siena angehören könnten, gewinnt dasselbe sogar eine ganz angenehm-abenteuerliche Gestalt, zumal in betreff der Landschaft. – Dem Georg Pens wird in der Malersammlung der Uffizien ein vortreffliches jugendliches Porträt, angeblich sein eigenes, zugeschrieben. (Sollte etwa der sog. Cesare Borgia in der Galerie Borghese zu Rom, angeblich von Raffael, sein Werk sein?) Von Lukas Kranach findet man ein frühes und vorzügliches Bildchen (1504) im Pal. Sciarra zu Rom: die heil. Familie mit vielen singenden und springenden Engelkindern in einer phantastischen Landschaft nach Art der fränkischen Schule. Sonst ist von ihm in Italien nur Mittelware: Adam und Eva in der Tribuna der Uffizien, sächsische Herzöge usw. in einem andern Saal. Ein kleiner Ritter S. Georg in bunter Landschaft wiegt dies alles auf.

Von ungenannten Oberdeutschen: ein vorzügliches, leider sehr verwaschenes Kardinalporträt im Museum von Neapel, fein und geistvoll aufgefaßt wie irgendein deutsches Porträt der Zeit; – mehrere Porträts aus dem Hause Habsburg (Erzherzog Philipp, Carl V., Ferdinand I.) teils oberdeutsch, teils niederländisch, in demselben Saal des Museums von Neapel, im Pal. Borghese zu Rom, u. a. a. O. Von Nicol. Manuel, Martin Schaffner und Hans Baldung ist mir mit Wissen kein Bild vorgekommen. Dagegen hat der große Hans Holbein d. J. mit Dürer und Lucas das Schicksal gehabt, ein Kollektivname zu werden.

Zuerst ist ein Bild zu nennen, welches gerade seinen Namen nicht trägt, sondern als »Ignoto Tedesco« in einem der deutschen Säle der Uffizien hängt: der Gekreuzigte (in diagonaler Richtung gestellt) mit Maria, Johannes, Magdalena und der Donatorenfamilie in einer Landschaft. Wenn die Innenbilder des Altarwerkes der Universitätskapelle im Freiburger Münster von Holbein sind, so gehört ihm auch dieses fleißige, namentlich in der untern Gruppe höchst bedeutende Werk an. Freie, glückliche Anordnung, lebensvolle Modellierung, tiefer Ausdruck.

Dann unter seinem Namen in den Uffizien: 1. das echte, vollendet treffliche Porträt des 33jährigen Richard Southwell (1528) ; – 2. der vielleicht echte, licht gemalte Greisenkopf mit flachsweißem Zwickelbart (wovon eine befangenere, fleißige Kopie in der Galerie Brignole zu Genua unter dem Namen Luca d'Olanda) ; – 3. das sehr zweifelhafte kleinere Porträt eines halb schielenden Mannes auf rotem Grunde, jedenfalls erst um 1550; – 4. zwei kleine Porträts, Mann und Frau, von irgendeinem Niederländer; – 5. das Miniaturbild Franz I. im Harnisch, zu Pferde, in der Art des Clouet, gen. Janet (von dessen Stil auch sonstEiniges z. B. im Pal. Pitti, auch zu Genua im Pal. Adorno usw. mehreres, nicht selten unter Holbeins Namen vorkommt) ; – 6. das eigene Porträt Holbeins in der Malersammlung (d. h. ein mit Kohle und Stiften gezeichneter, mit wenigen Farben getuschter Kopf auf einem Blättchen Papier, welches später in ein größeres Blatt eingefaßt, mit Goldgrund versehen und mit Zutat eines rohen hellblau-grauen Kittels vollendet wurde. – Ursprünglich wohl von Holbeins Hand, in der Art mehrerer der von Chamberlaine herausgegebenen Köpfe; trotz aller Mißhandlung und Firnissung sind z. B. die Partien um das linke Auge und der Mund noch herrlich. Aber das dargestellte Individuum mit den hellgrauen Augen, der viereckigen Gesichtsform und der brutalen Oberlippe ist nicht Holbein, die Inschrift modern).

Das Porträt eines vorwärts deutenden Mannes mit breitem Gesicht und flachem Barett, im Pal. Pitti, kann bei trefflicher Charakteristik doch wegen der Verzeichnung im Kopf und der Absichtlichkeit in der Anordnung der Hände nicht als Holbeins Werk gelten. – Das Bildnis eines Armbrustschützenmeisters (?) im Pal. Guadagni zu Florenz verhält sich zu Holbeins Werken etwa wie diejenigen des Hans Asper. – Das sehr schöne Bildnis des Prospero Colonna im gleichnamigen Palast zu Rom ist wohl eher von einem Niederländer. – Von den Holbeins im Pal. Borghese ist wenigstens der junge Mann mit Handschuhen wohl echt und vortrefflich. – Von den Porträts des Erasmus hängt dasjenige im Museum von Neapel für jede nähere Untersuchung zu dunkel; dasjenige in der Galerie zu Parma (1530) erscheint zu überfleißig und ängstlich, um etwas anders als eine gute (oberdeutsche?) Kopie zu sein.

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