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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 57
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
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In den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts kam ein neuer Geist über die abendländische Malerei. Im Dienst der Kirche verharrend, entwickelte sie doch fortan Prinzipien, die zu der rein kirchlichen Aufgabe in keiner Beziehung mehr standen. Das Kunstwerk gibt zunächst mehr, als die Kirche verlangt; außer den religiösen Beziehungen gewährt es jetzt ein Abbild der wirklichen Welt; der Künstler vertieft sich in die Erforschung und Darstellung des äußern Scheines der Dinge und gewinnt der menschlichen Gestalt sowohl als der räumlichen Umgebung allmählich alle ihre Erscheinungsweisen ab. (Realismus.) An die Stelle der allgemeinen Gesichtstypen treten Individualitäten; das bisherige System des Ausdruckes, der Gebärden und Gewandungen wird durch eine unendlich reiche Lebenswahrheit ersetzt, die für jeden einzelnen Fall eine besondere Sprache redet oder zu reden sucht. Die Schönheit, bisher als höchstes Attribut des Heiligen erstrebt und auch oft gefunden, weicht jetzt der allbezeichnenden Deutlichkeit, welche der erste Gedanke der neuen Kunst ist; wo sie aber sich dennoch Bahn macht, ist es eine neugeborene sinnliche Schönheit, die ihren Anteil am Irdischen und Wirklichen unverkürzt haben muß, weil sie sonst in der neuen Kunstwelt gar keine Stelle fände.

In diesem Sinne gibt jetzt das Kunstwerk weniger, als die Kirche verlangt oder verlangen könnte. Der religiöse Gehalt nimmt eine ausschließliche Herrschaft in Anspruch, wenn er gedeihen soll. Und dies aus einem einfachen Grunde, den man sich nur nicht immer klar eingesteht; dieser Gehalt ist nämlich wesentlich negativer Art und besteht im Fernhalten alles dessen, was an profane Lebensbeziehungen erinnert; zieht man diese geflissentlich und prinzipiell in die Kunst hinein, wie damals geschah, so wird das Bild nicht mehr fromm erscheinen. Man rechne nur der Kunst nach, wie wenige Mittel sie hat, um direkt auf die Andacht zu wirken; sie kann hohe Ruhe und Milde, sie kann Hingebung und Sehnsucht, Demut und Trauer in Köpfen und Gebärden schildern – lauter Elemente, die ohnehin dem allgemein Menschlichen angehören und nicht auf die christliche Gefühlswelt beschränkt sind, die aber allerdings im christlichen Gemüt eine christliche Andacht wecken, solange dasselbe nicht gestört wird durch Zutaten, solange ihm von den neutralen, jenes Ausdruckes nicht fähigen Teilen der Menschengestalt und von der äußern Umgebung nur das Notwendige mitgegeben wird. Sehr wesentlich ist hierbei jene allgemeine Feierlichkeit der Gewandung, welche schon durch ihren Kontrast mit der Zeittracht, durch ihre Stofflosigkeit (die weder Samt noch Seide unterscheiden will) und noch mehr durch eine geheimnisvolle Ideenassoziation, die wir nicht weiter verfolgen können, den Eindruck des mehr als Zeitlichen und Irdischen verstärken hilft.

Jetzt beginnt dagegen ein begeistertes Studium des Nackten und der menschlichen Gestalt und Bewegung überhaupt; auch im Wurf der Gewänder will man den einzelnen Menschen und den gegebenen Moment charakterisieren; die einzelnen Stoffe werden dargestellt, in Staffeleibildern sogar mit unerreichbarem Raffinement; die möglichst reiche Abwechslung der Charaktere und die malerischen Kontraste der handelnden Personen werden zum wesentlichen Prinzip, so daß, abgesehen vom kirchlichen, sogar der dramatische Eindruck unter der Überfülle leidet. Endlich bildet sich ein ganz neues Raumgefühl aus; wenn die Maler des 14. Jahrhunderts die gegebenen Mauerflächen soviel als möglich mit menschlichen Gestalten ausfüllten, so entwickelt sich jetzt die Tatsache, das »Geschehen«, bequem in weiten Räumen, so daß Nähe und Entfernung, Vor- und Rückwärtstreten als wesentliche Mittel der Verdeutlichung dienen können; – wenn das 14. Jahrhundert die Örtlichkeiten nur andeutete, soweit sie zum Verständnis unentbehrlich waren, so wird jetzt eine wirkliche Landschaft und eine wirkliche Architektur mehr oder weniger perspektivisch abgeschildert.

Bei diesem Interesse für die Einzelerscheinung konnte die Trennung der Malerei in verschiedene Gattungen nicht lange ausbleiben; bald nimmt die profane, hauptsächlich rnythologische, allegorische und antik-geschichtliche Malerei einen wichtigen Platz ein.

Im Norden wird dieser große Übergang bezeichnet durch den unsterblichen Johann van Eyck, der sein einsam strahlendes Licht weit über das ganze Jahrhundert, über die ganze deutsche, französische und spanische Kunst wirft. Er weitete das Gebiet der Malerei dergestalt aus, daß seine Nachfolger nicht nachkommen konnten und sich mit einem viel engern Formenkreis begnügten. Erst beinahe hundert Jahre nach ihm war im Norden das Porträt, das Genrebild und die Landschaft wieder auf dem Punkte, wo er sie gelassen, und bildeten sich dann aus eigenen Kräften weiter. Die menschliche Gestalt hat geradezu kein einziger der nächsten Generationen nördlich von den Alpen, auch seine besten flandrischen Schüler nicht, auch nur annähernd so verstanden und so lebendig behandelt wie er; es muß auf ihnen gelegen haben wie eine Lähmung; als Dürer, Messys und Holbein zu spät erschienen, mußten sie erst eine Last abgestorbener Formen, die Frucht des 15. Jahrhunderts, beseitigen.

Die Kunst des Südens nahm beizeiten aus den weitverbreiteten Werken des großen Flandrers dasjenige an, was ihr gemäß war; keine italienische Schule (mit Ausnahme einzelner Meister von Neapel) ist von ihm in den Hauptsachen bedingt, aber auch keine blieb von seinem Einfluß ganz unberührt. Die Behandlung der Gewandstoffe und Schmucksachen, namentlich aber der Landschaft zeigt vielfach flandrische Art; als viel wichtiger noch galt die eingestandenermaßen von den Flandrern erlernte »Ölmalerei«, d. h. die neue Behandlung der Farben und Firnisse, welche eine bisher ungeahnte Durchsichtigkeit und Tiefe des Tons und eine beneidenswerte Dauerhaftigkeit möglich machte. Häufig rechnet man auch den Einfluß antiker Skulpturen zu den wesentlichen Fördernissen, welche die italienische Malerei vor der nordischen vorausgehabt habe. Allein der Augenschein lehrt, daß jeder Fortschritt mit einer unendlichen Anstrengung, welche im Norden fehlte, der Natur abgerungen wurde. Entscheidend zeigt sich dies in der paduanischen Schule, welche sich am meisten und fast allein von allen mit der Antike abgab und doch, wie wir sehen werden, eigentlich kaum mehr als das Ornamentistische aus derselben entlehnte. Es konnte gar nicht im Geist einer mit so unermeßlichen Kräften vorwärtsstrebenden Kunst liegen, sich irgendein Ideal von außen anzueignen; sie mußte von selbst auf das Schöne kommen, das ihr eigen werden sollte.

Als Gabe des Himmels besaß sie von vornherein den Takt, die äußere Wirklichkeit nicht in alles Detail hinein, sondern nur soweit zu verfolgen, daß die höhere poetische Wahrheit nicht darunter litt. Wo sie an Detail zu reich ist, sind es nicht kümmerliche Zufälligkeiten des äußern Lebens, sondern Schmuck und Zierat an Gebäuden und Gewändern, die den Überschuß ausmachen. Der Eindruck ist daher kein ängstlicher, sondern ein festlicher. Wenige geben das Bedeutende ganz groß und edel; viele verfangen sich in der Phantasterei, welche dem 15. Jahrhundert überhaupt anhängt, allein die allgemeine Höhe der Formbildung gibt ihren Einfällen eine genießbare und stets erfreuliche Gestalt.

Alle diese Fortschritte wären, wie einst diejenigen der Schule Giottos, bei einer Beschränkung auf das Andachtsbild und Tafelbild unmöglich gewesen. Abermals ist es Florenz, von wo das neue Licht einer großartigen Historienmalerei ausstrahlt, die mit ihren FreskenBis auf Giotto wurde – laut jetziger Ansicht – nur in Tempera auf die Mauer gemalt; von Giotto an wurde in Fresko untermalt und al secco darübergemalt; erst seit Ende des 14. Jahrhunderts begann die eigentliche Freskomalerei im engern Sinne. die Wände der Kirchen, Kreuzgänge und Stadthäuser überzieht. Keine andre Schule kann von ferne neben diesem Verdienst aufkommen; die lombardische blieb in dem engen Ideenkreis der Gnadenbilder und Passionsbilder befangen; die venezianische schloß kein wahres Verhältnis zum Fresko und beschränkte sich lange auf Altarbilder und Mosaiken; rechnet man den großen Andrea Mantegna hinzu, so ging er auch in den Wandmalereien (zu deren Schaden) über das reine Fresko hinaus, dessen höchst solide Handhabung gerade ein Hauptverdienst der Florentiner ist. Rom zehrte fast ganz von auswärtigen Künstlern; Perugia empfing seine Inspiration zuerst von Florenz und Siena und leistete auf seinem Höhepunkt gerade für das Dramatisch-Historische wenig; Neapel kommt nicht in Betracht. – Toskana allein bietet eine große, monumentale Geschichtsmalerei dar, in gesunder, ununterbrochener Weiterbildung, mit fortlaufender Seitenwirkung auf das Tafelbild, welches sonst wohl vorzeitig in verfeinerter Niedlichkeit untergesunken wäre.

Die Gegenstände waren, mit Ausnahme der hinzukommenden Profanmalerei, die alten: das ruhig symmetrische Gnadenbild, die Geschichten der Bibel und die Legenden der Heiligen; endlich das häusliche Andachtsbild. Allein sie sind alle umgestaltet. Von den einzelnen Personen behält Christus im Mannesalter am meisten von dem bisherigen Typus: der Gekreuzigte erhält eine bisweilen sehr edel durchgebildete Gestalt und einen Ausdruck, den z. B. die Schulen des 17. Jahrhunderts vergebens an Tiefe zu überbieten suchten. Die größte Veränderung geht mit der Madonna vor; wohl bleibt sie in einzelnen feierlichen Darstellungen die Himmelskönigin, sonst aber wird sie zur sorglichen oder stillfröhlichen Mutter, und vertauscht sogar die altübliche Idealtracht mit Mieder und Häubchen des Italiens der Renaissance; das Bild der häuslichen Szene vollendet sich, indem der lebendig und selbst unruhig gewordene Christusknabe den längst ersehnten Gespielen erhält an dem kleinen Johannes. In dieser irdisch umgedeuteten Existenz findet dann auch der Pflegevater Joseph erst seine rechte Stelle; ein häuslicher und doch nicht kleinbürgerlicher Ton und Klang beginnt all die früher so feierlichen Szenen zu durchdringen: die Verkündigung, die Visitation, die Anbetung der Hirten, die Geburt der Maria, die des Johannes usw. Gewiß wurde dem Beschauer das Ereignis jetzt viel mehr nahegelegt und vergegenwärtigt; ob die Andacht dabei gewann oder verlor, ist eine andre Frage. – Auch der Himmel füllt sich mit sprechend individuellen Köpfen und Gestalten an, zu beginnen vom Gottvater in pelzverbrämtem Rocke; alle Seligen und Engel dienen jetzt nicht mehr unpersönlich der großen symmetrischen Glorie des Ganzen, sondern jede Figur ist interessant für sich. Von den erwachsenen Engeln (die oft eine sehr florentinische Tracht erhalten) scheiden sich nunmehr die Scharen kleiner, nackter Flügelkinder (Putten) aus, welche als Gefährten des Christuskindes, als Sänger und Musikanten und als stets dienliche Füll- und Zierfiguren die Kunstwerke jener Zeit beleben.

Die höchste Freude der Kunst war es, wenn sie der Natur wieder eine entsprechende Bewegung, einen lebensvollen Moment mehr, und zwar auf schöne Weise abgewann; sie suchte gerade dasjenige, welchem die Nordländer aus dem Wege gingen. Einstweilen erfährt man noch wenig von anatomischer Erforschung der Menschengestalt; aber ein rastlos beharrliches Anschauen des täglichen Verkehrs klärte die Künstler auf über das Warum? jeder Bewegung und jedes Ausdrucks; das Studium des Nackten und der Perspektive, die man aus dem Nichts schaffen mußte, tat das übrige.

So erwuchs eine Malerei, welche sich nicht mehr auf Intentionen und Andeutungen zu beschränken brauchte, sondern der Darstellung jeder Tatsache, jedes sinnlichen oder geistigen Vorganges gewachsen war.

In Florenz knüpft sich die große Neuerung an den Namen des Masaccio (1401–1443). Unter der Einwirkung des Ghiberti, Donatello und Brunellesco, welche in der Skulptur das neue Prinzip vertraten, führte er dasselbe in die Malerei ein, wo es seine wahren Siege erkämpfen sollte. Eine Jugendarbeit, die er in Rom übernahm, die Fresken in S. Clemente (Kapelle vom Seiteneingang rechts; Passion, und Legende der heil. Katharina), zeigen in ihrer starken Übermalung nur Anklänge dessen, was Masaccio über die Nachfolger Giottos emporhebt; in einigen der besser erhaltenen Köpfe regt sich wenigstens ein persönlicheres Leben. – Der ganze Meister offenbart sich erst im Carmine zu Florenz (Kapelle Brancacci, am Ende des rechten Querschiffes), wo er die von Masolino da Panicale begonnene Freskenreihe weiterzuführen hatte. Wie Masolinos Eva (im Sündenfall) eine der ersten, ganz schönen nackten Frauengestalten der modernen Kunst ist, so sind Masaccios Täuflinge (in der Taufe Petri) die ersten völlig belebten männlichen Akte; schon vollkommen ist die Linienführung zweier nackten und bewegten Gestalten (in der Vertreibung aus dem Paradiese) gehandhabt. Auch in den übrigen Bildern strömt eine bisher ungeahnte Fülle der freiesten und edelsten Charakteristik auf einmal in die Kunst herein. Hatten schon Giotto und seine Schule ihre dramatischen Szenen gerne mit einer zahlreichen, teilnehmenden Zuschauerschaft bereichert, so führt nun Masaccio das damalige Florenz als mithandelnd oder zuschauend mitten in den Hergang (Erweckung des Königssohnes, wovon einiges dem Filippino Lippi angehört); er trennt und verbindet die Szenen, Gruppen und Personen nicht mehr nach architektonischen, sondern nach malerischen Gesetzen binnen einer naturwahren Räumlichkeit (Findung des Groschens im Munde des Fisches; die Heilung der Krüppel; das Almosen). Und über dem großen malerischen Sieg vergaß Masaccio das höchste nicht; seine Hauptperson, der Apostel Petrus, ist durchgängig mit einer Würde und Macht ausgestattet und auf eine Weise gestellt und bewegt, wie dies nur dem größten Historienmaler möglich war. Vollends gehört nur einem solchen die Einfachheit der ganzen Behandlung an; alle Nachfolger bis auf Lionardo gefallen sich im Besitz der großen neuen Kunstmittel; Masaccio allein hält zurück und erreicht so den Eindruck eines harmonischen Ganzen. Mit wie wenigem hat er z. B. die Gewänder geschaffen, in denen sich der höchste Stil und der lebendigste Wurf verbinden. Die Schwierigkeiten der Modellierung und Verkürzung sucht er nicht auf; wo sie aber liegen, überwindet er sie. (Bestes Licht: Nachmittags 4 Uhr.)

Das einfach großartige Bild der heil. Anna mit Maria und dem Kinde, in der Akademie zu Florenz, zeigt noch recht den aus einer idealen Richtung hervorgegangenen Realisten. Dagegen spricht der als Masaccios Vater geltende Greisenkopf in den Uffizien dieselbe Wonne des ersten vollkommenen Individualisierens aus, welche einen Johann van Eyck beseelt haben muß. Masaccios eigenes Porträt (?, ebenda, bei den Malerbildnissen) erscheint wie eine höchst geistreiche Freskoprobe.

Die Lünetten im Kirchlein S. Martino (der Brüderschaft de' Buonuomini) zu Florenz gelten mit Recht als Werk eines trefflichen Schülers von Masaccio; sie geben eine edle Lebensfülle noch ohne das Barocke und Überladene späterer Florentiner des 15. Jahrhunderts. Als Jugendwerk des Filippino Lippi kann ich sie nicht betrachten, da kein Anklang an seinen Lehrer Sandro darin zu erkennen ist.

Was Masaccio erworben, das wird bei Fra Filippo Lippi (1412–1469) im Dienste eines minder hohen und strengen Geistes, einer reichen und fröhlichen Phantasie weiter angewandt. Er läßt sich gehen, aber nicht in Trägheit, sondern in kecken Versuchen dessen, was wohl seiner Kunst erlaubt sein möchte. Wie ohne alle Scheu noch Rückhalt offenbart er in den Bildnissen, womit er seine Szenen ausstattet, das tiefste Wesen derer, die er meinte! mit welchem Gefühl wird er – zuerst von allen – die Jugend sinnlich-lieblich, ja schalkhaft bis über die Gebühr, dargestellt haben! Er ist der erste, welcher sich an der Breite des Lebens, auch an dessen zufälligen Erscheinungen, von Herzen freute.

Sein großes Freskowerk, die Geschichten des Täufers Johannes und des heil. Stephanus im Chor des Domes von Prato (bestes Licht: 10–12 Uhr) würde schon durch Technik und Kolorit Epoche gemacht haben. Nicht alle Szenen sind hoch aufgefaßt; der Künstler hat zu viel Neues in allen möglichen Beziehungen zu sagen, als daß nicht der tiefere Gehalt unter den oft herrlichen rein malerischen Gedanken leiden müßte. Schöner zumal als bei irgendeinem Vorgänger spricht sich Stellung und Bewegung in den nobeln und lebendigen Gewändern aus, deren mehrere (z. B. in der »Trauer um die Leiche des Stephanus«) bis auf die Zeit Raffaels kaum mehr ihresgleichen haben möchten. In den vier Evangelisten am Kreuzgewölbe wich Filippo von der symmetrischen Stellung ab; man wird z. B. Fiesoles Evangelisten am Gewölbe der Kapelle Nikolaus' V. immer vorziehen.

Gegen Ende seines Lebens malte Filippo die Chornische des Domes von Spoleto aus. Diese Krönung Maria ist eines der frühesten ganz frei angeordneten Halbkuppelgemälde; doch klingt die symmetrische Strenge der Frühern noch sehr wohltuend nach. Maria und Christus an Ernst den Giottesken nicht gleich; Ersatz durch den lebendigen Ausdruck der Nebengruppen. Von den drei untern Bildern der Tod der Maria hochbedeutend, aber durch ganz andere Mittel als bei den Giottesken. (An beiden großen Freskowerken half Fra Diamante.)

In den Tafelbildern überwiegt die Freude am Schön-Wirklichen; eine kräftige und schalkhafte Jugend; die Madonna florentinisch häuslich; das Christuskind durchgängig sehr schön gebildet. In Prato: im Refektorium von S. Domenico: eine Geburt Christi mit S. Michael und S. Thomas Aq.; – im Pal. del Commune: Madonna della Cintola und eine Predella, in einem dunklen Raum aufgestellt. – Zu Florenz, in der Akademie: herrliche Madonna mit vier Heiligen, alle unter einer Architektur, für die Gewandung sein schönstes Tafelbild; – ebenda: die große Krönung Mariä, spät, wie sein eigenes Greisenbildnis und die gedämpfte aber ganz klare Farbe beweist; als überfüllt wirkend, weil der Gegenstand – eine Glorie – in einen irdisch greifbaren Raum übertragen ist; dabei reich an wesentlich neuem Leben; – dazu die schöne Predella. – Uffizien: zwei Engel heben der Madonna das nach ihr verlangende Kind entgegen; sie zögert betend. – Pal. Pitti: großes Rundbild der sitzenden Madonna (Kniestück); hinten die Wochenstube der Elisabeth und die Visitation; ein Thema, das recht dazu einlud, die früher durch Goldstäbe zu Einzelszenen getrennten Vorgänge zu einem Bilde zu verschmelzen, den Hausaltar zum häuslichen Gemälde umzubilden. – Pal. Corsini: Mehreres. – Im linken Querschiff von S. Spirito, vierter Altar, eine Trinität mit S. Katharina und S. Magdalena (angeblich peruginische Schule); – in S. Lucia de' magnoli, erster Altar links, eine Verkündigung; – im linken Querschiff von S. Lorenzo, Kapelle links, eine Verkündigung; – in S. Micchele zu Lucca, rechts, Madonna mit vier Heiligen; – in der Akademie zu Pisa: Madonna mit zwei Engeln und vier Heiligen usw.

Sandro Botticelli (1447–1515), Filippos Schüler, ist im Verhältnis zu dem, was er gewollt hat, nirgends ganz durchgebildet. Er liebte, das Leben und den Affekt in einer selbst stürmischen Bewegung auszudrücken, und malte eine oft ungeschickte Hast. Er strebte nach einem Schönheitsideal und blieb bei einem stets wiederkehrenden, von weitem kenntlichen Kopftypus stehen, den er hier und da äußerst liebenswürdig, oft aber ganz roh und leblos reproduziert. (Es ist nicht der Kopf der bella Simonetta, wenn das Profilbild im Pal. Pitti, Sala di Prometeo, dieses Mädchen wirklich vorstellt.) Unter den Florentinern ist Sandro einer der frühesten, welche der mythologischen und allegorischen Profanmalerei im Sinne der Renaissance eine dauernde Hingebung bewiesen haben.

Sein schönstes Werk: das eine der beiden Rundbilder (Madonnen mit Engeln) in den Uffizien, mit wundervollen Engelköpfen, ein Juwel an Ausführung; ebenda sein bestkomponiertes Historienbild, eine Anbetung der Könige, in den edlen Gewandmotiven dem Besten seines Lehrers nahestehend, eine merkwürdige Parallele zu flandrischen Bildern desselben Inhaltes; dann zwei kleine Geschichten der Judith und die bekannte, so oft gemalte Allegorie des Apelles von der Verleumdung, Gegenstände, zu deren heroischem und idealem Gehalt der hier wunderlich manierte Realismus nicht ausreichte; – endlich aber die auf einer Muschel über die Flut schwebende Venus; hierfür studierte Sandro und brachte nicht bloß einen ganz schönen Akt, sondern auch einen höchst angenehmen, märchenhaften Eindruck hervor, der sich dem mythologischen unvermerkt substituiert. – In der Akademie: (Sala delle Esposizioni) der Venusgarten oder wie man das Bild benennen will; in den Formen der nackten Figuren wiederum realistisch unrein; – sodann (im großen Saal) eine große Krönung Mariä mit vier Heiligen, zum Teil gering, bunt und selbst roh; – viel wertvoller die Madonna mit vier Engeln und sechs Heiligen, eines jener großen Prachtbilder, in welchen das 15. Jahrhundert das Himmlische in eine irdisch-wirkliche, aber noch immer feierliche und würdevolle Hofhaltung umdeutet; die Engel heben nicht nur den Vorhang auf, sondern sie hängen ihn auch sorgsam an die Pfosten der Architektur. Einiges im Pal. Pitti, Pal. Corsini u. a. a. O. – In Ognissanti, rechts, der S. Augustin, Gegenstück zu Ghirlandajos Hieronymus.

Filippino Lippi (1460–1505), Filippos Sohn und Sandros Schüler, den er an Geist, Phantasie und Schönheitssinn beträchtlich übertrifft. Wie er aus Sandro hervorwächst, zeigt am besten die große thronende Madonna mit vier Heiligen in den Uffizien (1485). – Ebenda: eine figurenreiche Anbetung der Könige, allerdings neben der vielleicht gleichzeitigen des Lionardo im Nachteil, auch nicht ohne die Schattenseiten der spätern Werke Filippinos (bunte Überfüllung, schwere wulstige Gewandung), aber im Ausdruck des scheuen Herannahens, der anbetenden Huldigung ungemein schön. (Der kleine S. Hieronymus in der Nische sitzend, ebenda, als »Filippo L.« benannt, ist eher von Filippino.) – Sein bestes Tafelbild, in der Badia, Kapelle links von der Tür, S. Bernhard, den die Madonna mit Engeln besucht, ein Werk voll naiver Schönheit, ist allerdings noch aus früher Zeit; die Kreuzabnahme in der Akademie dagegen, wozu Perugino die untere Gruppe gemalt hat, – sowie die Madonna mit Heiligen in S. Domenico zu Bologna (kleine Kapelle zunächst rechts vom Chor), datiert 1501, gehören zu den spätem Werken, in welchen man bei vielem Schönen doch den gleichmäßigen Schwung vermißt. – Ein paar Breitbilder mit vielen kleinen Figuren, wie dasjenige mit der toten Lucretia (Pal. Pitti) und die mit der Geschichte der Esther (Pal. Torigiani in Florenz) sind Belege für die Art mehrerer damaliger Florentiner, die profane Historie als figurenreiche Theaterszene zu stilisieren. Das prächtige Bild in S. Spirito (vom Langhaus kommend der fünfte Altar des rechten Querschiffes) wird auch Filippinos Schüler Raffaellin del Garbo zugeschrieben; es ist eine Madonna mit Heiligen und Donatoren unter einer Halle mit köstlicher Aussicht auf eine Stadt; die Köpfe zum Teil wehmütig holdselig wie in den schönsten Bildern des Lorenzo di Credi.

Von Filippinos Fresken sind die wahrscheinlich frühesten, im Carmine zu Florenz (S. 755, b), die vorzüglichsten, eine würdige und stilgemäße Fortsetzung der Arbeit Masaccios. Die Gruppe des vom Tode erweckten Königssohnes, Petrus und Paulus vor dem Prokonsul, Petri Befreiung. Aber auch in den Wundertaten der Apostel Johannes und Philippus, womit er die Capella Strozzi in S. M. novella (die erste vom Chor rechts) ausschmückte, kann ich nichts weniger als ein Sinken seines künstlerischen Vermögens erkennen; er erzählt hier nur mehr in seiner Weise, als einer der größten Dramatiker des 15. Jahrhunderts, allerdings mit sehr merklichen Unarten, z. B. schwerbauschigen, weitflatternden Gewändern, konventionellen Köpfen, die aber durch andres Einzelnes von größter Schönheit aufgewogen werden. Entschieden geringer sind die Fresken in der Minerva zu Rom (Kapelle Carafa), wo er freilich eine Aufgabe lösen mußte, die nicht mehr ins 15. Jahrhundert gehörte: die Glorie des heil. Thomas, als allegorisches Zeremonienbild.

Parallel mit Sandro und Filippino geht Cosimo Rosselli, dessen einziges zu Florenz vorhandenes Fresko (1456) in S. Ambrogio (Kapelle links vom Chor) eine Prozession mit einem wundertätigen Kelche darstellt. Schöne lebendige Köpfe, überfüllte und nicht sehr würdige Anordnung.– In der Vorhalle der Annunziata zu Florenz die Einkleidung des S. Filippo Benizzi. – In S. M. Maddalena de' Pazzi (zweite Kapelle, links) gehört ihm wahrscheinlich die sonst dem Fiesole zugeschriebene Krönung Maria. Im ganzen lebte Cosimo von den Inspirationen andrer, was in dieser Zeit der befreiten Subjektivität nicht mehr so erlaubt war, wie 100 Jahre früher.

Des Rosselli Schüler war Piero di Cosimo, welcher zwar bis 1521 lebte und später wesentlich von Lionardo bedingt wurde, der Auffassung nach jedoch noch dem 15. Jahrhundert angehört. Sein bestes Bild, die Conceptio mit sechs Heiligen (Uffizien), ist von außerordentlicher Gediegenheit der Komposition und der Charaktere, ein wahres Kernbild der Schule. Von den vier mythologischen Breitbildern (vgl. S. 759, g) ebenda enthält das späteste, Perseus und Andromeda, ganz reizende Einzelheiten.

Paolo Uccello (geb. um 1400, st. nach 1469) ist hier einzuschieben als Vorläufer Benozzos. Die von ihm oder einem andern in dem abgestandenen giottesken Stil begonnenen Malereien des Chiostro verde bei S. M. novella vollendete er mit ein paar Szenen (Sündflut, Opfer des Noah), welche den schon sehr ausgebildeten Realismus auf der Bahn der perspektivischen Entdeckung zeigen. – Das grau in grau gemalte Reiterbild des Feldherrn Hawkwood (Acutus) im Dom von Florenz ist wie das von Castagno gemalte Gegenstück (der Feldherr Marucci) stark restauriert, aber edler aufgefaßt als das letztere, welches doch nur einen steifbeinigen Kriegsknecht auf einem Ackerpferd vorstellt. – Außerdem von Uccello eine schon ganz lebendige Reiterschlacht in den Uffizien.

Benozzo Gozzoli (geb. 1424, st. nach 1484) zeigt sich als Schüler Fiesoles in denjenigen Teilen des Gewölbes der Madonnenkapelle im Dom von Orvieto, welche ihm angehören. (Seine Fresken in Montefalco [1450] und S. Gimignano [1465] kenne ich nicht.) In der Kapelle des Pal. Riccardi zu Florenz malte er (bei Lampenlicht) den Zug der heil. drei Könige, welcher sich über drei Wände ausdehnt. (Leidliches Reflexlicht: um 2 Uhr.) Im Camposanto zu Pisa aber gehört ihm fast die ganze Nordwand (23 Gemälde) mit den Geschichten des alten Testamentes, gemalt 1469–1485. – Benozzo kostet mit vollen Zügen die Freude an den bloßen schönen Lebensmotiven als solchen; sein wesentliches Ziel ist, ruhende, tragende, gebückte, laufende, stürzende Gestalten, oft von großer jugendlicher Schönheit, mit ganzer momentaner Kraft darzustellen; dagegen bleibt ihm der Hergang an sich ziemlich gleichgültig. Der Beschauer empfindet jene Freude an dem neugeborenen Geschlecht von Lebensbildern mit und verlangt neben der endlos reichen Bescherung nichts weiter. Die schon erwähnte Ausstattung mit Architekturen, Gärten, Landschaften ist fabelhaft prächtig; auch hier ist Benozzo ein begeisterter Entdecker neuer Sphären des Darstellbaren. – Seine Staffeleibilder geben keinen Begriff von seiner Bedeutung. – (Mehrere in der Akademie zu Pisa, unter andern der Entwurf zur Königin von SabaHier möchte das Freskobild des Lorenzo von Viterbo, in einer Kapelle von S. Maria della verità daselbst, einzureihen sein: eine figurenreiche Vermählung der heil. Jungfrau, vom Jahre 1469. .)

Alessio Baldovinetti, von welchem in der Vorhalle der Annunziata zu Florenz die Geburt Christi gemalt ist, ein sorgsamer, nicht eben geistloser Realist, wird hauptsächlich genannt als Lehrer des

Domenico Ghirlandajo (1449–1498), des größten dieser Reihe. Er gebietet dem sich schon in seinen eigenen Konsequenzen verlierenden Realismus Einhalt im Namen des ewigen Bestandteiles der Kunst. Auch ihn reizt die Schönheit der lebendigen Erscheinung und er ist ihrer Reproduktion vollkommen mächtig, allein er ordnet sie dem großen, ernsten Charakter der heiligen Gestalten, der höhern Bedeutung des dargestellten Augenblickes unter. Die in schönen trefflich verteilten Gruppen versammelten Bildnisfiguren, welche den Ereignissen beiwohnen, nehmen an der würdigen und großen Auffassung des Ganzen teil. Von allen Vorgängern scheint Filippo Lippi, hauptsächlich die Malereien im Dom von Prato, den größten Eindruck auf Domenico gemacht zu haben; obwohl er denselben an leichtem und edelm Wurf der Gewänder, und ihn und andre in der Stoffdarstellung und Farbenharmonie nicht erreicht hat, so ist er dafür in anderm Betracht allen überlegen, äußerlich auch in den Linien der Komposition, sowie in der Freskotechnik.

In Ognissanti sieht man (links) sein Fresko des S. Hieronymus (1480), wo er in der Schilderung der Örtlichkeit und der Nebensachen einmal der flandrischen Weise nachgibt. – Im Refektorium von S. Marco ein Abendmahl, dessen Anordnung noch die altertümliche, giotteske ist. – Vom Jahr 1485 die Fresken der Kapelle Sassetti in S. Trinità (die hinterste im rechten Querschiff), die Legende des heil. Franziskus darstellend, schon ein reifes Meisterwerk (bestes Licht 9 Uhr). – Endlich die Fresken im Chor von S. Maria novellaSie sind immer schlecht beleuchtet. Die leidlichen Augenblicke, sowohl vor als nach Mittag, hängen von dem Stand der Sonne je nach den Jahreszeiten ab. (1490) mit dem Leben der Maria, des Täufers und andrer Heiligen. Nicht ein bedeutender dramatischer Inhalt ist hier das Ergreifende, sondern das würdige, hochbedeutende Dasein, von welchem wir wissen, daß es die Verklärung der damaligen florentinischen Wirklichkeit ist. Diese anmutigen, edel-kräftigen Existenzen erheben uns um so viel mehr, als sie uns real nahetretenIst vielleicht das Fresko einer Pietà mit Johannes und Magdalena, in einer Ecke der Stadtmauer am Arno, unweit Porta S. Frediano, von Domenico? Noch in Zerfall und Übermalung ein herrliches Werk. .

Unter den Staffeleibildern in Florenz sind zu nennen die Anbetung der Könige hinten im Chor der Findelhauskirche (Innocenti); dann, in der Akademie, die Madonna mit den sechs Heiligen und die herrliche Anbetung der Hirten (1485), in holdseliger Bildung, schöner und glücklicher Anordnung ein Hauptwerk jener Zeit. – Einzelnes in den Uffizien und im Pal. Corsini. – In der Sakristei des Domes von Lucca eine (frühe) Madonna mit vier Heiligen.

Von Domenicos Brüdern Davide und Benedetto sind keine namhaften selbständigen Arbeiten vorhanden; von seinem Schwager Bastiano Mainardi (S. 710, a) Fresken in S. Gimignano. Von seinem Schüler Francesco Granacci unter anderm in der Akademie eine Himmelfahrt Mariä mit vier Heiligen, in den Uffizien eine den Gürtel dem S. Thomas herabreichende Madonna, gute Bilder ohne höhere Eigentümlichkeit.

Neben diesen großen Bestrebungen, im Realismus ein höheres und schöneres Dasein darzustellen, trat auch ein übertreibendes Charakterisieren auf. Andrea del Castagnos Bilder (Mitte des 15. Jahrhunderts) sind gemalte Donatellos, nur haltungsloser, zum Teil wüst renommistisch. (Akademie; S. Croce, nach dem fünften Altar rechts, Freskofiguren des h. Franz und Johannes d. T.; Dom, vgl. S.761, b.) – Antonio Pollajuolo vereinigt eine ähnliche Schärfe wenigstens mit prächtiger Ausführung. (Uffizien; die Bilder aus der Kapelle S. Sebastiano sollen sich jetzt im Pal. Pucci befinden.) – Auch Andrea Verocchio, der Lehrer Lionardos, ist in dem fast einzigen noch vorhandenen Bilde, der Taufe Christi (in der Akademie) auf wahrhaft kümmerliche Formen und Charaktere geraten; nur vollendet er diese auf das fleißigste; sein Modellieren ist Gewissenssache und sucht alle Geheimnisse der Anatomie sowohl als des Helldunkels zu ergründen; auffallenderweise ist die Gewandung daneben ziemlich leblos geblieben. Der von Lionardo hineingemalte Engel zeigt einen süßern Kopftypus, der übrigens auch dein Verocchio als Erzgießer (S. 569, f) nicht fremd war.

Von Verocchios Schülern ist schon hier Lorenzo di Credi zu behandeln (1454–1513), obschon er in der Folge unter den Einfluß seines größern Mitschülers geriet. Sein emsiges Streben nach Ergründung des perspektivischen Scheines der Dinge war doch von dem Lehrer geweckt worden. Jedes seiner Bilder sucht diese Aufgabe auf neue Weise zu lösen; er versucht es mit dem hellsten Licht und mit bloß hingehauchten Übergängen wie mit den tiefsten Schatten. Seine männlichen Charaktere haben, z. B. in dem schönen Bilde der Madonna mit zwei Heiligen (Dom von Pistoja, Kapelle neben dem Chor links), das nervös Verkümmerte jener Taufe Christi des Verocchio; etwas gemildert auch das ähnliche Bild, welches im Museum von Neapel Ghirlandajo heißt. Dafür offenbart sich in seinen Madonnen, bisweilen (nicht immer!) auch im Bambino, der zarteste Schönheitssinn, so daß dieselben allerwärts zu den Schätzen gehören. (Akademie von Florenz; Uffizien; Galerie Borghese in Rom, u. a. a. O.) Seine einzige große Komposition, eine Anbetung des Kindes (Akademie von Florenz), zeigt auf merkwürdige Weise, wie auch ein weniger begabter aber beharrlicher Künstler in jener Zeit das Herrlichste leisten konnte, indem sein Sinn für Anmut der Formen und des Ausdruckes noch nicht durch feststehende Theorien und Vorbilder irregemacht wurde, so daß er sein Eigenstes geben konnte und mußte; – indem jene Zeit noch nicht im Bewegt-Pathetischen rivalisierte, an welchem die nur bedingt Begabten untergehen; – indem endlich der realistische Grundtrieb der Zeit vor dem Langweiligen, d. h. Allgemeinen und Konventionellen schützt. In dem genannten Bilde ist zwar schon etwas von jenem überschüssigen Gefühl, welches in der peruginischen Schule eine so große Rolle spielt (siehe den Jüngling mit dem Lamme), allein man vergißt dieses und den nicht ganz unbefangenen Bau der Gruppe ob der zauberhaften Schönheit der meisten Gestalten. – Die kleinen Bilder mit biblischen Szenen in den Uffizien geben keinen Begriff von Lorenzos Kunstvermögen. (Ist etwa von ihm die Madonna mit zwei Heiligen, in S. Spirito, auf einem der vier Altäre ganz hinten? Angeblich »Manier Sandros«.)

Außerhalb dieser Reihe steht der große Luca da Cortona, eigentlich Signorelli (1439–1521). Er war der Schüler des Piero della Francesca (von welchem bei der paduanischen Schule die Rede sein wird), nahm aber stärkere florentinische Eindrücke in sich auf. – Dem Ghirlandajo ebenbürtig in der großartigen Auffassung des Geschehens und der Existenzen, wählt er doch seine Einzelformen weniger und ist stellenweise des Derbsten fähig; andrerseits zeigt sich bei ihm zuerst die Begeisterung für das Nackte als eine wesentlich bestimmende Rücksicht für die Darstellung, selbst für die Wahl der Gegenstände. In diesem Sinne ist er der nächste Vorläufer des Michelangelo.

Seine Fresken im Kloster Monte Oliveto (südlich von Siena), Szenen aus der Geschichte des heil. Benedikt, hat Verfasser dieses nicht gesehen. Sein Hauptwerk sind jedenfalls die Fresken in der Madonnenkapelle des Domes von Orvieto (seit 1499), welche mit denjenigen des Fiesole (S. 749, a) und Benozzo (S. 761, d) zusammen einen Zyklus der »letzten Dinge« ausmachen: der Antichrist, die Auferstehung der Toten, die Hölle und das Paradies; unten als Brustwehrverzierung die Dichter des (klassischen wie biblischen) Jenseits in Rundbildern, umgeben von zahlreichen allegorischen, mythologischen und dekorativen einfarbigen Malereien (S. 263, f). Weit entfernt, die angemessensten oder die sachlich ergreifendsten Darstellungen dieses Inhalts zu sein, haben namentlich »Paradies« und »Hölle« den hohen geschichtlichen Wert, daß sie die erste ganz großartige Äußerung des Jubels über die Bezwingung der nackten Form sind. Letztere wird uns hier nicht in reiner Idealität, wohl aber in großer jugendlich-heroischer Kraftfülle, in höchst energischer Modellierung und Farbe vorgeführt.

Unter seinen Tafelbildern das herrlichste ist dasjenige im Dom von Perugia (Nebenkapelle des rechten Querschiffes), die thronende Madonna mit vier Heiligen und einem lautenspielenden Engel; an Ort und Stelle ein wahrer Trost für das von Peruginos süßen Ekstasen übersättigte Auge. – Die Bilder in Cortona hingen 1853 alle so, daß ich zum Besuch der Bergstadt nur unter der Voraussetzung, sie seien seitdem besser aufgestellt worden, raten kann. Leider befindet sich darunter (mit zwei andern Bildern, im Chor des Domes) auch die berühmte Einsetzung des Abendmahls; mit einem kühnen Schritt wandte sich Luca von der üblichen Darstellungsweise ab, räumte den Tisch weg und ließ Christus durch die prächtig bewegte Gruppe der Jünger einherschreiten. – Im Gesù, gegenüber vom Dom, eine (späte) Anbetung der Hirten; Andreas a. a. O. – In S. Domenico zu Siena möchte eine vorgeblich von dem wüsten Manieristen Matteo di Giovanni begonnene Anbetung des Kindes (letzter Altar im Schiff rechts) wesentlich eine liebenswürdige Jugendarbeit Lucas sein. – In der Akademie zu Siena: die Rettung aus dem Brande von Troja, und: der Loskauf von Gefangenen, letzteres wiederum eine bedeutende Komposition nackter Figuren. – In Florenz enthält die Akademie ein buntes großes manieriertes Bild seines Alters, Madonna mit zwei Erzengeln und zwei Heiligen; – Pal. Corsini mehreres; – die Uffizien endlich zwei merkwürdige Rundbilder: eine heil. Familie, welche die ernste, prunklose, männliche Art des Meisters ganz in sich darstellt; und eine Madonna, im Hintergrund nackte Hirten, über dem Rund einfarbige Reliefbilder – Nacktes und Plastik! auch hier beginnt ein neues Jahrhundert. Selbst der tüchtige Greisenkopf in der Galerie Torigiani zeigt Aktfiguren im Hintergrunde. – Die Geißelung, in der Brera zu Mailand, scheint ein frühes Bild zu sein. – Ein schlecht beleuchtetes Fresko der Madonna mit zwei Zisterziensern, in der Sakristei von S. Bernardo zu Arezzo, gehört dem Luca schwerlich.

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