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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 52
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
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Die Geschichte der christlichen Malerei beginnt mit den Gemälden der Katakomben, welche teilweise bis ins 3. Jahrhundert hinaufreichen. Allein bei der gegenwärtigen Lage der Sachen findet man sich wesentlich auf zum Teil alte und sehr freie Abbildungen beschränkt, wenn man sich den Gesamtcharakter dieser Gattung klarmachen will. Vieles ist nämlich durch den Zutritt der Luft und des Fackeldampfes erloschen und unsichtbar geworden und existiert nur in den Sammelwerken fort; andres ist überhaupt nicht mehr zugänglich (durch Vermauerung) oder nur mit Schwierigkeiten. In dem einzigen Arme der Katakomben Roms, welcher jedermann gezeigt wird (mit dem Eingang in S. Sebastiano) sind kaum noch einige dürftige Reste von Arabesken zu erkennen; diejenigen bei S. Agnese, welche in den letzten Jahren eine wichtige Ausbeute sollen geliefert haben, werden nur auf besondere Verwendung geöffnet. Zu einigem Ersatz dienen die ganz anders angelegten großen unterirdischen Räume bei S. Gennaro de' Poveri in Neapel; hier sieht man noch beträchtliche Überreste von altchristlichen und auch heidnischen Malereien und Arabesken, doch nichts von derjenigen künstlerischen und religionsgeschichtlichen Bedeutung, welche einzelnen nicht mehr sichtbaren Katakombenbildern Roms innewohnte. Zudem überwiegt in Neapel nicht das Altchristliche, sondern die (schon byzantisierenden) Heiligenfiguren etwa vom 7. Jahrhundert abwärts.

Auf den Stil von Kunstwerken, deren Besseres der Reisende nur im seltensten Falle zu Gesicht bekommt, dürfen wir uns hier natürlich nicht einlassen. Genug, daß derselbe in Figuren und Arabesken eine mehr und mehr ins Starre und Formlose gehende Ausartung des antiken Stiles ist. Die Auffassung und Wahl der Gegenstände ist allerdings hochwichtig und charakteristisch für das ganze frühere Verhältnis des Christentums zur Kunst; einen nicht geringen Ersatz bieten namentlich die altchristlichen Sarkophage (S. 525), obschon sie nicht denselben Ideenkreis darstellen; auch die figurierten Böden von Trinkgläsern (besonders im Museo Christiane des Vatikans) mögen das Bild der ältesten christlichen Kunstübung vervollständigen helfen.

Eine fast ununterbrochene, dokumentierte Reihe von christlichen Malereien gewähren jedenfalls erst die Mosaiken der Kirchen. Wir müssen die Voraussetzungen, unter welchen sie zu betrachten sind, kurz erörtern.

Die Kunst ist hier auf jede Weise gebundener als je seither. Nicht bloß ein kirchlicher Luxus, sondern die stärkste Absicht auf monumentale Wirkung und ewige Dauer nötigt sie, in einem Material zu arbeiten, welches jede Teilnahme des Künstlers an der Ausführung vollkommen ausschließt und denselben auf die Fertigung des Kartons und auf die Wahl der farbigen Glaspasten beschränkt. Sodann verlangt und gestattet die kirchliche Aufgabe hier streng nur soviel, als zum kirchlichen Zwecke dient, dieses aber soll in der imposantesten Gestalt ans Licht treten; nur der Gegenstand herrscht, ohne räumliche Umgebung, außer was durchaus zur Verdeutlichung unentbehrlich ist; ohne den Reiz der sinnlichen Schönheit, denn die Kirche wirkt mit einem ganz andern Ausdruck auf die Phantasie; ohne Rücksicht auf die künstlerischen Gesetze des Kontrastes in Bewegungen, Formen und Farben usw.; denn die Kirche hat ein ganz andres Gefühl der Harmonie in Bereitschaft als das, welches aus schönen formellen Kontrasten hervorgeht. Ja der Künstler darf nicht mehr erfinden; er hat nur zu redigieren, was die Kirche für ihn erfunden hat. Eine Zeitlang behauptet die Kunst hierbei noch einen Rest der vom Altertum her ererbten Freudigkeit und schafft innerhalb der strengen Beschränkungen noch einzelnes Große und Lebendige. Allein allmählich dankt man ihr es nicht mehr, und sie zieht sich endlich in die mechanische Wiederholung zurück.

Diese Wiederholung eines Auswendiggelernten ist dann der durchgehende Charakter des sog. byzantinischen Stiles. In Konstantinopel nämlich, wo sich mit der Zeit die meiste und prachtvollste Kunstübung der christlichen Welt konzentrierte, bildete sich etwa seit Justinian eine gewisse Anordnung der darzustellenden Szenen, eine bestimmte Bildung der einzelnen Gestalten nach Bedeutung und Rang, eine ganz besondere Behandlung alles Einzelnen zum System aus. Dieses System lernte dann jeder auswendig, soweit seine angeborene Fertigkeit es gestattete, und reproduzierte es, meist ohne der Natur auch nur einen Blick zu gönnen. Daher findet man z. B. so viele fast identische Madonnen dieses Stiles; daher gleichen sich die verschiedenen Darstellungen derselben Szene fast ganz, und die einzelnen heiligen Gestalten desselben Inhaltes durchaus. – Es ist ein Rätsel um dieses fast gänzliche Ersterben der SubjektivitätSie flüchtet sich z. B. in die Miniaturen, oder äußert sich darin wenigstens durch Reproduktion besserer alter Originale. Allmählich stirbt sie aber wirklich ab und löst, wo sie muß, neue Aufgaben, z. B. Martergeschichten usw., durch bloße neue Kombination der sonst angelernten Elemente. , zugunsten eines bis in alles Detail durchgeführten gleichartigen Typus, und man muß schon die Kunst alter, stillstehender Kulturvölker (der Ägypter, Chinesen usw.) zur Vergleichung herbeiziehen, um zu begreifen, wie das ganze Gebiet der Form einem durchgehenden geheiligten Recht untertan werden konnte. – Die Grundlage des byzantinischen Systems bilden allerdings antike Reminiszenzen, aber in kaum mehr kenntlicher Erstarrung. Der Ausdruck der Heiligkeit wird durchgehends in der Morosität gesucht, da der Kunst der Weg abgeschnitten ist, durch freie Hoheit der Form den Gedanken an das Überirdische zu wecken; selbst die Madonna wird mürrisch, obschon die kleinen Lippen und die schmale Nase einen gewissen Anspruch auf Lieblichkeit zu machen scheinen; in männlichen Köpfen tritt oft noch eine ganz fatale Tücke hinzu. Die Gewandung, in einer bestimmten Anzahl von Motiven gehandhabt, hat eine bestimmte Art feiner, starrer Falten und Brüche; wo der Typus es verlangt, ist sie nichts als eine Fläche von Ornamenten, Gold und Juwelen; sonst dient das Gold in Tafelbildern durchgängig und in Mosaiken oft zur Darstellung der aufgehellten Lichter. Die Bewegungen und Stellungen werden immer toter und haben bereits in Arbeiten des 11. Jahrhunderts, wie die ältern Mosaiken von S. Marco, kaum noch einen flüchtigen Anschein von Leben. Dieses Formensystem gewann nun einen großen Einfluß auch in Italien. Nicht nur waren viele und wichtige Gegenden und Städte, worunter z. B. Rom, das ganze erste Jahrtausend hindurch in einer wenigstens halben und scheinbaren Abhängigkeit vom griechischen Kaiserreich geblieben, sondern die byzantinische Kunst hatte bestimmte Eigenschaften, die ihr zeitweise die Herrschaft über die ganze italienische sicherten. Schon die kirchliche Empfindungsart war eine ähnliche hier wie dort; erst um die Mitte des 11. Jahrhunderts entschied sich der kirchliche Bruch zwischen Rom und Byzanz für immer. Somit war zunächst kein wesentliches Hindernis vorhanden. Dann mußte das gestörte und verarmte italienische Kulturleben von dem (wenigstens in der Hauptstadt) ungestörten byzantinischen überflügelt werden, auch wenn letzteres nur die Tradition der künstlerischen Technik vorausgehabt hätte. Diese aber war in jener Zeit ein entscheidendes Element; die Kirche, die nur durch Prachtstoffe und möglichst reiche Behandlung derselben wirken zu können glaubte, fand ihre Rechnung besser bei den aus Konstantinopel kommenden Künstlern und Kunstwerken, deren Art und Bedingungen man kannte, als bei den einheimischen. Und so ist vom 7. bis zum 13. Jahrhundert der italienische Maler entweder seiner eigenen Verwilderung bei kleinern Aufgaben überlassen, oder er hilft den Byzantinern bei der Ausführung dessen, was sie vorschreiben. In einzelnen Städten, wie Venedig, siedeln sich ganze Kolonien von Griechen um eine Kirche herum als Mosaizisten an, selbst für ein Jahrhundert und darüber. Es war ein erhabener Augenblick im italienischen Leben, als man sie verabschiedete, weil wieder eine einheimische Formenbildung erwacht war, weil man das Heilige wieder aus eigenen Kräften zu gestalten vermochte. Zerstreute byzantinische Einflüsse hielten sich indes noch lange (in Venedig, Unteritalien usw.) und sind noch zur Stunde nicht gänzlich ausgestorben, weil die byzantinische Stilisierung sich mit den heiligen Typen im Volksbewußtsein zu eng verschwistert hatte.

Die italienischen Mosaiken zerfallen in zwei ziemlich scharf geschiedene Klassen: die altchristlichen, bis zum 7. Jahrhundert, in welchen noch die antike Auffassung, mehr oder weniger absterbend, zu erkennen ist, – und die unter dem Einfluß der Byzantiner vom 7. Jahrhundert an entstandenen. Dieser Einfluß ist mehr oder weniger mächtig; es herrscht ein großer Unterschied zwischen dem, was herübergekommene Griechen in Person gearbeitet haben, und dem, was ihnen etwa ohnehin nachgeahmt wird, aber Jahrhunderte hindurch erscheint keine einzige Figur der Kirchenmosaiken von dem byzantinischen Stil gänzlich unberührt.

Die altchristlichen haben einen zwiefachen hohen historischen Wert. Sie zeigen, wie sich die biblischen Gestalten, hauptsächlich des Neuen Testamentes, in den Gedanken jener Zeit spiegelten. Bei dem Typus Christi mag eine alte Tradition mitgewirkt haben, doch nicht so bestimmend, wie man wohl annimmt. Die Tracht Christi, seiner Angehörigen und Apostel ist eine ideale, im ganzen aus der römischen Kunst übernommene. Die übrigen Personen werden durch eine oft prächtige Standestracht charakterisiert. In den Köpfen war ohne Zweifel ein Ideal beabsichtigt (wenn auch kein sinnlich schönes), allein die physische Durchschnittsbildung war so sehr gesunken, daß fast lauter eigentümlich häßliche Gesichter zustande kamen. – Zweitens schafft hier (weniger die Kunst als) die Kirche ein System religiöser Ausdrucksweisen und Gedankenreihen, welche ein geschichtliches Denkmal ersten Ranges ausmachen. Und zwar ist es meist die Ecclesia triumphans, welche sich ausspricht; nicht das Erdenwallen Christi und der Heiligen, sondern ihre apokalyptische Verherrlichung ist das Hauptthema. Raumlos, im Unendlichen, daher auf blauem Grunde, häufiger (und später durchgängig) auf Goldgrund existieren diese Gestalten; der ihnen beigegebene Erdboden ist entweder eine schlichte Fläche oder durch Blumen, durch Zugabe des Jordanflusses, der Paradiesesströme usw. symbolisch geschmückt. Die Bewegungen sind mäßig und feierlich; es ist mehr ein Sein als ein Tun. – Um den Gedankenkreis zu würdigen, der sich hier entwickelt, muß man die Anschauung jener Zeit entweder teilen oder sich hineinversetzen. Die einfache Gegenüberstellung z. B. von Propheten und Aposteln gilt hier schon als Parallele von Verheißung und Erfüllung; eine einfache schreitende Bewegung, ein Kniebeugen genügt als Symbol der Huldigung; das Aufheben der Arme bedeutet Reden, Beten und Machtäußerung, je nach den Umständen; der Geist des Jahrtausends kommt allem so sehr entgegen, daß er die äußerlichste Andeutung als vollwichtige Zahlung nimmt und ihr bereitwillig nachdichtet, ohne irgendeinen physiognomischen Ausdruck des Augenblickes, irgendeine äußere Verdeutlichung zu verlangen. Die Kunst ist, wie wir oben sagten, nie gebundener gewesen; die Zeitgenossen haben ihr aber auch nie so viel zu- und vorgegeben.

Es würde sehr weit führen, wenn wir diesen Bilderkreis hier schildern wollten; für die römischen Mosaiken gibt Platners Beschreibung Roms den Inhalt genau; die ravennatischen haben allerdings vieles, das in Rom nicht vorkommt, doch kann man auch hier den Inhalt erraten. – Unsre Aufzählung umfaßt nur die bedeutendem Arbeiten. Nächst den Mosaiken von S. Costanza bei Rom, aus konstantinischer Zeit, welche oben (S. 64, a) noch bei Anlaß der antiken Ornamentik genannt wurden, sind diejenigen des orthodoxen Baptisteriums in Ravenna das früheste Hauptwerk (vor 430), ja das einzige, in welchem noch die volle dekorative Pracht (Einfassungen, Zierfiguren, Abwechslung von Stukkorelief und Mosaik) spätrömischer Arbeiten sich mit einer noch immer bedeutenden und belebten Zeichnung verbindet; zugleich eines der prachtvollsten Farbenensembles der ganzen Kunst.

Die biblischen Geschichten, welche in S. Maria maggiore zu Rom an den Obermauern des Mittelschiffes und am Triumphbogen (S. 73) angebracht sind (vor 450, manche stark umgearbeitet oder ganz modern), können als Spezimen der damals üblichen Bilderbibel gelten.

In der Grabkapelle der Galla Placidia zu Ravenna sind die herrlichen farbigen Ornamente auf dunkelblauem Grunde bedeutender als das Figürliche. (Gegen 450.)

Aus derselben Zeit (432–440?) stammt das schon oben (S. 86, a) erwähnte Mosaikornament in der Vorhalle des luteranensischen Baptisteriums.

Unter Leo dem Großen (440–462) entstanden die vordern Mosaiken des Triumphbogens in S. Paul bei Rom, welche wahrscheinlich gegenwärtig (aus Fragmenten und Abbildungen restauriert) wieder enthüllt sein werden. Sie sind das früheste erweisliche Prototyp jener in der Folge üblich gewordenen Darstellung der 24 Ältesten (aus der Apokalypse); auch das riesige Brustbild Christi in der Mitte war eines der wichtigsten der altchristlichen Kunst. Die Mosaiken der Tribuna scheinen im 13. Jahrhundert nach einem Vorbilde des 5. Jahrhunderts gearbeitet; sie enthalten, wie fast alle Tribünenmosaiken, den thronenden Christus mit mehrern Heiligen, worunter der Kirchenheilige, auch wohl die Stifter. Anderswo wird Christus auch auf einem Hügel oder auf Wolken stehend (nicht nach neuerer Art schwebend) dargestellt.

Letzteres z. B. in dem schönsten Mosaik Roms, demjenigen von SS. Cosma e Damiano am Forum (526–530). Stark restauriert, zumal in der Partie links, gewährt dieses grandiose Werk in bereits etwas erstarrenden Formen den Eindruck einer der letzten freien Inspirationen altchristlicher Kunst. Die Ausführung ist noch glänzend und sorgfältig.

In Ravenna sind die Mosaiken des Baptisteriums der Arianer (oder S. Maria in Cosmedin, um 550?) eine bloße Nachahmung des Kuppelbildes im andern Baptisterium. – Aus derselben Zeit (gegen 547) stammen diejenigen der Chornische in S. Vitale, welche unter anderm die glänzenden Zeremonienbilder mit dem Kirchgang Justinians und Theodoras enthalten; Werke, deren sachliche Merkwürdigkeit den Kunstgehalt weit übertrifft; an den Wänden zunächst davor die blutigen und unblutigen Opfer des alten Bundes (Abels Opfer, Abrahams Bewirtung der drei Männer, Isaaks Opfer, Melchisedeks Empfang); Geschichten des Moses; Propheten. – An Masse das bedeutendste Mosaikwerk des italischen Festlandes mit Ausnahme der Markuskirche: die beiden großen Friese mit Prozessionen von Heiligen in S. Apollinare nuovo, an den Obermauern des Mittelschiffes (553–566). Von den Städten Ravenna und Classis (der alten Hafenstadt Ravennas), aus welchen sie hervorschreiten, ist die erstere repräsentiert durch jene hochmerkwürdige Darstellung des damaligen, jetzt bis auf einen geringen Rest (S. 56, [Anm 5]; 89, f) verschwundenen Palastes der ostgotischen Könige. – Wahrscheinlich noch aus dem 6. Jahrhundert: die Mosaiken der Kapelle des erzbischöflichen Palastes.

Im Dom von Triest enthält die Seitentribüne links unten im Halbrund ein paar gute Apostelfiguren in der Art der eben genannten. (Die Madonna in der Halbkugel und die sämtlichen Mosaiken der Seitentribüne rechts gehören schon dem vorgerückten byzantinischen Stil an.)

In Mailand enthält die Cap. S. Aquilino, ein achteckiger Anbau von S. Lorenzo, zwei Nischenhalbkuppeln mit Mosaiken, welche Christus zwischen den Aposteln und die auf Abrahams Opfer wartenden Hirten (?) vorstellen, leidliche Werke des 6. oder noch des 5. Jahrhunderts.

Streitig ist der Ursprung des Mosaiks in S. Pudenziana zu Rom, welches in unbekannter Zeit nach einem Original etwa des 4. Jahrhunderts gearbeitet sein muß und noch in seiner starken Überarbeitung immerhin eine Komposition der konstantinischen Zeit repräsentieren mag. – Die Tribuna in S. Teodoro zu Rom (7. Jahrhundert) zeigt eine teilweise Wiederholung des Mosaiks von SS. Cosma e Damiano. – Die Mosaiken in der hintern Kirche von S. Lorenzo fuori (578–590), über dem Triumphbogen, sind in jüngster Zeit soviel als neu gemacht worden.

Der Übergang in das Byzantinische war begreiflicherweise ein allmählicher; das Erstarren in den bisherigen Typen war eben der Byzantinismus.

In Ravenna bezeichnet diesen Übergang das große, sachlich sehr merkwürdige Mosaik der Tribuna von S. Apollinare in Classe (671–677); außer der Wiederholung der alttestamentlichen Opfer (aus S. Vitale) findet sich auch hier ein kaiserliches Zeremonienbild. Die Bogenfüllungen über den Säulen des Mittelschiffes sind mit der vollständigen Sammlung altchristlicher Embleme, teils in altem Mosaik, teils in moderner Kopie (?) geschmückt; die Reihe von Bildnissen der Erzbischöfe, welche als Fries darüber hingehen, ist fast das einzige (wenigstens in Kopie erhaltene) Beispiel jener Porträtfolgen frühmittelalterlichen KirchenIn S. Paul bei Rom wird eben an einer Reihe von Mosaikbildnissen gearbeitet, welche die Stelle der alten einnehmen soll. Vgl. die Papstköpfe als Konsolen im Dom von Siena, S. 128. .

In Rom gehören hierher die Tribünenmosaiken in S. Agnese fuori (625–638), und in einer der Nebenkapellen des lateranischen Baptisteriums, dem sog. Oratorio di S. Venanzio (640–642). Letztere Arbeit zeigt schon deutlich, daß der letzte Glutfunke von Freiheit, von Teilnahme und Freude des Künstlers am eigenen Werk erloschen ist. Kein Wunder, daß derselbe bereits das nicht mehr versteht, was er wiederholt. – Einzelne kleinere Reste: in der kleinen Tribuna von S. Stefano rotondo (642–649); – auf einem der Altäre links in S. Pietro in Vincoli (S. Sebastian als Votivbild der Pest von 680, hier noch bekleidet und als Greis gebildet) u. a. m.

Ein letztes, obwohl erfolgloses Aufraffen gegen den Byzantinismus kann man etwa in den (stark restaurierten) Chormosaiken von S. Ambrogio in Mailand (832) anerkennen, obwohl auch hier die Inschriften zum Teil griechisch sind. Die Gesichtszüge sind schon in rohen Umrissen, die Gewänder in einem schroffen Changeant (von weiß, grün und rot) gegeben, die Verteilung der an Größe sehr ungleichen Gestalten im Raum schon ganz ungeschickt, und doch ist noch viel mehr Leben darin als in den gleichzeitigen römischen ArbeitenZugleich interessant als Inbegriff sämtlicher damaligen Schutzpatrone von Mailand. Christus unter seiner Glorie thronend, umgeben von Michael und Gabriel, weiter S. Gervasius und S. Protasius, unten in runden Einfassungen S. Candida, S. Satyrus und S. Marcellina; links die Stadt Tours und S. Ambrosius bei der Bestattung des heil. Martin; rechts die Stadt Mailand und S. Ambrosius und S. Augustin an Pulten sitzend. – Es dauerte lange, bis aus solchen Elementen Bilder wie Raffaels Madonna di Foligno und heil. Cäcilia oder wie die sante conversazioni Tizians entstanden.

In einer Nebenkapelle rechts von der Kirche enthält die Kuppel das Brustbild des heil. Satyrus auf Goldgrund, etwa älter als die Mosaiken der Tribuna.

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Diese versinken nämlich, vom Beginn des 9. Jahrhunderts an, in eine ganz barbarische Roheit, welche kulturgeschichtlich nicht ganz leicht zu erklären ist; die byzantinische Kunst nämlich, deren Auffassungsweise hier vollkommen durchgedrungen erscheint, tritt uns sonst überall mit einer viel zierlicheren Ausführung entgegen als gerade hier.

Das sachlich merkwürdigste dieser Mosaiken, dasjenige aus dem Triclinium Leos III. (um 800), ist bei seiner Übertragung an die Kapelle Sancta Sanctorum (oder Scala sancta) einer ganz neuen, wenn auch genau dem alten Zustand nachgeahmten Zusammensetzung unterlegen. (Die beiden Belehnungen zu den Seiten der Halbkuppel: Christus gibt dem heil. Sylvester die Schlüssel, dem großen Konstantin eine Fahne; S. Petrus gibt Leo III. eine Stola, Karl dem Gr. eine Fahne; die Porträts der letztern haben noch einen Schimmer von Authentizität, sind aber übel geraten.) – In den nächsten Pontifikaten wird von Mosaik zu Mosaik die Arbeit roher und lebloser bis zu unglaublicher Mißgestalt. – Man findet sie in und über den Tribünen von SS. Nereo ed Achilleo, – S. Maria della navicella (817–824), – S. Cecilia, – und S. Prassede; die drei letztern Bauten aus der Zeit Paschalis I. (817–824); S. Prassede hat auch noch den mosaikierten Triumphbogen mit der merkwürdigen Darstellung des himmlischen Jerusalems und die kleine Kapelle (rechts) »orto del paradiso«, deren Inneres völlig mosaikiert ist. – Schon reine Karikaturen: in der Halbkuppel der Tribuna von S. Marco (827–844). – (Das Mosaik in S. Francesca romana, angeblich 858–867, würde eher ins 11. oder 12. Jahrhundert passen.)

In Venedig, wo ein stärkerer Verkehr mit Byzanz und ein größerer Reichtum herrschte als im damaligen Rom, offenbart auch die Mosaikarbeit nicht bloß die Auffassung, sondern auch die zierliche und saubere Ausführung der Byzantiner. Die Markuskirche mit ihren mindestens 40 000 Quadratfuß Mosaiken ist bei weitem das reichste okzidentalische Denkmal dieser Gattung.

Sachlich merkwürdig: die stehend gewordenen, rituellen Darstellungen der heiligen Geschichte im byzantinischen Sinn (hauptsächlich an den Tonnengewölben und mehrern Wandflächen des Innern); – die Sammlung von zahlreichen einzelnen byzantinischen Heiligen (hauptsächlich an den Pfeilern und in den Bogenleibungen); die legendarische Erzählungsweise (in der Kapelle Zeno, mit der Geschichte des Markus, und in einer der fünf halbrunden Wandnischen der Fassade, mit der Geschichte der Leiche desselben; hier unter anderm die S. 111 erwähnte Abbildung der Kirche; eine andre Geschichte des heil. Leichnams im rechten Querschiff, Wand rechts); – die Taufen der Apostel und die nach besondern Geschäften charakterisierten Engel verschiedenen Ranges (Flachkuppeln der Taufkapelle); – endlich in den Hauptkuppeln der Kirche: das Pfingstfest, wobei die Anwesenden der fremden Nationen nach Tracht und Aussehen charakterisiert sind (vordere Kuppel); – Christus mit vier Erzengeln, umgeben von Maria und den Aposteln, ringsum die einzige vollständige Mosaikreihe christlicher Tugenden (mittlere Kuppel); – die Wunder der Apostel usw. (Kuppel links).

Dem Stil nach sind es Arbeiten sehr verschiedener Zeit; der Übersicht zu Gefallen mögen sie hier, wie oben S. 548 ff. die Skulpturen, im Zusammenhang genannt werden. Den streng byzantinischen völlig erstorbenen Stil repräsentieren die Mosaiken der sämtlichen Kuppeln (11. und 12. Jahrhundert) mit Ausnahme derjenigen rechts; als das älteste, noch dem 10. Jahrhundert angehörende Stück gilt der Christus zwischen Maria und Johannes, innen über der innern Tür. – Einen wieder etwas gemilderten und belebten byzantinischen Stil zeigen mit zierlichster Ausführung verbunden: die erwähnten Mosaiken der Kapelle Zeno, auch jene eine Wandnische der Fassade und mehrere andre Teile. – Bedeutungsvoller Gegensatz hierzu: die Mosaiken der Vorhalle, sowohl vor den drei Türen als auf der linken Seite der Kirche, wichtige Werke des abendländisch-romanischen Stiles etwa aus dem 13. Jahrhundert (mit Ausnahme einiger offenbar moderner Zutaten), die Geschichten von der Weltschöpfung bis auf Moses, in ganz naiv-lebendiger Erzählung. – Wiederum mehr byzantinisch, obwohl erst vom Ende des 13. und aus dem 14. Jahrhundert: die genannten und andre Mosaiken der Taufkapelle. – Ungeschickt giottesk: diejenigen der Kapelle S. Isidoro beim linken Querschiff (um 1350). – Um 1430 diejenigen in der Capella de' mascoli, von Michiel Giambono, d. h. doch wohl nur die linke Hälfte des Tonnengewölbes; die rechte verrät eine viel vorzüglichere (vielleicht nicht-venezianische) Hand vom Ende des 15. Jahrhunderts. – Durch die ganze Kirche zerstreut: Kompositionen der Vivarini, des Tizian, auch viel Späterer. (Die Kuppel rechts; das Paradies am vordern Tonnengewölbe; die meisten Halbrunde der Fassade usw.) – Ein geistiges Ganzes, mit strengen Bezügen, mit poetisch-dogmatischer Entwicklung bieten diese Mosaiken nicht dar, auch wenn man nur die ältesten zusammennimmt. Selbst die Umgebung des Hochaltars hat von jenem System alttestamentlicher Beziehungen auf das Meßopfer, die wir im Chor von S. Vitale fanden, nur das Opfer Kains und Abels aufzuweisen. Von der ganz byzantinischen, ja hauptsächlich von Griechen geübten Mosaikmalerei des Normannenreiches kenne ich auf dem italischen Festland außer einigen unbedeutenden Einzelfiguren nur die Mosaiken der einen Seitentribuna im Dom von Salerno (nach 1080): S. Marcus mit vier Heiligen. Bei weitem massenhafter tritt dieser Kunstzweig in den Kirchen Palermos und der Umgegend, hauptsächlich im Dom von Monreale auf.

Alles in allem genommen geben gerade diese sorgfältigen spätbyzantinischen Mosaiken Venedigs und Unteritaliens ein merkwürdiges Zeugnis für diejenigen Bedingungen, welche die Kirche Gregors VII. an die Kunst stellte. Die Körperlichkeit Christi und der Heiligen ist zur bloßen Andeutung eingeschrumpft, aber diese Andeutung wird mit dem größten Aufwand des Stoffes und mit der emsigsten Sauberkeit zur Darstellung gebracht. Es soll dem Heiligen die möglichste Ehre geschehen; ihm aber Persönlichkeit oder gar Schönheit zu geben, wäre überflüssig, da es auch ohne dieses stark genug auf die Andacht wirkt.

Wahrhaft unzählig sind noch jetzt in Italien die Tafelbilder byzantinischen Stiles, hauptsächlich die Madonnen. Die wenigsten freilich stammen aus dem ersten Jahrtausend; weit das meiste sind Kopien nach besonders wunderkräftigen Madonnenbildern und teils erst gegen Ende des Mittelalters, teils auch in ganz neuer Zeit verfertigt; außerdem ist zu erwägen, daß es noch hin und wieder griechische Gemeinden in Italien gibt, bei welchen die byzantinische Darstellungsweise rituell geblieben ist. – Die eigentümlichen Lackfarben, die grünen Fleischschatten, das aufgehöhte Gold der Schraffierungen machen diese Malereien sehr kenntlich. Ich weiß nicht näher anzugeben, ob man im Typus der Madonna verschiedene Abarten unterscheidet; schwerlich wird man denselben auf so alte Grundlagen zurückführen können, wie dies beim Christustypus gelungen ist. Die sog. schwarze Mutter Gottes ist kein eigener Typus, sondern aus mißverstandener Wiederholung altersgebräunter Madonnen entsprungen. Das Bild in S. Maria maggiore (Kapelle Pauls V.) war einst (9. Jahrhundert) gewiß hell gemalt; neuere Kopien aber, zumal wenn sie noch von sich aus nachdunkeln, werden die Vorstellung der tiefsten braunen Hautfarbe erwecken.

Einige besonders instruktive byzantinische Tafelbilder finden sich in der Gemäldesammlung beim Museo cristiano des Vatikans, welche von dem verstorbenen Msgr. Laureani angelegt worden ist und außerdem eine große Menge zum Teil wertvoller kleiner Bilder aus Giottos Schule und aus dem Anfang des 15. Jahrhunderts enthält. Da Rom gerade für diese Perioden nur wenig Monumentales aufzuweisen hat, so nimmt man eine solche Ergänzung gerne an. – Daselbst unter andern der Tod des heil. Ephrem, im 11. Jahrhundert gemalt von dem Griechen Emanuel Tzanfurnari. – Viele byzantinische Tafelbilder auch im Museum von Neapel.

Schließlich sind noch zwei Kunstwerke zu nennen, von welchen das eine gewiß, das andre wahrscheinlich in Konstantinopel selbst gefertigt wurde. Die Altartafel (Pala d' oro, S. 526, d) im Schatz von S. MarcoWo ich sie 1846 sah. Im Jahre 1854 stand eine verdeckte Tafel auf dem Hochaltar selbst, mit einer im Jahre 1344 (von unbedeutenden venezianischen Künstlern der Richtung Giottos) bemalten Rückseite; ob sie die Pala d'oro enthielt, ist mir nicht bekannt. Letztere gehört eigentlich vor den Altartisch. zu Venedig; (bestellt 976?) zeigt auf ihren seit dem 14. Jahrhundert neu zusammengesetzten Goldplättchen eine ziemliche Anzahl Figuren und ganze Szenen in Email; der Stil ist ungefähr derselbe wie in den zuletzt genannten Mosaiken, die Ausführung prächtig delikat; in Ermanglung der Farbennuancen, welche dem damaligen Email nicht zu Gebote standen, sind Lichter und Gewandfalten durch die feinsten Goldschraffierungen ausgedrückt. – Sodann sieht man im Schatz von S. Peter zu Rom die sog. Dalmatika Karls des Großen, d. h. ein Diakonenkleid wahrscheinlich des 12. Jahrhunderts, welches wenigstens spätern Kaisern bei der Krönung diente. Auf dunkelblauer Seide sind in Gold, Silber und einigen Farben figurenreiche Darstellungen gestickt, vorn Christus in einer Glorie mit Engeln und Heiligen, hinten die Verklärung auf Tabor, auf den Ärmeln Christus als Spender der Sakramente. Ein merkwürdiger Überrest aus der Zeit, da nicht bloß die Kirche, sondern auch der Offiziant ganz Symbol, ganz Programm unter der Hülle möglichst kostbarer Stoffe sein mußte.

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