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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 51
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
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Dritter Teil
Malerei

Nur ärmliche Trümmer sind uns von der antiken Malerei übriggeblieben, doch immer genug, um uns ahnen zu lassen, was Griechen und Römer auf diesem Gebiete wollten und konnten. Einige bekannte Geschichten von Parrhasios, Zeuxis und andern großen Meistern führen leicht auf den Gedanken, daß die Illusion das höchste Ziel der griechischen Maler gewesen. Nichts kann aber irriger sein. Ihnen genügte es vielmehr, wenn der Gegenstand oder das Ereignis möglichst deutlich mit möglichst wenigen Mitteln dargestellt wurde. Sie haben weder in der Komposition, noch in der Durchführung, noch in der Farbe dasjenige System erstrebt, welches der neuern Malerei zur Grundlage dient, allein was sie leisteten, muß dennoch ein Höchstes in seiner Art gewesen sein.

Eine Vorschule der griechischen Malerei gewähren uns gewissermaßen die zahlreichen Gefäße, welche hauptsächlich in den Gräbern Attikas, Siziliens, Unteritaliens und Etruriens gefunden worden sind und noch fortwährend gefunden werden. Die bedeutendste Sammlung derselben, welche es wohl überhaupt gibt, ist diejenige im Museum von Neapel. Ungleich geringer, doch unter den italienischen noch sehr ausgezeichnet erscheint die vatikanische Vasensammlung, welche mit dem Museo etrusco und mit der vatikanischen Bibliothek verbunden ist. Ähnlich verhält es sich mit der florentinischen (in den Uffizien; verschlossener Gang gegen Ponte vecchio hin).

Dieser ganze unübersehbare Vorrat gehört, wie man jetzt allgemein anerkennt, bei weitem größtenteils griechischen Tonmalern an, mochten dieselben auch z. B. in Etrurien angesiedelt sein und für Estrusker arbeiten. Die Gebräuche, Trachten und Mythen, welche sie darstellen, sind fast ausschließlich griechisch. Der Zeit nach mögen sie meist in das 6.–3. Jahrhundert v. Chr. fallen; zur Zeit der Römerherrschaft über Italien wurde nicht mehr in diesem Stil gearbeitet, und Pompeji liefert z. B. keine Vasen der Art mehr.

Zum täglichen Gebrauch für Küche, Tisch und Waschung haben wohl nur die wenigsten gedient. Ihre Bedeutung ist eine festliche, man erhielt sie als Kampfpreis, als Hochzeitsgeschenk usw.; hatte man sie das Leben hindurch als Schmuck in der Wohnung vor sich gehabt, so erhielt sie der Tote zur Begleitung mit in das Grab. Viele aber, und zwar von den wichtigsten, wurden wohl ausschließlich für den Gräberluxus des alten Italiens gefertigt. Rings um die Leiche herum pflegen sie in den Gruftkammern gefunden zu werden, leider fast durchgängig in einer Menge von Scherben, die sich nicht immer glücklich zusammensetzen lassen.

Es sind Gefäße jeder Gattung und Gestalt, von der riesigen Amphore bis zum kleinsten Näpfchen. Da sie aber nicht zu gemeinem Gebrauche benutzt wurden, konnte man an jeder Form – Amphore, Urne, Topf, Schale, Trinkhorn usw. – das Schöne und Bedeutende nach Belieben hervortreten lassen.

Mit höchstem Wohlgefallen verweilt das Auge schon bei den Formen und Profilen, welche der Töpfer dem Gefäß gab. Die strenge plastische Durchführung, welche wir an den marmornen Prachtvasen fanden, wäre hier nicht an der Stelle gewesen; was aber von einfach schöner Form mit dem Drehrad vereinbar ist, das wurde angewandt. Freilich sind die von freier Hand gearbeiteten Henkel oft ganz besonders schön und lebendig.

Die aufgemalten Ornamente tragen ebenfalls nicht wenig zur Belebung des Gefäßes bei, indem sie gerade für ihre Stelle und Funktion bezeichnend gebildet sind.

Den untern Auslauf der Henkel schmücken oft ganze Büschel von Palmetten (d. h. immer ein oval gespitztes Blatt von geschwungenen kleinen Seitenblättern begleitet), in welchen gleichsam die überschüssige Elastizität sich ausströmt. Am obern Rande der Vase, als Sinnbild des darin Enthaltenen, zieht sich wellenförmiges Blumwerk hin, den Hals umgeben strengere Palmetten oder auch bloß senkrechte Rinnen, die sich dann mit der Ausbauchung des Gefäßes in reichern Schmuck verwandeln. Die Bänder zwischen, unter und über den figürlichen Darstellungen bestehen teils wieder aus wellenförmigen Blumen, teils aus Mäandern, teils auch aus Reihen von Muscheln u. dgl. Die untere Zusammenziehung der Vase wird etwa durch spitz auslaufendes Blattwerk noch mehr verdeutlicht. Der Fuß ist, wie billig, schmucklos.

Dies sind scheinbar nur Nebensachen, allein sie zeigen, daß es sich um eine Vase und nicht um ein beliebiges Prunkstück handelt, was man bei den kostbarsten Porzellanvasen von Sèvres oft vergessen muß.

Man sollte denken, die Tonmaler hätten sich es wenigstens bei diesen Zieraten bequem gemacht und durch Schablonen gemalt. Allein der erste Blick wird zeigen, daß die leichteste, sicherste Hand alles frei hingezaubert hat, weshalb es denn auch nicht an einzelnen krummen Linien u. dgl. fehlt.

Ebenso ist es mit den Figuren. Der Maler konnte sie zum Teil als Gemeingut der griechischen Kunst auswendig, zum Teil erfand und komponierte er sie für die besondere Darstellung. Große Künstler geben sich mit dieser Gattung gar nicht ab; es ist ein mittlerer und selbst geringer Durchschnitt des unendlichen griechischen Kunstvermögens, der sich hier zu erkennen gibt. Und doch selbst bei diesen so äußerst beschränkten Mitteln, diesen zwei, höchstens drei Farben soviel Bewundernswertes!

Wir scheiden zunächst eine ältere Gattung, diejenige mit schwarzen Figuren auf rotem Grunde aus. Ihr Stil ist bei großer Zierlichkeit noch ein befangener und entspricht mehr oder weniger dem altern griechischen Skulpturstil (S. 393 u. ff.).

Die Vasen der reifern (und was Apulien betrifft, auch wohl der sinkenden) Kunst sind die, welche (ausgesparte) rötliche Figuren auf (aufgemaltem) schwarzem Grunde zeigen. Mit diesen, auch an Zahl überwiegenden haben wir es hauptsächlich zu tun.

Die Darstellungen, welche sie in einer, zwei, bis drei Reihen von Figuren, an den Schalen auf der Unterseite rings um den Fuß, auch innen in der Mitte enthalten, sind zum Teil der Gegenstand einer sehr ausgedehnten gelehrten Forschung. Die seltensten Mythen, die kein Relief und kein pompejanisches Gemälde darstellt, kommen hier vor. Uns sind jedoch nur einige Andeutungen über die künstlerische Behandlung vergönnt.

Im ganzen folgt dieser Stil dem griechischen Reliefstil. Es ist eine ähnliche perspektivische Entwicklung der Gestalt, ein ähnliches Prinzip der Scheidungen, eine ähnliche Erzählungsweise. Die Figuren sind meist auseinandergehalten, ihre Haltung und Gebärde möglichst sprechend. Bei bekleideten Gestalten wurden erst die Glieder in raschem Umriß hingezeichnet, dann das Gewand darüber angegeben, und zwar von den Falten gerade so viel, als dazu diente, die Gestalt selbst und zugleich den Gang des Gewandes zu verdeutlichen. Die Köpfe sind ohne irgendwelche Absicht auf besondern Ausdruck oder besondere Schönheit sehr allgemein behandelt. Die Angabe des Raumes mußte bei dem gemeinsamen schwarzen Grunde eine möglichst einfache, symbolische sein. Ein Stern bedeutet hier schon die Nacht, ein kleiner Vorhang das Zimmer, ein paar Muscheln oder Delphine die See, eine krumme Reihe von Punkten das unebene Erdreich, eine Säule mit Gefäß die Ringschule usw. Auch alles Geräte, wie z. B. Wagen, Tische u. dgl., ist bloß stenographisch angedeutet, um den Blick für das Wesentliche freizuhalten.

Den höchsten künstlerischen Genuß gewähren in der Regel weniger die figurenreichen mythischen Kompositionen, als vielmehr eine Anzahl einzelner und oft wiederkehrender Figuren, welche eben wegen ihres anerkannten Wertes immer von neuem frei wiederholt wurden. Der Beschauer wird sie in jeder bedeutenden Sammlung bald herausfinden; wir wollen nur auf einiges Wenige aufmerksam machen, was sich z. B. bei einem Gang durch das Museum von Neapel darbietet.

Aufgestützt sitzende Männer. – Tanzende Satyrn. – Jünglinge der Ringschule, nackt oder in Mäntel gehüllt und aufgestützt. – Schwebende geflügelte Genien. – Herrliche springende Bacchanten. – Ein Sprechender, nackt, den einen Fuß auf einem Felsstück. – Sitzende Frauen mit nacktem Oberleib, den einen Fuß hinter dem andern, oft von großer Schönheit. – Schwebende Siegesgöttinnen. – Verhüllte Tänzerinnen. – Mänaden. – Die Toilette einer Frau oder Braut, welche sitzend den Schleier überzieht oder ablegt; unter den Dienerinnen, welche Schmuck und Körbchen usw. bringen, bisweilen eine sehr schöne nackte in kauernder Stellung. – Eine Sprechende, bekleidet, gebückt stehend, den einen Fuß auf einen Stein gestützt, mit der Rechten gestikulierend. – Eine verhüllt sitzende trauernde Frau. – Schmausende beider Geschlechter. – Die Pferde, ohne alle Genauigkeit, aber immer voll Lebens; ein ruhigstehendes und ein dahersprengendes Viergespann, in Hunderten von Wiederholungen. – Ein trefflich bewegter, schwebender Reiter.

Solche und andre einzelne Gedanken der griechischen Kunst, welche diese anspruchslosen Denkmäler in Fülle gewähren, würden allein schon genügen, um dem Geiste jenes Volkes eine ewige Bewunderung zu sichern.

Neben diesem Reichtum kann man nur mit Schmerzen desjenigen gedenken, was uns verloren ist. Von Polygnot und der alten athenischen Schule, von Zeuxis, Parrhasios und den übrigen Joniern, von Pausias und Euphranor, auch von dem großen Apelles, ja von hundert griechischen Malern, welche noch dem Plinius und Quintilian bekannt waren, ist uns keine Linie, kein Pinselstrich, sondern der bloße Name übrig. Vergebens bemüht man sich, aus Andeutungen der Schriftsteller ein Bild der Stile dieser Künstler herzustellen, und mißlich bleibt es immer, aus den vorhandenen pompejanischen und andern Malereien Motive nach bestimmten alten Meistern herausraten zu wollen.

Im allgemeinen aber ist soviel sicher, daß das Beste, was wir von antiken Malereien besitzen, in der Erfindung weit vorzüglicher ist als insgemein in der Ausführung. Jene großen alten Maler leben teilweise noch, nur anonym und schattenhaft in Kopien fort; es rettete sie jener Grundzug alles antiken Kunsttreibens: die Wiederholung des anerkannt Trefflichen.

Dies gilt zunächst von denjenigen Überresten, welche zu Rom in einem nach dem Garten hinausgebauten Gemach der vatikanischen Bibliothek aufbewahrt werden. Sowohl die sog. aldobrandinische Hochzeit – ein Werk, welches auch nach der Entdeckung Pompejis seinen hohen, ja einzigen Wert behält – als die fünf Bilder mythischer Frauen deuten auf Originale der besten Zeit zurück. (Was sonst zu Rom in den Titusthermen, einzelnen Sammlungen, in den Kolumbarien der Via latina und der Villa Pamfili u. a. a. O. vorhanden ist, erscheint teils sehr verdorben, teils von geringem Belang. Was von antiken Malereien außer Rom vorkommt, ist meist von Pompeji hergebracht.)

Bei weitem die wichtigsten Stätten für das Studium der antiken Malerei sind die verschütteten Orte am Vesuv und das Museum von Neapel. (Unteres Stockwerk, drei Säle links, mehr der antiken Dekoration, und zwei Säle und ein Vorraum rechts, mehr der eigentlichen Malerei gewidmet, doch keineswegs ausschließlich [Seite 57 u. ff.]; die Aufstellung kläglich, die Besichtigung mühevoll.)

Aus einer frühern Periode der griechischen Malerei finden sich hier (Vorraum rechts) einige Wandmalereien, welche in unteritalischen Grabkammern gefunden worden sind, Reiter, Tänze von Frauen usw. darstellend. Statt eines durchgeführten Kolorites, einer plastischen Modellierung, herrscht noch die einfache, illuminierte Umrißzeichnung, diese aber ist lebendig und zum Teil edel, dem Geist des ältern Griechentums entsprechend. In der Behandlung des Profils erkennt man wieder die Art des griechischen Reliefs, welches den Oberleib so zu wenden weiß, daß er sich in seiner ganzen Wohlgestalt zeigt. (Zu vergleichen mit den treuen Nachbildungen etruskischer Gruftgemälde frühern und spätern Stiles, im Museo etrusco des Vatikans.)

Die pompejanischen Malereien und Mosaiken dagegen zeigen allerdings die antike Kunst gewissermaßen auf einem Höhepunkte, nur mit folgenden beiden Einschränkungen, die man wohl beachten möge: es ist erstens die Malerei einer nicht bedeutenden Provinzialstadt aus römischer Zeit; zweitens handelt es sich bloß um Wanddekorationen, welche in der Ausführung notwendig einem andern Prinzip folgen als die Tafelbilder. Letztere waren gewiß in allem, was Illusion, Verkürzung, Beleuchtung, Reflexe usw. angeht, feiner durchgebildet, wenigstens diejenigen aus der Blütezeit. Die Mosaiken sind vollends in den Mitteln der Darstellung um so viel beschränkter, als man damals nur mit Steinen, noch nicht mit Glaspasten arbeitete.

Den Vorrat im ganzen betrachtet, wird man, wie gesagt, annehmen können, daß das Beste durchgängig griechischen Originalen nachgebildet sei, welche der Künstler auswendig lernte und mehr oder weniger frei reproduzierte. Von Durchzeichnen und Schablonieren war wohl keine Rede; wer das einzelne so meisterlich keck hinzumalen wußte, bedurfte auch für die ganze Gestalt der eigentlichen Krücken nicht. Die Malerei von erweislich römischer Komposition (z. B. die Szenen des pompejanischen Stadtlebens im Durchgang vom ersten in den zweiten der Säle rechts, und die beiden Isisfeste, zweiter Saal, Fensterwand) stehen, auch wenn die geringe Ausführung bloß zufällig sein sollte, jedenfalls in der Erfindung tief unter dem übrigen.

Nehmen wir die größern Bilder mythologischen Inhaltes (besonders im genannten zweiten Saal rechts) als maßgebend an, so ergibt sich für die Behandlung etwa folgendes. Das einzelne ist nirgends bis zur völligen Wirklichkeit durchgeführt, das Wesentliche aber mit großer Energie in Wenigem gegeben. Auch in den Köpfen ist neben bedeutenden Zügen viel nur Allgemeines, was indes auf die Rechnung des Ausführenden, auch wohl auf die seiner Technik kommen mag. Die letztere ist bekanntlich, was das Chemische betrifft, noch ein Geheimnis; der Auftrag erscheint fast durchgängig sehr frei und furchtlos. Der Raum richtet sich durchgängig nicht nach der äußern Wirklichkeit, sondern nach dem höhern Bedürfnis der Komposition; die Angabe des architektonischen oder landschaftlichen Hintergrundes erhebt sich in der Regel nicht weit über eine bloße Andeutung (Iphigeniens Opfer, daselbst); die perspektivische Vertiefung wird willkürlich so gedacht, daß die entferntern Figuren wie auf einem erhöhten Plan erscheinen (Erkennung Achills, daselbst). Das Licht fällt konsequent von einer Seite herein. Die künstliche Gruppenbildung der neuern Malerei mit ihren Übergängen in den Formen und ihren Kontrasten in den Lichtmassen fehlt noch völlig; vorwiegend macht sich das Streben geltend, die Gestalten möglichst vollständig sprechen zu lassen und deshalb auseinanderzuhalten. Figurenreiche Gruppen aber, wo sie vorkommen, erscheinen hoch übereinandergeschichtet (der Dichter, welcher den Schauspielern sein Drama einlernt, daselbst). Im ganzen wird man in diesen und den übrigen größern Kompositionen immer große Ungleichheiten finden. Es gibt einige, in welchen das Treffliche vorwiegt, so im I. Saal rechts: die Strafe der Dirce, zwei Göttinnen mit Eroten usw.; II. Saal, außer den genannten: Theseus als Retter der athenischen Kinder, der Musikunterricht des jungen Satyrs, Medea, Bacchus und Ariadne, Perseus und Andromeda, Chiron und Achill, Herakles mit dem Zentauren, Achill und Briseis, Mars und Venus usw. Allein neben dem Allerbesten, neben einzelnen Motiven, die nur von den Größten geschaffen sein können, finden sich auffallend schwache Füllgedanken. Man kann sich der Vermutung nicht erwehren, als habe man zusammengedrängte oder auch zerpflückte Exzerpte aus vorzüglichen Kompositionen vor sich. – In Pompeji sind von großen Bildern noch an Ort und Stelle: Diana und Actäon (in der Casa di Atteone), die Vorbereitung eines Heros zum Bade (Casa di Meleagro u. a. m.).

Von diesem Urteil macht allerdings eine glänzende Ausnahme die sog. Alexanderschlacht, das schönste Mosaik des Altertums. (Gefunden in der Casa del fauno zu Pompeji, jetzt am Boden der Halle der Flora im Museum zu Neapel.) Es stellt eine Schlacht von Griechen oder Römern gegen Kelten vor. Ich habe nichts gegen den überquellenden Enthusiasmus, womit neuerlich dieses Werk besprochen wird, nur möge man es dann wenigstens richtig deuten und nicht z. B. den Mann auf dem Wagen beharrlich für den Barbarenkönig halten, während doch die ganze Komposition sich auf den gestürzten und vom Feind durchbohrten Reiter in königlichem Prachtkostüm bezieht. – Der größte Wert dieses in seiner Art einzigen Gemäldes besteht nicht in einer tadellosen Zeichnung oder in der Ausdrucksweise des Einzelnen, sondern in der ergreifenden Darstellung eines bedeutenden Momentes mit möglichst geringen Mitteln. Durch die Wendung des Wagens und der Pferde und durch einige sprechende Stellungen und Gebärden ist auf der rechten Seite ein Bild der Ratlosigkeit und Bestürzung gegeben, welches nicht deutlicher und nur in äußerlichem Sinne vollständiger sein könnte. In den Siegern, soweit die linke Seite erhalten ist, drückt sich das unaufhaltsame Vordringen mit der größten Gewißheit aus. Ob das Ganze für die Ausführung in Mosaik komponiert oder eher einem Wandgemälde nachgebildet ist, bleibt zu entscheiden.

Sonst möchten im allgemeinen die meist kleinen Genreszenen den Vorzug vor den heroischen und größern haben. Pompeji hat einige kostbare Prachtstücke geliefert, wie die beiden feinen Mosaiken mit dem Künstlernamen Dioscorides, die beliebten Theaterproben darstellend (I. Saal links). Man wird denselben indes einige flüchtige Malereien vorziehen müssen. Weniges möchte an stillem Zauber der Gruppe von drei sich unterhaltenden Frauen (mit einer Säule und Gebüsch im Hintergrund) gleichkommen (II. Saal rechts); auf dieser Bahn war Raffael, als er die zweite Reihe der Geschichten der Psyche entwarf. Von zaghafter Dilettantenhand scheinen einige rotbraune Zeichnungen auf Marmorplatten (ebenda) herzurühren; darunter verrät hauptsächlich das Genrebild der knöchelspielenden Mädchen ein herrliches Original. Gegenüber wird man ein kleines, unscheinbares Bildchen nur mit Mühe finden; es ist die so schön gedachte Szene: »Wer kauft Liebesgötter?« – Die schmausenden und ruhenden Liebespaare (ebenda) weisen ebenfalls auf einen schönen griechischen Gedanken zurück.

Auch mehrere unter den kleinern mythologischen Bildern, welche die Mittelfelder an den Wänden gewöhnlicher pompejanischer Häuser bildeten (und zum Teil noch an Ort und Stelle bilden) möchten bisweilen als harmonisches Ganzes einen besondern und abgeschlossenen Wert haben. So das beste der Narcißbilder, auch das kleine mit Bacchus und Ariadne (I. Saal rechts); mehrere bacchische Szenen (II. Saal rechts); Venus als Fischerin (mehrmals) usw. Das verdorbene Bildchen »Hylas und die Nymphen« (Fensterwand des II. Saales rechts) zeigt ein sehr glückliches Motiv. Einen Faun, der eine Nymphe bewältigt und auf den Rücken gelegt hat und sie küßt, nebst einigen andern vorzüglichen Szenen, die nicht anstößiger sind als manches, was hier ausgestellt ist, wird man in den Abbildungen aufsuchen müssen, wenn sie nicht etwa doch in unsichtbarem Dunkel oben an irgendeiner Wand hängen.

Den unmittelbarsten und ungestörtesten Eindruck griechischen Geistes machen aber (nach meinem Gefühl) überhaupt nicht die vollständigen Gemälde, sondern jene zahlreichen dekorativ angewandten einzelnen Figuren und Gruppen, welche teils auf einfarbigem Grunde stehen, teils zur Belebung der gemalten Architektur (S. 59 ff.), der Kapellchen, Pavillons, Balustraden usw. dienen. Die besten derselben können nur in der Zeit der höchsten griechischen Kunstblüte erfunden worden und dann Jahrhunderte hindurch von Hand zu Hand gegangen sein, bis sie unter anderm auch in der kleinen Stadt am Vesuv ihre Anwendung fanden. Die Maler lernten sie ohne Zweifel am besten auswendig und reproduzierten sie am unbefangensten. Unsre jetzige Dekoration macht einen so häufigen Gebrauch davon, daß der Beschauer eine Menge alter Bekannter antrifft, vielleicht allerdings mit Erstaunen über das unscheinbare, anspruchslose Aussehen und den kleinen Maßstab der Originale.

Das Wichtigste findet sich in den genannten Sälen rechts. Schon der Vorraum enthält eine Anzahl tanzend schwebender Satyrn, in den Kassetten aus einem Gewölbe, sowie auch schöne schwebende Genien oder Amorine. (Eine andre Reihe von Amorinen, mit den Attributen der Götter, sämtlich wundervoll in runder Einfassung komponiert, habe ich vergebens überall gesucht und muß daher auf die Abbildungen verweisen.) Im I. Saal: (Wand links) die Niobiden in Goldfarbe, je drei am Fuß weißer Dreifüße auf rotem Grund, unabhängig von den bekannten florentinischen Statuen; – (Eingangswand) ein kleines Fragment, die Halbfigur eines Flötenbläsers und seiner Gefährtin; – (Fensterwand) Tritone, Nereiden, Meerwunder usw.; – (Hinterwand) Viktoria und ein Genius mit darüber schwebenden Gottheiten, vielleicht von guter römischer Erfindung. – In den Durchgängen zum II. Saal: Bacchus; – eine schöne Priesterin mit Opfergerät; – Demeter mit Szepter und Korb; – Jüngling, der das Schwert und über sich den Schild hält; – ein Medusenhaupt auf gelbem Grund; – eine schwebende Gewandfigur mit Opferschale. – Im II. Saal: (Eingangswand) die berühmten sog. Tänzerinnen, auf schwarzem Grunde; es sind schwebende Figuren ohne weitere Beziehung, von hinreißender Schönheit der Gebärde und dem leichtesten Ausdruck des Schwebens in Stellung und Gewandung zugleich; – der den Schreibgriffel an die Lippen Drückende, Halbfigur in Rund (mehrmals vorhanden); – Zeus und Nike, auf rotem Grunde; – (Wand links) Bacchanten, Silene usw. in runder Einfassung; – sitzende Götterfiguren auf rotem Grunde; – (Hinterwand) die herrlichen schwebenden Zentauren auf schwarzem Grunde, worunter die Zentaurin, die mit dem jungen Satyr Zimbeln spielt, und der gebundene Zentaur, dem die wilde Bacchantin den Fuß in den Rücken stemmt, letzteres Bild vielleicht einer der schönsten Gedanken aus dem ganzen Altertum; – die nicht minder berühmte Reihe tanzender Satyrn, kleine Figürchen auf schwarzem Grunde; – (als Kontrast mag die in der Nähe befindliche Sammlung von Amorinen römischer Erfindung dienen, welche in allen möglichen prosaischen Verrichtungen, selbst als Schuhmacher dargestellt sind); – das sitzende Mädchen mit aufgestütztem Kinn, auf schwarzem Grunde; – Jüngling sitzend mit gekreuzten Füßen (eines der vorzüglichsten Motive und mehrmals vorhanden); – Nereiden auf Seepferden und Seepanthern dieselben fütternd; – schöne schwebende Bacchantin mit Thyrsus und Schale, auf schwarzem Grunde; – (Fensterwand) das bessere Exemplar der Medusa u. a. m. Die hier gegebene Auswahl soll nur auf einiges vom Besten aufmerksam machen; wer länger in diesen Räumen verweilt, wird noch manches andre liebgewinnen. Man lege sich nur immer die Frage vor: Ließ sich die betreffende Figur überhaupt schöner denken, deutlicher ausdrücken, anmutiger stellen? – und in der Regel wird man das Höchste erreicht finden, wenn auch in flüchtiger Ausführung.

Einer besondern Aufmerksamkeit sind die landschaftlichen und architektonischen Ansichten wert, deren eine große Anzahl vorhanden ist, sowohl hier als in Pompeji selbst, wo man auch noch erkennt, welche Stelle dieselben in der Wanddekoration einnahmen (S. 59, 60, a). Die architektonischen gewähren ein schätzbares Abbild nicht nur damaliger Bauten überhaupt, sondern ganz speziell derjenigen, welche der Küste von Cumä bis Sorrent zur Römerzeit ihren Charakter verliehen; allerdings in phantastischer Steigerung, so daß wir nicht bloß das wirklich Vorhandene, sondern auch das, was man gern gebaut hätte, dargestellt sehen. Die in das Meer hinausragenden Villen, die prächtigsten Landhäuser mit Hallen umgeben, auch Tempel und Paläste, namentlich aber die schmuckreichsten Hafenbauten breiten sich unter uns mit hoch angenommener Perspektive vollständig aus. Diese Ansichten haben den Ausdruck baulichen Reichtums zum wesentlichen Gehalt.

Anders verhält es sich mit den Landschaften. Auch sie vereinigen viele Gegenstände mit hoch genommener Perspektive unter einem hohen Horizont und geben von dem Liniensystem der modernen Landschaft noch keine Ahnung. Manche sind nichts als bunte Zusammenstellungen wohlgefälliger oder auffallender Gegenstände: Kapellchen, Lusthäuschen, Teiche mit Hallen, Denkmäler mit Trophäen, Hermen, halbrunde Mauern, Brücken usw. auf ländlich unebenem Grunde mit Bäumen untermischt; die Darstellungen von Gärten mit symmetrischen Lauben und Fontänen gehören sogar wesentlich noch in das Gebiet der Architekturbilder. In den bessern Landschaften dagegen ist ganz offenbar ein idyllischer Charakter, eine eigentümliche Stimmung erstrebt, die nur einstweilen der mächtigem Mittel entbehrt, sich auszusprechen. Um ein kleines einsames Heiligtum der Nymphen oder der paphischen Göttin sieht man Hirten und Herden, oder ein ländliches Opfer, von Ölbäumen überschattet; auch Gestalten des griechischen Mythus beleben bisweilen die Felslandschaft. (Dieser letztern Art sind unter anderm die Szenen aus der Odyssee, welche vor einigen Jahren in Rom gefunden wurden, und von denen zwei im Museo capitolino, erstes unteres Zimmer, aufgestellt sind.) Der Eindruck ist demjenigen analog, welchen die bukolischen Dichter hinterlassen, und es wäre nicht undenkbar, daß von ihnen auch der Maler sich anregen ließ.

Die Dienstbarkeit dieser ganzen Gattung unter den sonstigen dekorativen Zwecken spricht sich unter anderm oft in der Unterordnung unter eine bestimmte Wandfarbe aus. Manche Landschaften sind nämlich braun in braun, grün in grün, auch wohl zu keckem Kontrast grünweißlich auf roter Wand gemalt. – Von einer eingehenden Charakteristik des landschaftlichen Details, etwa des Baumschlags, ist noch nicht die Rede; nur der Ölbaum behauptet seiner auffallenden Bildung wegen ein gewisses Vorrecht. – Auch wo Girlanden und Buschwerk als Bestandteil von Dekorationen vorkommen, ist bei einer energischen Wirkung doch nur das notwendigste von der besondern Gestalt des Laubes angedeutet.

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