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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 47
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
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Wen Sansovino von der altern venezianischen Schule noch in Tätigkeit antraf, wissen wir nicht; es scheint eher, daß seine Anstellung mit dem Auslöschen jener zusammenhing. Es mögen um 1530 auch andre Schüler des altern Andrea Sansovino in Venedig gelebt haben: von einem solchen sind wohl die drei Reliefs der Verkündigung, Anbetung der Hirten und Anbetung der Könige in der kleinen sechseckigen Kapelle bei S. Michele. Bei einer nicht besonders geschickten Anordnung (so daß man z. B. nicht an Tribolo denken kann) sind sie vielleicht das Holdeste und Süßeste, was Venedig in Marmor darbietet, von einem Reiz der Formen und einem Seelenausdruck in Zügen und Gebärden, der Entzücken erregt. – Gewiß war damals auch Guglielmo Bergamasco noch in Tätigkeit, der 1530 eben diese Kapelle baute. Sollte er etwa der Urheber der drei Reliefs sein? die einzige bekannte Statue von ihm, eine heil. Magdalena auf dem Altar der ersten Kapelle rechts vom Chor in S. Giovanni e Paolo, würde mit ihrer reichen und süßen Schönheit, selbst mit ihrem bauschigen und doch nicht unplastischen Gewande zu diesen Arbeiten wohl passen. (Die übrigen Skulpturen des betreffenden Altars eine zum Teil gute Schularbeit der Lombardi.)

Jedenfalls gewann Jacopo Sansovino einen Einfluß, der alle übrigen in Schatten stellte und fast ausschließlich um ihn eine Schule versammelte. Bei einem Bau von so großem plastischen Reichtum wie die Biblioteca ergab sich, scheint es, die Sache von selbst; ausdrücklich werden Tommaso Lombardo (vielleicht ein Verwandter der ältern Lombardi), Girolamo Lombardo, Danese Cataneo und Alessandro Vittoria als ausführende Schüler genannt. Ich glaube, diejenigen Skulpturen, welche noch unter unmittelbarer Aufsicht und Teilnahme des Meisters zustande kamen, finden sich hauptsächlich an der Schmalseite gegen die Riva und etwa an dem ersten Drittel der Seite gegen die Piazetta. Hier haben die Reliefs in den Bogen, die Flußgötter in den Füllungen des untern, die Göttinnen in denjenigen des obern Geschosses die schönste und kräftigste Bildung. (Bei den Flußgöttern ist anzuerkennen, daß sie von den entsprechenden bronzefarbenen Figuren in der Sistina fast ganz unabhängig erscheinen.) Die beiden Karyatiden, welche die Tür tragen, sind von Vittoria. – Von den Reliefs in den Bogen sind auch wieder die Felder mit einzelnen Figuren die glücklichsten.

Zwei frühe Schüler Sansovins scheinen Tiziano Minio von Padua und Desiderio von Florenz gewesen zu sein, welche den ehernen Deckel des Taufbeckens in S. Marco verfertigten. Die erzählenden Reliefs sind in der Komposition vom besten der ganzen Schule, den Meister selbst nicht ausgenommen. (Die Statue des Täufers später, 1565, von Franc. Segala.) – Minios Statuen zweier heiligen Bischöfe hinter dem Hochaltar des Santo in Padua sind bei ihrer jetzigen Aufstellung soviel als unsichtbar.

Unter allen Schülern aber ist Girolamo Campagna der bedeutendste und überhaupt einer von den sehr wenigen Bildhauern, welche noch nach der Mitte des 16. Jahrhunderts eine naive Liebenswürdigkeit beibehielten. – In S. Giuliano zu Venedig (Kapelle links vom Chor) sieht man sein Hochrelief des toten Christus mit zwei Engeln; die Linien sind nicht mustergültig, die Gewandung schon etwas manieriert, aber Ausdruck und Bildung sehr edel und schön. – In S. Giorgio maggiore ist die bronzene Hochaltargruppe von ihm; die vier Evangelisten tragen halbkniend eine große Weltkugel, auf welcher der Erlöser steht. Eher als Evangelisten hätten dämonische Naturmächte, Engel u. dgl. für diese Stellung gepaßt, auch kann die lebendige Behandlung und die würdige Bildung der Köpfe nicht ganz vergessen machen, daß es dem Künstler etwas zu sehr um plastisch interessante Motive des Tragens zu tun war; aber der Salvator ist einfach und ganz großartig.

Seine einzelnstehenden Statuen muß man nie streng nach den Linien, sondern nach dem Ausdruck und nach dem Lebensgefühl beurteilen, wie dies von den gleichzeitigen venezianischen Malern in noch viel weiterm Sinne gilt. Seine Bronzestatuen des heil. Markus und des heil. Franziskus, welche nach dem Gekreuzigten emporschauen (auf dem Hochaltar des Redentore), sind innerhalb dieser Grenzen vortrefflich, zumal der so schön und schmerzlich begeisterte Markus; in dem Gekreuzigten bemerkt man bei einer guten und gemäßigten (weder allzu magern noch häßlichen) Bildung eine etwas zu starke Andeutung des schon eingetretenen Todes durch das Vorhängen der linken SchulterDie kleinen Statuetten dieses Altars sind späte, aber für den berninischen Stil recht glückliche Schöpfungen des Bolognesen Mazza, vom Jahre 1679. . – Neben dem Hochaltar von S. Tommaso: die Statuen des Petrus und Thomas, mit würdigen Köpfen. – In S. Maria de' miracoli, vor der Balustrade: S. Franz und S. Clara, ersterer vielleicht ein frühes Jugendwerk.

Campagnas Madonnenstatuen genügen weniger; ihre Haltung und Kopfbildung erinnert zu sehr an Paolo Veronese, um ein hohes Dasein ausdrücken zu können. An derjenigen in S. Salvatore (zweiter Altar rechts) sitzt das Kind hübsch leicht auf den Händen der Mutter, und auch die beiden Putten, die sich unten an ihr Kleid halten, sind glücklich hinzugeordnet; dagegen erscheint die in S. Giorgio maggiore (zweiter Altar links) durchaus wie ein spätes und schwaches Werk. Eine hübsche aber wenig bezeugte Madonna in der Abbazia, Kapelle hinter der Sakristei. In Campagnas Vaterstadt Verona steht eine Madonna von ihm an der Ecke des Obergeschosses der Casa de' Mercanti.

Von dem Lieblingsgegenstand der venezianischen Skulptur (wie der Bacchus es bei den Florentinern war), dem heil. Sebastian, hat Campagna am Hochaltar von S. Lorenzo wenigstens eine gute Darstellung geliefert mit dem Ausdruck des Schmerzes ohne Affektation.

Wie schön und tüchtig er sonstige Aktfiguren zu behandeln wußte, zeigt der kolossale Atlant oder Zyklop im untern Gang der Zecca. Das höchst affektierte Gegenstück des Tiziano Aspetti spricht lauter zu Campagnas Gunsten, als Worte es könnten. – Im Dogenpalast stehen auf dem Kamin der Sala del Collegio seine hübschen und lebendigen Statuetten des Merkur und Herkules. (Geringer die drei Statuen über der einen Tür der Sala delle 4 porte.)

In der Scuola di S. Rocco ist bei der Statue des Heiligen (untere Halle) das unerläßliche Vorzeigen der Schenkelwunde glücklich als dasjenige Wendungsmotiv benutzt, um welches die damalige Skulptur so oft in Verlegenheit ist. Im obern Saal sind die Statuen neben dem Altar – Johannes d. T. und wiederum ein S. Sebastian – von geringerm Interesse als die beiden (unvollendeten) sitzenden Propheten an den Ecken der Balustrade; hier wirkt Michelangelo ein, aber noch nicht durch den Moses, sondern durch die Figuren der Sistina. – Die beiden Bronzestatuen des Hochaltars in S. Stefano werden vielleicht mit Unrecht dem Campagna zugeschrieben; die beiden marmornen Statuen in S. Giovanni e Paolo (hinten am Altartabernakel der Capella del Rosario) sind offenbar im Mißmut über die ungünstige Aufstellung geschaffen. Auch die heil. Justina über dem Torgiebel des Arsenals scheint ein geringeres Werk zu sein.

An Porträtstatuen ist von Campagna ein Jugendwerk, der Doge Loredan auf dessen Grab im Chor von S. Giovanni e Paolo erhalten, und eine treffliche Grabfigur seiner reifsten Zeit, der schlummernde Doge Cicogna († 1595) in der Jesuitenkirche links vom Chor.

Von wem ist endlich der schöne Christuskopf in S. Pantaleone (zweite Kapelle rechts)? Ich glaube, daß von den Spätern nur Campagna fähig war, die edelste Inspiration eines Giov. Bellini und Tizian so in sich aufzunehmen. Und eine Arbeit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts wird die Büste doch sein.

Endlich möchte wohl die Annunziata (in zwei aus der Wand vortretenden Bronzefiguren) am Pal. del Consiglio zu Verona ein schönes frühes Werk des Meisters sein, etwa aus der Zeit des Reliefs von S. Giuliano; Gabriel gleicht den Engeln des letztern, und die Madonna, obwohl zur Vermeidung der Profilsilhouette etwas sonderbar gewendet, ist die schönste weibliche Figur, die Campagna gebildet haben mag.

Von Thomas von Lugano, bekannt unter dem Namen Tommaso Lombardo, sollen eine Anzahl von Statuen auf dem Dache der Biblioteca gearbeitet sein. Der S. Hieronymus in S. Salvatore (zweiter Altar links) gibt vielleicht als schwaches und spätes Werk keinen sichern Anhaltspunkt. (Nach andern von Jacopo Colonna.)

Danese Cattaneo scheint außer J. Sansovino auch andre Florentiner gekannt zu haben; wenigstens sind die Statuen am Dogengrab Loredan (1572) bei einer gewissen äußerlichen Süßigkeit von demselben unvenezianischen Geist der Lüge und Affektion beseelt, der die unwahren Arbeiten eines Ammanati beherrscht. (Die Porträtstatue, wie gesagt, von Campagna, und früher gearbeitet als der Rest; der Doge starb schon 1525.) – Weniger manieriert die Statuen des ersten Altars rechts in S. Anastasia zu Verona.

Ammanati selbst war übrigens eine Zeitlang J. Sansovinos Schüler gewesen und hatte z. B. in Padua gearbeitet (wovon unten).

Am stärksten repräsentiert von allen Schülern ist Alessandro Vittoria († 1605). Im günstigen Falle dem Campagna beinahe gewachsen, hat er doch nirgends die Seele desselben. Er produzierte leicht und machte sich mit den Hauptmotiven keine große Mühe, während Campagna wenigstens gerne plastisch rein gestaltet hätte. Sein angenehmstes Werk ist wohl sein eigenes Grabmal in S. Zaccaria (Ende des linken Seitenschiffes), eine vortreffliche Büste zwischen den Allegorien der Scultura und Architettura, oben im Giebel eine Ruhmesgöttin, echt venezianische Figuren. Auch die Statue des Propheten über der Haupttür ist schön und würdig. – Sein bester bewegter Akt ist der S. Sebastian in S. Salvatore (dritter Altar links, als Gegenstück eines geringen S. Rochus), seine sorgfältigste Anatomiefigur der S. Hieronymus in den Frari (dritter Altar rechts). Auch S. Katharina und Daniel auf dem Löwen, in S. Giulian, sind wenigstens resolut behandelt. Geringer und zum Teil sehr manieriert: die Arbeiten im Dogenpalast (Sala dell' anticollegio, Türgiebel), an der Biblioteca (die zwei Karyatiden der Tür), in S. Giovanni e Paolo (mehreres), in der Abbazia (zwei große Apostelstatuen), in S. Giorgio maggiore, in S. Francesco della Vigna (zweite Kapelle links) u. a. a. O. Auch an dem sehr überfüllten Grabmal Contareno († 1553) im Santo zu Padua (am ersten Pfeiler links) sind mehrere Figuren von ihm.

Ein leidlicher Nachahmer des Vittoria, Franc. Terilli, hat die Statuetten des Christus und Johannes über den beiden Weihbecken des Redentore mit vielem Fleiß gearbeitet.

Tiziano Aspetti († 1607) steht wieder um eine große Stufe niedriger und nähert sich den schlimmsten Manieren der florentinischen Schule. Sein Moses und Paulus, große Erzbilder, verunzieren Palladios Fassade von S. Francesco della Vigna, seine beiden Engel den Altar der ersten Kapelle links. Sein schlechter Atlant in der Biblioteca wurde schon erwähnt; etwas besser sind die Tragfiguren des Kamins in der Sala dell' Anticollegio des Dogenpalastes. Im Santo zu Padua ist mit Ausnahme des Christus auf dem Weihbecken lauter geringe Arbeit von Aspetti in großer Menge vorhanden.

Den Ausgang der Schule macht Giulio dal Moro, schwächlicher und gewissenhafter als Aspetti. Das Genießbarste von ihm sind wohl die Skulpturen der einen Tür der Sala delle quattro porte im Dogenpalast und die drei Altarstatuen in S. Stefano (Kapelle rechts im Chor). Seine großen Statuen des Laurentius und Hieronymus am Grabmal Priuli in S. Salvatore (nach dem ersten Altar links) sind sehr manieriert, und ebenso die mehrfach vorkommenden Statuen des Auferstandenen, wovon z. B. eine in derselben Kirche (nach dem ersten Altar rechts).

Es braucht kaum wiederholt zu werden, daß auch diese Schule, wo ihr Ideales nicht genügt, den Blick durch eine Menge vortrefflicher Porträtbüsten entschädigt; sie holt damit ein, was das 15. Jahrhundert in Venedig mehr als in Florenz versäumt hatte. Die Auffassung ist bisweilen so großartig frei wie in den tizianischen Bildnissen. Künstlernamen werden dabei seltener genannt als bei den Statuen heiligen oder allegorischen Inhaltes.

Mit dem 17. Jahrhundert tritt in der venezianischen Skulptur dieselbe vollkommene Erschlaffung ein wie in der Malerei nach dem Absterben der Bassano und Tintoretto. Was von da bis zum Eindringen des berninischen Stiles geschaffen wurde, ist kaum des Ansehens wert und auch dieser letztere Stil hat von seinen achtbarem Schöpfungen fast nichts in Venedig hinterlassen.

Zum Schluß muß hier im Zusammenhang von den neun großen Reliefs die Rede sein, welche die Wände der Antoniuskapelle im Santo zu Padua bedecken. Die Aufgabe war eine der ungünstigsten, die sich denken ließen: (mit Ausnahme des ersten Reliefs) lauter Wunder, d. h. sinnliche Wirkungen aus einer plastisch unsichtbaren Ursache, nämlich dem Machtwort, dem Dasein, dem Gebet, höchstens dem Gestus des Heiligen. Für die andächtige Menge, welche diese Stätte besucht und die Stirn an die Rückseite des Heiligensarges zu drücken pflegt, ist allerdings über diesen Kausalzusammenhang kein Zweifel vorhanden; sie verstand und versteht diese Reliefs, die für sie geschaffen sind, vollkommen, würde aber vielleicht doch bemalte Tongruppen in der Art Mazzonis (S. 600) noch sprechender finden als den idealen Stil, durch welchen die Künstler mit namenloser Anstrengung diese Historien veredelt haben.

Die allmähliche Bestellung und Ausführung hat in geschichtlicher Beziehung einiges Dunkle. Jedenfalls wollten die Besteller von allem Anfang an nur Großes und Bedeutendes. Wenn das erste Relief (die Aufnahme des Heiligen in den Orden), von Antonio Minelli, in der Tat schon 1512 gearbeitet ist, so hätte man sich gleich zuerst an einen vorzüglichen, wahrscheinlich florentinischen Mitstrebenden des ältern Andrea Sansovino gewandt; es ist eines der edelsten und genießbarsten der ganzen Reihe. Um dieselbe Zeit scheinen – mit Übergehung des Riccio und seiner lokalen Schule – die Brüder Antonio und Tullio Lombardi, wahrscheinlich als alte und anerkannte Häupter der venezianischen Skulptur in Anspruch genommen worden zu sein; sie lieferten das sechste, siebente und neunte Relief (vgl. S. 593, c) und gaben wahrscheinlich die architektonischen Hintergründe mit Stadtansichten auch für alle übrigen an. (Dies ist zu vermuten nach Tullios Relief an der Scuola di S. Marco.) Auf dem sechsten steht die Jahrzahl 1525.

Darauf trat Jacopo Sansovino mit mehrern seiner Schüler ein. Sein eigenes Relief, das vierte (Wiedererweckung der Selbstmörderin) ist auffallend manieriert; welche Epoche seines Lebens dafür verantwortlich sein mag, ist schwer zu sagen; ein Schüler Andreas hätte überhaupt nie solche Körper und Köpfe bilden dürfen, wie hier mehrere vorkommen. Dagegen ist Campagna im dritten Relief (Erweckung des toten Jünglings) auf seiner vollen Höhe; die nackte Halbfigur höchst edel gebildet und entwickelt, die Linien des Ganzen harmonisch, alles Einzelne sehr gediegen. – Einen andern, schon mehr manierierten Schüler Jacopo Sansovinos erkennt man dann im zweiten Relief (Ermordung der Frau), welches einem gew. Paolo Stella oder Giov. Maria Padovano beigelegt wird. – Das fünfte (Erweckung des jungen Parrasio) und das achte (das Wunder mit dem Glase) sind für Danese Cattaneo, dem sie von einigen zugeschrieben werden, wohl zu gut und zu wenig affektiert, weshalb andre sonst wenig bekannte Namen (Paolo Peluca, Giov. Minio usw.) eher etwas für sich haben möchten.

Alles zusammengenommen, ist die Reihenfolge durch eine größere Einheit des Stiles, der Erzählungsweise und Detailbehandlung verbunden, als man bei einer Hervorbringung so Vieler irgend erwarten dürfte. Sie ist ein Denkmal der höchsten Anstrengung der neuern Skulptur in der Gattung des erzählenden Reliefs, welches in der besten dieser Tafeln so maßvoll und rein zur Erscheinung kommt wie in wenigen Denkmälern seit dem Zerfall der römischen Kunst. Das übertriebene, grimassierende Pathos der alten Lombarden ist bis auf vereinzelte Spuren (im zweiten, fünften, selbst im vierten) überwunden durch eine ideale und ganz lebendige Behandlung.

Neapel, dessen Schicksale gerade zu Anfang des 16. Jahrhunderts sehr bewegt waren, verdankt vielleicht seine wenigen ganz ausgezeichneten Skulpturen nicht inländischen Kräften. – Den stärksten Sonnenblick der raffaelischen Zeit glaube ich hier zu erkennen in einem bescheidenen Grabmal der Cap. Carafa in S. Domenico maggiore (zunächst rechts vom Hauptportal), mit dem Datum 1513. Über dem Sarkophag, zu beiden Seiten eines Profilmedaillons des Verstorbenen, sitzen zwei klagende Frauen, welche Andrea Sansovinos würdig wären. – Den schönen frühern Arbeiten Michelangelos nähert sich eine Statue der Madonna als Schützerin der Seelen im Fegfeuer, in S. Giovanni a Carbonara.

Der einheimischen Schule, die um diese Zeit mit Giovanni da Nola zu Kräften kam, haben wir oben (S. 234) einen wesentlich dekorativen Wert zugewiesen. Giovanni selbst zeigt weder ein tiefes, durchgehendes Lebensgefühl (so naturalistisch er sein kann), noch ein durchgebildetes Bewußtsein von den Grenzen und Gesetzen seiner Kunst, allein die allgemeine Höhe hebt auch ihn oft über das Gewöhnliche, und die Versuche in stets neuen Motiven geben seinen Grabmälern zumal einen originellen Anschein.

Als Denkmal der ganzen Schule kann die runde Kapelle der Caraccioli di Vico in S. Giovanni a Carbonara gelten, voll von Statuen und Reliefs; von dem Spanier Plata ist die (vielleicht beste) Figur des Galeazzo Caracciolo. – Ein andres großes Werk der Schule ist das Grabmal des berühmten Pietro di Toledo, hinten im Chor von S. Giacomo degli Spagnuoli; als Ganzes dem Grabmal Franz I. in S. Denis, und zwar nicht glücklich nachgebildet, in der Ausführung reich und sorgfältig; der Statthalter und seine Gemahlin knien auf einem ungeheuern Sarkophag hinter Betpulten; auf den Ecken des noch größern, peinlich dekorierten Untersatzes stehen vier allegorische Figuren. – Von den Grabmälern Giovannis in S. Severino ist dasjenige eines sechsjährigen Knaben, Andrea Cicara, zunächst vor der Sakristei am schönsten gedacht; – die drei der vergifteten Brüder Sanseverino (1516, eine der frühesten Arbeiten) in der Kapelle rechts vom Chor wunderlich einförmig, indem die drei fast in gleicher Stellung auf ihren Sarkophagen sitzen. – Als das beste Relief des Meisters gilt eine Grablegung in S. Maria delle Grazie bei den Incurabili (in einer Kapelle links). – Schularbeiten in vielen Kirchen z. B. in S. Domenico magg., dritte Kapelle links, das für die damalige Allegorik bezeichnende Grab eines gewissen Rota, der in Rom und Florenz Beamter gewesen, und dem deshalb Arno und Tiber Lorbeerkränze reichen müssen. – Die Altäre des Giovanni und seines Rivalen Girolamo Santa Croce zu beiden Seiten der Tür in Monteoliveto sind im Stil kaum zu unterscheiden. (Derjenige des letztern ist kenntlich am S. Petrus.)

Durchgängig das beste sind, wie in so manchen Schulen, wo das Ideale nicht rein und ohne Affektation zutage dringen konnte, die Bildnisse der Mausoleen, sowohl Büsten als Statuen. Neapel besitzt daran einen reichen Schatz auch aus dieser Zeit; ein Marmorvolk von Kriegern und Staatsmännern, wie vielleicht nur Venedig ein zweites aufweist.

Wir gelangen zu demjenigen großen Genius, in dessen Hand Tod und Leben der Skulptur gegeben war, zu Michelangelo Buonarroti (1474–1563). Er sagte von sich selbst einmal, er sei kein Maler, ein andres Mal die Baukunst sei nicht seine Sache, dagegen bekannte er sich zu allen Zeiten als Bildhauer und nannte die Skulptur (wenigstens im Vergleich mit der Malerei) die erste Kunst: »Es war ihm nur dann wohl, wenn er den Meißel in den Händen hatte.« Seine Anstrengungen, dieses fest erkannten Berufes Herr zu werden, waren ungeheuer. Es ist keine bloße Phrase, wenn behauptet wird, er habe zwölf Jahre auf das Studium der Anatomie verwandt; seine Werke zeigen ein Ringen und Streben wie die keines andern nach immer größerer schöpferischer Freiheit.

Der erste Anlauf, welchen Michelangelo nahm, war über alle Maßen herrlich. In den Räumen des Palazzo Buonarroti zu Florenz (Via Ghibellina N. 7588), welche von dem jüngern, als Dichter berühmten Michelangelo Buonarroti dem Andenken und den Reliquien des großen Oheims geweiht worden sindSichtbar jeden Donnerstag. , wird ein Relief aufbewahrt, welches dieser in seinem siebzehnten Jahr verfertigte: »Herkules im Kampf gegen die Zentauren«, d. h. ein Handgemenge nackter Figuren, unter welchen auch Zentauren vorkommen. Obwohl im Geiste des überreichen römischen Reliefs gedacht, enthält es doch Motive von griechischer Art und Lebendigkeit, Wendungen von Körpern, welche den bedeutendsten momentanen Ausdruck mit der schönsten Form verbinden; daß in dem Menschenknäuel vor der mittlern Figur das Maß überschritten wird, geschieht doch nicht auf Kosten der Deutlichkeit und läßt sich durch die Jugend des Künstlers entschuldigen. Vielleicht noch früher ist das Flachrelief einer säugenden Madonna im Profil (ebendort) gearbeitet; eine der ersten Arbeiten, welche aus dem Realismus des 15. Jahrhunderts ganz entschieden hinausgehen in den rein idealen Stil.

Wie vollkommen liebenswürdig wußte Michelangelo damals zu bilden! An der Arca di S. Domenico in der Kirche dieses Heiligen zu Bologna ist von ihm der eine kniende Engel mit dem Kandelaber (derjenige links vom Beschauer); ein so hold jugendliches Köpfchen, wie es damals nur Lionardo da Vinci zu bilden imstande gewesen wäre. Den schweren Gewandstoff, der zu einer lebensgroßen Figur richtig passen würde, und die unverhältnismäßigen Haarlocken nimmt man hier dem Künstler so gerne als Unbesonnenheiten eines Anfängers hin. – (Auch die Statuette des heil. Bischofs Petronius, eine von den vieren zunächst über dem Sarkophag, ist von ihm, aber unmöglich aus derselben Zeit, wie schon das manierierte Gewand zeigt.)

Das letzte Werk dieser frühen Periode (1499) des Meisters ist die Gruppe der Pietà in S. Peter zu Rom (erste Kapelle rechts; die Aufstellung im kläglichsten Licht macht die Vergleichung der Gipsabgüsse notwendig, deren ich aber keinen öffentlich aufgestellten kenne). Dieser Gegenstand war bisher unzählige Male gemeißelt und gemalt worden, oft mit sehr tiefem und innigem Ausdruck, nur liegt insgemein der Leichnam Christi so auf den Knien der Madonna, daß das Auge sich abwenden möchte. Hier zuerst in der ganzen neuern Skulptur kann wieder von einer Gruppe im höchsten Sinne die Rede sein; der Leichnam ist überaus edel gelegt und bildet mit Gestalt und Bewegung der ganz bekleideten Madonna das wunderbarste Ganze. Die Formen sind anatomisch noch nicht ganz durchgebildet, die Köpfe aber von einer reinen Schönheit, welche Michelangelo später nie wieder erreicht hatDas Werk wurde öfter in Marmor und Erz kopiert. Schon Luca Signorelli malte davon jene freie Abbildung Grau in Grau, welche neuerlich im römischen Leihhause wieder aufgetaucht ist; wahrscheinlich dachte er nicht daran, daß man dereinst Michelangelos Gruppe für eine Kopie nach seinem Gemälde halten würde, wie schon geschehen ist. . – (Etwa aus derselben Zeit die Madonna in Notre Dame zu Brügge.)

Wie verhielt sich nun Michelangelos Geist, als er seiner reifen Epoche und seiner großen Stellung entgegenging, zu den Aufgaben, welche seine Zeit ihm bot? Bei weitem die meisten waren kirchlicher Art oder mußten doch zu einer kirchlichen Umgebung passen. Die freie Altargruppe begann eben erst als Gattung zu gelten; man erinnere sich der Kapelle Zeno in S. Marco zu Venedig (1505) und ähnlicher Arbeiten. Die Nischen der Kirchenfassaden füllten sich nur sparsam mit Statuen, die der Pfeiler im Innern etwas häufiger. Was sonst übrigblieb, waren Grabmäler, deren Allegorien das einzige ganz freie Element der damaligen Skulptur heißen konnten. Denn große Skulpturwerke mythologischen Inhalts waren noch ein seltener Luxus, der außerhalb Florenz einstweilen kaum vorkam.

Michelangelo aber war stärker als je ein Künstler von dem Drange bewegt, alle irgend denkbaren und mit den höhern Stilgesetzen vereinbarten Momente der lebendigen, vorzüglich der nackten Menschengestalt aus sich heraus zu schaffen. Er ist in dieser Beziehung das gerade Gegenteil der Alten, welche ihre Motive langsam reiften und ein halbes Jahrtausend hindurch nachbildeten; er sucht stets neue Möglichkeiten zu erschöpfen und kann deshalb der moderne Künstler in vorzugsweisem Sinne heißen. Seine Phantasie ist nicht gehütet und eingeschränkt durch einen altehrwürdigen Mythus; seine wenigen biblischen Figuren gestaltet er rein nach künstlicher Inspiration und seine Allegorien erfindet er mit erstaunlicher Keckheit. Das Lebensmotiv, das ihn beschäftigt, hat oft mit dem geschichtlichen Charakter, den es beseelen soll, gar keine innere Berührung – selbst in den Propheten und Sibyllen der Sistina nicht immer.

Und welcher Art ist das Leben, das er darstellt? Es sind in ihm zwei streitende Geister; der eine möchte durch rastlose anatomische Studien alle Ursachen und Äußerungen der menschlichen Form und Bewegung ergründen und der Statue die vollkommenste Wirklichkeit verleihen; der andere aber sucht das Übermenschliche auf und findet es – nicht mehr in einem reinen und erhabenen Ausdruck des Kopfes und der Gebärde, wie einzelne frühere Künstler –, sondern in befremdlichen Stellungen und Bewegungen und in einer partiellen Ausbildung gewisser Körperformen in das Gewaltige. Manche seiner Gestalten geben auf den ersten Eindruck nicht ein erhöhtes Menschliches, sondern ein gedämpftes Ungeheures. Bei näherer Betrachtung sinkt aber dieses Übernatürliche oft nur zum Unwahrscheinlichen und Bizarren zusammen.

Sonach wird den Werken Michelangelos durchgängig eine Vorbedingung jedes erquickenden Eindrucks fehlen: die Unabsichtlichkeit. Überall präsentiert sich das Motiv als solches, nicht als passendster Ausdruck eines gegebenen Inhaltes. Letzteres ist vorzugsweise der Fall bei Raffael, der den Sinn mit dem höchsten Interesse an der Sache und das Auge mit innigstem Wohlgefallen erfüllt, lange ehe man nur an die Mittel denkt, durch welche er sein Ziel erreicht hat. Aber die ungeheure Gestaltungskraft, welche in Michelangelo waltete, gibt selbst seinen gesuchtesten und unwahrsten Schöpfungen einen ewigen Wert. Seine Darstellungsmittel gehören alle dem höchsten Gebiet der Kunst an; da sucht man vergebens nach einzelnem Niedlichen und Lieblichen, nach seelenruhiger Eleganz und buhlerischem Reiz; er gibt eine grandiose Flächenbehandlung als Detail und große plastische Kontraste, gewaltige Bewegungen als Motive. Seine Gestalten kosten ihn einen viel zu heftigen innern Kampf, als daß er damit gegen den Beschauer gefällig erscheinen möchte.

Damit hängt denn auch ihre unfertige Beschaffenheit eng zusammen. Er arbeitete gewiß selten ein Tonmodell von derjenigen Größe aus, welche das Marmorwerk haben sollte; der sog. Puntensetzer bekam bei ihm wenig zu tun; eigenhändig im ersten Eifer, hieb er selbst das Werk aus dem Rohen. Mehrmals hat er sich dabei notorisch »verhauen«, oder der Marmor zeigte Fehler, und er ließ deshalb die Arbeit unfertig liegen. Oft aber blieb sie auch wohl unvollendet, weil jener innere Kampf zu Ende war und das Werk kein Interesse mehr für den Künstler hatte. (Ob etwa auch ein Trotz gegen mißliebige Besteller mit unterlief, ist im einzelnen Falle schwer zu sagen.)

Wer nun von der Kunst vor allem das sinnlich Schöne verlangt, den wird dieser Prometheus mit seinen aus der Traumwelt der (oft äußersten) Möglichkeiten gegriffenen Gestalten nie zufriedenstellen. Eine holde Jugend, ein süßer Liebreiz konnte gar nicht das ausdrücken helfen, was er ausdrücken wollte. Seine Ideale der Form können nie die unsrigen werden; wer möchte z. B. bei seinen meisten weiblichen Figuren wünschen, daß sie lebendig würden? (Die Ausnahmen, wie z. B. die Delphica in der Sixtinischen Kapelle, gehören freilich zum Herrlichsten.) Gewisse Teile und Verhältnisse bildet er fast durchgängig nicht normal (die Länge des Oberleibes, der Hals, die Stirn und die Augenknochen, das Kinn usw.), andre fast durchgängig herkulisch (Nacken und Schultern). Das Befremdliche liegt also nicht bloß in der Stellung, sondern auch in der Bildung selbst. Der Beschauer darf und soll es ausscheiden von dem echt Gewaltigen.

Die Zeit des Künstlers freilich wurde von dem Guten und von dem Bösen, das in ihm lag, ohne Unterschied ergriffen; er imponierte ihr auf dämonische Weise. Über ihm vergaß sie binnen 20 Jahren Raffael vollständig. Die Künstler selber abstrahierten aus dem, was bei Michelangelo die Äußerung eines innern Kampfes war, die Theorie der Bravour und brauchten seine Mittel ohne seine Gedanken, wovon unten ein mehreres. Die Besteller, unter der Herrschaft einer Bildung, welche ohnehin jede Allegorie guthieß, ließen sich von Michelangelo das Unerhörte auf diesem Gebiete gefallen und bemerkten nicht, daß er bloß Anlaß zur Schöpfung bewegter Gestalten suchte.

Die Reihe dieser freien, rein künstlerischen Gedanken beginnt schon frühe (vor der Pietà) mit dem Bacchus in den Uffizien (Ende des zweiten Ganges). Mit dem antiken Dionysos-Ideal, wie wir es jetzt, nach den seither ausgegrabenen Resten und den tiefen Forschungen der Archäologie kennen, darf man diesen Bacchus nicht vergleichen ohne Ungerechtigkeit; er ist hervorgebracht unter der Voraussetzung, einen trunkenen Jüngling darstellen zu müssen, daher mit einem burlesken Anflug, mit starren Augen, lallendem Mund, vortretendem Bauche. Vielleicht die erste Statue der neuern Kunst, welche mit der Absicht auf vollkommene Durchbildung eines nackten Körpers geschaffen worden ist! ohne Zweifel das Resultat der fleißigsten Naturstudien, und doch, abgesehen vom Gegenstand, schon durch die bizarre Stellung gründlich ungenießbar, zumal von links her gesehen.

Auf den ersten Blick gefällt der kolossale David vor dem Palazzo vecchio in Florenz (1501–1503) vielleicht noch weniger. Allein der Künstler war auf einen Marmorblock angewiesen, aus welchem schon ein früherer Bildhauer irgend etwas zu meißeln begonnen hatte; sodann beging er einen Fehler, den der Beschauer in Gedanken wieder gutmachen kann: er glaubte nämlich David ganz jung darstellen zu müssen und nahm einen Knaben zum Modell, dessen Formen er kolossal bildete. (Was hauptsächlich bei der Seitenansicht bemerklich wird.) Nun lassen sich aber nur erwachsene Personen passend vergrößern (S. 421, Anm. [2]), wenigstens bei isolierter Aufstellung, denn in Gesellschaft andrer Kolosse kann auch das kolossale Kind seine berechtigte Stelle finden. Durch ein Verkleinerungsglas gesehen gewinnt der David ungemein an Schönheit und Leben, allerdings mit Ausnahme des Kopfes, der in einer ganz andern Stimmung hinzugearbeitet scheint.

Wenn in dieser Statue noch eine gewisse Modellbefangenheit nicht zu verkennen ist, so finden wir Michelangelo einige Jahre später auf der Höhe seines künstlerischen Könnens in dem nach 1504 entworfenen, in der nächstfolgenden Zeit stückweise ausgeführten Grabdenkmal Papst Julius II. für die Peterskirche. Die sehr flüchtige Originalzeichnung, die von dem Werke doch vielleicht nicht das definitiv angenommene Projekt wiedergibt, ist in der florentinischen Sammlung der Handzeichnungen aufbewahrt. Ein hoher Bau in länglichem Viereck sollte an seinen Wänden nackte gefesselte Gestalten (die von Julius wiedererworbenen Provinzen und die durch seinen Tod in Knechtschaft gedachten Künste) und auf seinen Vorsprüngen jedenfalls die sitzenden Statuen des Moses und Paulus enthalten, andrer Zutaten nicht zu gedenken. Die Symbolik war eine willkürliche, ja eine zweideutige; wer hätte z. B. Moses und Paulus für Allegorien des tätigen und des beschaulichen Lebens genommen? und doch waren sie so gemeint. Aber als plastisch-architektonisches Ganzes gedacht wäre das Grabmal doch immer eines der ersten Werke der Welt geworden.

Erst dreißig Jahre später, unter Paul III., kam dasjenige Denkmal zustande, welches jetzt in S. Pietro in Vincoli steht. Es ist kein Freibau, sondern nur noch ein barocker Wandbau daraus geworden; die obern Figuren sind von den Schülern nach dem Entwurf des Meisters hinzugearbeitet, und zwar nicht glücklich; in dem armen Papst, der sich zwischen zwei Pfeilern strecken muß, so gut es geht, ist auch die Anordnung unverzeihlich. Unten aber stehen die für das ursprüngliche Projekt in der frühern Zeit eigenhändig gearbeiteten Statuen des Moses, nebst Rahel und Lea, letztere wiederum als Symbole des beschaulichen und des tätigen Lebens, nach einer schon in der Theologie des Mittelalters vorkommenden, an sich absurden Typik. – Moses scheint in dem Moment dargestellt, da er die Verehrung des goldenen Kalbes erblickt und aufspringen will. Es lebt in seiner Gestalt die Vorbereitung zu einer gewaltigen Bewegung, wie man sie von der physischen Macht, mit der er ausgestattet ist, nur mit Zittern erwarten mag. Seine Arme und Hände sind von einer insofern wirklich übermenschlichen Bildung, als sie das charakteristische Leben dieser Teile auf eine Weise gesteigert sehen lassen, die in der Wirklichkeit nicht so vorkommt. Alles bloß Künstlerische wird an dieser Figur als vollkommen anerkannt, die plastischen Gegensätze der Teile, die Behandlung alles Einzelnen. Aber der Kopf will weder nach der Schädelform noch nach der Physiognomie genügen, und mit dem herrlich behandelten Bart, dem die alte Kunst nichts Ähnliches an die Seite zu stellen hat, werden doch gar zu viele Umstände gemacht; der berühmte linke Arm hat im Grunde nichts andres zu tun, als diesen Bart an den Leib zu drücken. – Rahel, das beschauliche Leben, ist im Motiv ganz sinnlos; sie hat soeben auf dem Schemel nach rechts gebetet und wendet sich plötzlich, noch immer betend, nach links; zudem scheint ihr linker Arm schon oben verhauen. Das Detail sonst trefflich. – Lea, das tätige Leben, mit dem Spiegel in der Hand, zeigt in der Draperie unnütze und bizarre Motive und unschöne Verhältnisse der untern Teile. Die Köpfe haben wohl etwas Grandios-Neutrales, Unpersönliches, welches die Seele wie ein Klang aus der altern griechischen Kunst berührt, aber auch eine gewisse Kälte.

Außer diesen drei Statuen hat Michelangelo offenbar in sehr verschiedenen Zeiten eine Anzahl von nackten Figuren gemeißelt, welche teils zum Grabmal Julius' II. wirklich gehören sollten, teils wenigstens damit in Verbindung gebracht werden. Das Trefflichste sind die beiden »Sklaven« im Louvre, die offenbar Stücke aus der Reihe jener Gefesselten sind. Weniger läßt sich dies verbürgen bei den vier (nur teilweise aus dem Rohen gearbeiteten und beträchtlich größern) Statuen in einer Grotte des Gartens Boboli zu Florenz (vom Eingang links); es sind höchst lebensvolle Akte des Lehnens und Tragens; die beiden vordem freilich kaum erst kenntlich. Dann eine Gruppe, betitelt »der Sieg«, im großen Saale des Palazzo vecchio; ein Sieger auf einem (unvollendeten) Besiegten kniend, und das während des Kampfes nach hinten gestreifte Gewand wieder hervorziehend, mit einer Wendung und Bewegung, die freilich hierdurch nur notdürftig motiviert wird. (Spätere Zeit?)

Wir kehren wieder in seine frühere römische Epoche zurück und nennen zunächst den Christus im Querschiff von S. Maria sopra Minerva zu Rom (um 1527). Es ist eines seiner liebenswürdigsten Werke; Kreuz und Rohr sind zu der nackten Gestalt und ihrer Bewegung edel und geschickt geordnet, der Oberleib eines der schönsten Motive der neuern Kunst; der sanfte Ausdruck und die Bildung des Kopfes mag so wenig dem Höchsten genügen als irgendein Christus, und doch wird man diesen milden Blick des »Siegers über den Tod« auf die Gemeinde der Gläubigen schön und tief gefühlt nennen müssen. Ebenfalls wohl aus dieser Zeit: die nur aus dem Rohen gehauene und in diesem Zustand sehr viel versprechende Statue eines Jünglings, in den Uffizien (zweiter Gang), wahrscheinlich Apoll, der mit der Linken über die Schulter greift, um einen Pfeil aus dem Köcher zu holen. – Desgleichen, wenigstens aus der ersten Hälfte von Michelangelos Leben: das runde Relief in den Uffizien (Gang der toskanischen Skulptur), Madonna mit dem auf ihr Buch lehnenden Kinde, hinten der kleine Johannes; wundervoll in diesen Raum komponiert und, soweit die Arbeit vollendet ist, edel und leicht belebt.

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