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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 44
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
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Viel manierierter, aber in der Technik des Erzgusses ebenso bedeutend erscheint Antonio Pollajuolo (1431 bis 1498), dessen Hauptarbeit das Grab Sixtus' IV. in der Sakramentskapelle von S. Peter ist. Die liegende Statue ist als hart realistisches Bildnis von großem historischen Werte, die sehr unglücklich an den schiefen Flächen des Paradebettes angebrachten Tugenden und Wissenschaften lassen mit ihrem Schwanken zwischen Relief und Statuette und mit ihren gesuchten Formen schon ahnen, auf welchen Pfaden die Skulptur 100 Jahre später wandeln würde. Das eherne Wanddenkmal Innozenz' VIII. (an einem Pfeiler des linken Seitenschiffes von S. Peter) ist in Anordnung und Ausführung viel befangener als so manches Bessere aus derselben Zeit (1492). Die ehernen Schranktüren (zu den Ketten Petri) in der Sakristei von S. Pietro in Vincoli zu Rom plastisch unbedeutend, dekorativ artig. Ein Relief der Kreuzigung in den Uffizien (erstes Zimmer der Bronzen) erinnert in den schwungvoll manierierten Formen an die paduanische Schule. – Eines der Reliefs am Taufbrunnen von S. Giovanni in Siena (Gastmahl des Herodes) von Pietro Pollajuolo möchte an Reinheit des Stiles alle Arbeiten seines Bruders übertreffen.

Mehr von Robbia als von Donatello inspiriert erscheint Antonio Rosellino (geb. 1427), der außerdem in der Delikatesse der Marmorbehandlung dem Mino da Fiesole (s. unten) verwandt erscheint. Das Wenige, was von ihm vorhanden ist, verrät einen gemütlichen Florentiner, etwa von derjenigen Sinnesweise, welche unter den Malern dem Lorenzo di Credi eigen ist; die Madonna bildet er schön mütterlich, florentinisch häuslich. Sein Hauptwerk, die von ihm erbaute Grabkapelle des Kardinals von Portugal († 1459) in S. Miniato (links) enthält dessen prächtiges Monument. Hier tritt das Dekorative merkwürdig neben dem Plastischen zurück; über dem Sarkophag mit der sehr edeln Statue des Toten und zwei das Bahrtuch um sich ziehenden Putten knien auf einem Sims zwei schöne hütende Engel; darüber von zwei in Relief gebildeten schwebenden Engeln getragen das Rundrelief der Madonna; der Vorhang ist bloß als Einfassung der ganzen Nische behandelt. – Ganz ähnlich ist das Grabmal der Maria d' Aragona in der Kirche Monte Oliveto zu Neapel angeordnet. (Cap. Piccolomini, links vom Hauptportal; ebendaselbst das durchaus malerisch behandelte Altarrelief mit Christi Geburt und einem Engelreigen, welches zwischen Antonio und Donatello streitig ist.) – Von ähnlichen Grabmälern stammen ohne Zweifel zwei herrliche Madonnenreliefs in den Uffizien (Gang der toskanischen Skulptur, in dessen weiterer Fortsetzung man wenigstens eine trefflich naturalistische Büste Antonios findet, die des Matteo Palmieri 1468). Ebenda ein kleiner laufender Johannes, in Donatellos Art bis auf das holde KöpfchenAm ehesten bei Rosellino zu nennen, nur viel manierierter: die beiden Reliefs der Flucht nach Ägypten und der Anbetung der Könige, in der Galerie zu Parma. .

Der als Dekorator gerühmte Desiderio da Settignano (S. 222) ist auch als Bildhauer in einzelnen Teilen seiner Werke so trefflich, daß ihm das auffallend Geringere daran unmöglich zugeschrieben werden kann. An dem Grabmal Marzuppini im linken Seitenschiff von S. Croce sind außer der höchst edel gelegten und behandelten Statue wohl nur die beiden kräftigen Engelknaben als Girlandenträger von ihm; an dem Tabernakel von S. Lorenzo (rechtes Querschiff) gehören ihm nur die drei obersten Engelkinder sicher anBei diesem oder irgendeinem andern Anlaß müßte auf den köstlichen Marmoraltar in dem Karmeliterkirchlein S. Maria, eine Viertelstunde vor Arezzo aufmerksam gemacht werden. Ich kann aus der Erinnerung nur so viel sagen, daß er mir dem Stil nach zwischen den Robbia und Mino da Fiesole zu stehen scheint. .

Ob der große Matteo Civitali von Lucca (1435–1501) ein Schüler Desiderios war, weiß ich nicht anzugeben, ganz gewiß aber geht er parallel mit dessen zunächst zu erwähnendem Schüler Mino da Fiesole, mit welchem er manche Äußerlichkeiten gemein hat. Nur war in Matteo viel weniger Manier, ein viel größerer Schönheitssinn, eine Gabe des Bedeutenden, wie wir sie unter den Malern etwa bei D. Ghirlandajo antreffen. Die Härten und Ecken Donatellos sind bei ihm gänzlich überwunden; wie in der Dekoration, so ist er in der Skulptur einer der Einfachsten seiner Zeit.

In den Uffizien zu Florenz (Gang der toskanischen Skulptur) ist von ihm das Relief einer Fides, deren schöner und inniger Ausdruck wohl auffordern mag zum Besuch der klassischen Stätte von Matteos Wirksamkeit: des Domes von Lucca. Hier findet man in den beiden anbetenden Engeln auf dem Altar der Sakramentskapelle (rechtes Querschiff) alles erfüllt, was jene Gestalt verhieß. Mit dem edelsten Stil, den das 15. Jahrhundert seit Ghiberti aufweist, verbindet sich hier der Ausdruck einer inbrünstigen Andacht und hohe jugendliche Schönheit. Das Grabmal des Petrus a Noceto (1472, ebenda), eine frühere Arbeit, verrät in der Reliefmadonna und den Putten den Mitstrebenden Minos, aber schon auf einer ungleich höhern Stufe der Ausbildung und des Ausdruckes; auch die liegende Statue ist der ähnlichen Arbeit Desiderios kaum nachzusetzen. An dem Grabmal Bertini (1479, ebenda) zeigt die Büste einen geistvollern Naturalismus als der der meisten Florentiner. Zunächst rechts vom Chor endlich steht der prächtige S. Regulus Altar (1484), ein Hauptwerk des Jahrhunderts (die Predella ausgenommen, welche wohl von Mino sein könnte). Die drei untern Statuen entsprechen dem Imposantesten der damaligen Historienmalerei; die Engel mit Kandelabern und die thronende Madonna oben haben schon etwas von der freien Lieblichkeit eines Andrea Sansovino. – Dagegen genügt der S. Sebastian am Tempietto (linkes Seitenschiff) nicht ganz; es ist keine so vollkommene Bildung, wie sie der Meister in dem bevorzugten Lucca hätte schaffen können.

Als Werk seines Alters dürfen wir die sechs Seitenstatuen der Johanneskapelle im Dom von Genua betrachten: Jesaias, Elisabeth, Eva, Habakuk, Zacharias, Adam. – Adam und Eva, leider mit Gipsdraperien der berninischen Zeit verunziert, sind oder waren bedeutende naturalistische Gestalten, Adam mit einem grandiosern Ausdrucke flehenden Schmerzes: Eva absichtlich als »Mutter des Menschengeschlechtes« reich und stark gebildet. Die übrigen sind teils etwas müde, teils gesuchte Motive; im Zacharias sollte das Anhören einer Offenbarung ausgedrückt werden, was aber bei der ungenügenden Körperlichkeit und wunderlichen Tracht vollkommen mißglückte; im Jesaias und in der Elisabeth sind zwar einzelne sehr schöne Gewandmotive, allein die Seele des S. Regulus fehlt; Habakuk ist eine mißgeschaffene Genrefigur. Möglicherweise sind die vier Reliefhalbfiguren der Evangelisten an den Pendentifs der Kuppel, die wieder deutlich an Ghirlandajo erinnern, ebenfalls Werke Civitalis.

Welches nun auch der absolute Wert dieser Skulpturen sei, in dem von Antiken entblößten, vom florentinischen Kunstleben abgeschnittenen Genua galten sie als das höchste. Wenn auszumitteln wäre, daß Matteo selber für längere Zeit hier wohnte, so möchte der halbrunde untere Teil des Reliefs auf dem fünften Altar rechts im Dom (eine ehemalige Lünette) von einem genuesischen Schüler herrühren. Es stellt die Madonna mit zwei Engeln vor, deren einer den kleinen knienden Johannes präsentiert; eine sehr gute Arbeit. – Später hat Taddeo Carlone und seine ganze Schule an Matteos Statuen beständig gelernt und sie sogar schlechtweg wiederholt (Statuen in S. Pietro in Banchi, in S. Siro, S. Annunziata usw.).

Einer der weniger begabten, aber zugleich wohl der fleißigste aller dieser florentinischen Skulptoren nächst Donatello war Desiderios Schüler, der eben erwähnte Mino da Fiesole (geboren nach 1400, hauptsächlich tätig im dritten Viertel des 15. Jahrhunderts). Der einseitige Naturalismus und die bekannten äußerlichen Manieren dieser Kunstepoche werden bei ihm, wie teilweise schon bei Donatello selbst, etwas Unvermeidliches; dabei ist seine Ausführung äußerst sauber und genau und bisweilen durch die schönsten Ornamente (S. 223) verherrlicht. In einzelnen Fällen erhebt er (oder einer seiner Mitarbeiter) sich zu einer großen Anmut; meist aber ist seinen Gestalten, abgesehen von der nicht eben geschickten Anordnung im Raum, eine gespreizte Stellung und eine geringe körperliche Bildung eigen; seine Reliefs gehören zu den überladensten, mit flachen und dabei unterhöhlten Figuren.

Seine Tätigkeit verteilte sich auf Florenz und Rom. In Rom scheint er eine bedeutende Werkstatt gehabt zu haben, wenigstens ist in den zahllosen Grabmälern, Marmoraltären und Sakramentschränken, womit sich damals die römischen Kirchen füllten, sein Stil nicht selten zu erkennen; einiges ist auch bezeichnet oder durch Nachrichten gesichert. Weit das wichtigste sind die Skulpturen vom Grabmal Pauls II. († 1471), jetzt an verschiedenen Stellen der Krypta von S. Peter eingemauert; die allegorischen Frauen in Hochrelief sind seine anmutigsten Figuren, wenn auch von etwas gesuchtem Reichtum; die große Lünette mit dem Weltgericht merkwürdig als Zeugnis des flandrischen Einflusses auch auf die Skulptur der Italiener; die Grabstatue nur durch das reiche Kostüm interessant. – An dem Grabmal des Bischofs Jacopo Piccolomini († 1479) im Klosterhof von Agostino ein ähnlich aufgefaßtes kleineres Weltgericht. – Sicher von ihm: das Grabmal des Jünglings Cecco Tornabuoni in der Minerva (links vom Eingang); und der Wandtabernakel für das heilige Öl in der Sakristei von S. Maria in Trastevere. Die Werke seiner römischen Nachfolger sind unten zu erwähnen.

In Toskana sind von ihm: im Dom von Fiesole (Querschiff rechts) ein zierlicher Altar und das prachtvoll dekorierte und darin klassische Grabmal des Bischofs Salutati († 1466) mit guter Büste; – im Dom von Prato die Kanzel; – im Dom von Volterra der Hauptaltar; – in S. Ambrogio zu Florenz: der prächtige, aber im einzelnen barocke Altar der Cap. del Miracolo; – in der Badia zu Florenz, dem klassischen Ort für Minos heimische Wirksamkeit: ein Rundrelief der Madonna außen über der Tür; im rechten Kreuzarm das Grab des Bernardo Giugni († 1466), und im linken das noch prachtvollere des Hugo von Andeburg vom Jahr 1481, endlich unweit von der Tür ein Altarrelief mit drei Figuren; fast sämtlich Arbeiten von bedeutendem Rang in Beziehung auf Luxus und Zierlichkeit.

Von Freiskulpturen sind einige Büsten das beste: mehrere in den Uffizien (verschlossener Raum hinter den Skulpturen der toskanischen Schule); diejenige der Isotta von Rimini im Camposanto zu Pisa, N. XIX. – Von den kleinen Statuen Johannes d. T. und S. Sebastians in S. Maria sopra Minerva zu Rom (dritte Kapelle links), welche ihm ohne Sicherheit zugeschrieben worden, ist die letztere beinahe zu gut für ihn. – Wenn die Kolossalstatuen des Petrus und Paulus, ehemals an der Treppe von S. Peter, jetzt im Gange nach der Sakristei, wirklich von ihm (und nicht von einem gewissen Mino del Reame) sein sollten, so würden sie eine ungemeine Befangenheit in der Freiskulptur beweisen.

Von andern fiesolanischen Skulptoren, welche mit Mino in Verbindung stehen mochten, ohne doch seine Schule zu bilden, ist Andrea Ferrucci († 1522) der wichtigste. Die von ihm skulptierte Nische über dem Taufstein des Domes von Pistoja zeigt in mehrern Gestalten Anklänge an Minos Stil, aber in das Schöne und Veredelte; der Seelenausdruck in der gesundern Art der umbrischen Malerschule, zumal in dem großen Hochrelief mit der Taufe Christi; die vier kleinern Reliefs mit der Geschichte des Täufers wenigstens trefflich komponiert und schön ausgeführt. – In Florenz ist von Andrea das Bildnisdenkmal des Marsilius Ficinus im rechten Seitenschiff des Domes; sodann das schöne Kruzifix in S. Felicita (vierte Kapelle rechts), mit dem edeln reichgelockten Haupt; – der große S. Andreas im Dom (Eingang zum linken Querschiff, rechts) hat schon etwas akademisch Befangenes. – Von Andreas Schülern Silvio und Maso Boscoli von Fiesole ist unter anderm das Grabmal des Antonio Strozzi, im linken Seitenschiff von S. Maria novella.

Ein freierer florentinischer Nachfolger Minos ist der Baumeister Benedetto da Majano (1444–1498). Die wenigen erhaltenen Arbeiten verraten einen der größten Bildhauer der Zeit. An Schönheitssinn und Geschick ist er dem Mino weit überlegen und erscheint eher als der Fortsetzer Ghibertis. Die Reliefs der Kanzel in S. Croce zeigen höchst lebendig entwickelte Szenen mit den herrlichsten Motiven (zum Teil auf der Dreiviertelansicht beruhend); die Statuetten in den Nischen unten sind bei winzigem Maßstab vom Köstlichsten dieser Zeit. – In der Kapelle Strozzi in S. Maria novella (rechtes Querschiff) ist das Grabmal hinter dem Altar von ihm; über dem Sarkophag das Rundrelief der Madonna, von Engeln umschwebt, träumerisch süß und holdselig, wie etwa ein frühes Werk des Andrea Sansovino könnte ausgesehen haben. In seinen Freiskulpturen ist Benedetto allerdings noch etwas befangen. Sein Johannes der Täufer in den Uffizien (Ende des zweiten Ganges) ist aber in dieser Befangenheit sehr liebenswürdig durch den naiven Ausdruck; ebenso die Statue des S. Sebastian in einem Nebenraum des Kirchleins der Misericordia (auf dem Domplatz). Die in demselben Raum (auf dem Altar) befindliche Madonna deutet schon entschieden auf die Weise des 16. Jahrhunderts, auf Lorenzetto und Jac. Sansovino hin. Seine anmutreiche Phantasie errät das, wozu seine formelle Bildung wohl nicht hingereicht hätte. Das Denkmal Giottes (1490) im rechten Seitenschiff des Domes, ein bloßes Reliefmedaillon, ist wie andere Ehrendenkmäler dieser Kirche ein Beweis dafür, wie wenig Prunk damals von Staats wegen («cives posuere«) mit dem Andenken verstorbener großer Männer getrieben wurde; es lebten ihrer noch welcheDagegen haben die im Auftrag des Staates (der »Gemeine«) bloß grau in grau gemalten Denkmäler im Dom von Florenz und anderswo allerdings das Ansehen, als ob man gern gemocht und nicht gekonnt hätte. Es sind gleichsam Anweisungen auf künftige Marmordenkmäler. Vgl. Vasari im Leben des Lor. di Bicci. . Fast gegenüber ist, ebenfalls von Benedettos Hand, die Büste des Musikers Squarcialupi, eines Zeitgenossen, welchem der Künstler so wenig als dem Pietro Mellini (Uffizien, Gang der toskanischen Skulptur) die natürliche Häßlichkeit erließ. Es wurden damals in Florenz fast so viele Büsten aus Marmor, Ton und Kittmasse (und dann farbig) gebildet als Porträts gemalt; in allen werden die unregelmäßigen Züge nicht bloß frei zugestanden, sondern als das Wesentliche, und zwar bisweilen grandios behandelt. Der genannte Gang in den Uffizien und seine meist verschlossene Fortsetzung enthalten eine Anzahl davon, sämtlich marmorn.

Mit Unrecht wurde früher zum Hause der Robbia derjenige bedeutende Künstler gerechnet, welcher 1461 die Fassade der Brüderschaft von S. Bernardino in Perugia (neben S. Francesco) baute und mit Skulpturen bedeckte, Agostino di Guccio aus FlorenzWahrscheinlich ist der Augustinus de Florentia, welcher 1442 die Platte mit vier Reliefs aus der Geschichte des heil. Geminian am Dom von Modena (außen auf der Südseite nahe beim Chor) fertigte, dieselbe Person. Das von Donatello unabhängige Leben, die leichte, geschickte und deutliche Bewegung, die feingefalteten, schwungreichen Draperien geben eine Vorahnung des Werkes von Perugia. . Diese reiche und prächtige Arbeit, aus Terrakotta, Kalkstein, weißem, rötlichem und schwarzem Marmor ist der Geschichte und der Glorie des genannten Heiligen geweiht. Das Plastische ist ungleich; die vorzüglichere Hand verrät sich hauptsächlich in den anmutig schwebenden Engeln mit ihren feinfaltigen, rundgeschwungenen Gewändern, sowie in einigen der kleinen erzählenden Reliefs. Offenbar stand der Künstler zur Antike in einem viel nähern Verhältnis als die übrigen Robbia, ja als die meisten Skulptoren seiner Zeit; man wird z. B. eine Figur finden, die das bekannte Motiv einer bacchischen Tänzerin geradezu wiederholt; auch ist seine Reliefbehandlung plastischer als die der florentinischen Zeitgenossen insgemein, welche alle mehr von Donatello berührt erscheinen. An innerlichem Schönheitssinn und tieferm Seelenausdruck ist Luca della Robbia auch ihm überlegen.

Um das Ende des 15. Jahrhunderts arbeitete Baccio da Montelupo die Statue des Ev. Johannes an Orsanmicchele; ein gemäßigter und geschickter Nachfolger Verocchios, doch nicht ohne gezwungene Manier. An einem der Dogenmonumente in den Frari zu Venedig (des Pesaro, 1503) wird ihm die Statue des Mars zugeschrieben.

In Benedetto da Rovezzano klingt noch einmal Ghiberti nach. Seine Reliefs mit den Taten des heil. Johann Gualbert in den Uffizien (Gang der toskanischen Skulptur), vom Jahr 1515, deuten noch wesentlich in das vergangene Jahrhundert zurück; viel delikates Einzelnes, mehrere treffliche dramatische Momente (der Transport der Besessenen, die Bannung des Teufels von dem kranken Mönch), aber auch vieles matt und gedankenlos. – Die Statue des Ev. Johannes im Dom (Eingang zum Chor, rechts) ist eine fleißige, aber äußerst geringe Arbeit.

Beide letztgenannten überragt bei weitem Giov. Franc. Rustici, von welchem die Bronzegruppe der Predigt des Täufers über der Nordtür des Baptisteriums gearbeitet ist. Er war Schüler Verocchios, und die Neider sagten dem Werke nach, daß ein anderer berühmterer Schüler jenes, Lionardo da Vinci, daran geholfen habe. Wie dem nun sei, es waltet in der Gruppe jener Geist des Hochbedeutenden, welchen wir unter den Malern vorzüglich bei Luca Signorelli wiederfinden. Die innere Aufregung ist in dem Täufer und ganz besonders in den beiden zuhörenden Pharisäern mit ergreifender Kraft, in letztern wie verhehlt, doch unwillkürlich hervorbrechend ausgedrückt. Die Gewandung gehört noch mehr dem 15. Jahrhundert an, während das Nackte schon der grandiosen und freien Behandlung der höchsten Blütezeit würdig erscheint. – Lionardos eigene Skulpturwerke sind auf klägliche Weise zugrunde gegangen.

In Pisa spielt die Skulptur seit Anfang des 15. Jahrhunderts keine Rolle mehr; ja man wird selten in der ganzen Kunstgeschichte ein so völliges Aufhören einer blühenden und tätigen Schule so genau mit dem politischen Sturz der betreffenden Stadt (1405) zusammengehen sehen. Von einem guten Bildhauer, dessen Formen etwa an die des Sandro Botticelli erinnern, sind die sieben Tugenden in Relief neben dem Hauptaltar in S. Maria della Spina; möglicherweise gehören die noch bessern drei Tugenden an dem Sarkophag des Erzbischofs Ricci († 1418, aber das Grab aus späterer Zeit) im Campo santo, bei N. 49, derselben Hand an, ebenso die Reliefstatuetten der Caritas, Misericordia usw. ebenda, N. 90, 94 usw.

Den Ausgang ins 16. Jahrhundert belegen die ziemlich guten und freien Skulpturen des Altars in S. Ranieri.

Die Skulptur von Siena seit dem Anfang des 15. Jahrhunderts ist der gleichzeitigen sienesischen Malerei im ganzen überlegen, ja sie kann in betreff der neuen Auffassungsweise sogar gegenüber der florentinischen Skulptur eine zeitliche Priorität in Anspruch nehmen. Ihr wichtigster Meister, Jacopo della Quercia, ist wohl überhaupt der frühste unter jenen, welche den ausgelebten Stil, der einst von Giovanni Pisano ausgegangen, gegen eine derbere, mehr naturalistische Auffassung vertauschten. Von ihm sind zu Siena: zwei von den sechs Bronzereliefs am Taufbrunnen in S. Giovanni (Geburt und Predigt des Täufers), noch im Stil des 14. Jahrhunderts, und die Skulpturen der Fonte gaja auf dem großen Platz (1419), sein vollständigstes und anmutigstes Werk im neuen Stil. An dem Grabmal der Ilaria del Carretto († 1405) im linken Querschiff des Domes von Lucca ist die liegende Statue noch mehr germanisch, der Sarkophag dagegen – nackte Kinder (Putten), welche eine Fruchtschnur tragen – von einer weichen und schönen Lebendigkeit, die den Vorgängern noch fremd ist. (Die eine Seite von diesem Sarkophag befindet sich in den Uffizien zu Florenz, Gang der toskanischen Skulptur.) – Der Altar in der Sakramentskapelle zu S. Frediano in Lucca, datiert 1422, kann kaum von Quercia sein, wenn dieser schon 1419 die Fonte gaja gearbeitet hatte; freilich ist es schwer, neben ihm einen zweiten »Jacopo Sohn Pietros« aus bloßer Vermutung anzunehmen, da auch sein Vater Pietro hieß; vielleicht könnte das Werk früher von ihm gearbeitet und erst 1422 aus der Werkstatt gegeben worden sein. (Vgl. S. 544, d.) An der zweiten Tür der Nordseite des Domes von Florenz ist von ihm (eher als von Nanni di Banco) das Giebelrelief der Madonna della cintola, eine große feierlich bewegte Komposition, im Detail etwas flauer als die Fonte gaja.

Während in Toskana die großen Florentiner ihn allmählich in den Schatten stellten, gewann er durch seinen Aufenthalt in Bologna einen, wie es scheint, weitgreifenden Einfluß auf die oberitalische Skulptur. Hier sind die Skulpturen am Hauptportal von S. Petronio, begonnen 1429, vielleicht seine bedeutendste Arbeit überhaupt; weniger die Statuen der Madonna und zweier Bischöfe in der Lünette, als die Reliefhalbfiguren der Propheten und Sibyllen in der Schrägung der Pforte und des Bogens. Die neue Kunstzeit spricht hier vernehmlich aus den scharf individuellen Köpfen und aus dem Momentanen der Bewegung. Die fünf Geschichten aus der Kindheit Christi am Architrav passen nicht wohl zu Quercias sonstigen Reliefs; die zehn Reliefs mit den Geschichten der Genesis an den Pilastern der Tür erregen ebenfalls einige Zweifel. Wenn sie aber von Quercia sind, so würden sie eine so früh im 15. Jahrhundert unerhörte Freiheit des Stiles bezeugen, während sie für das 16. Jahrhundert doch nur die Geltung von manierierten und wenig durchgebildeten Arbeiten haben könnten.

Ein bolognesischer Schüler Quercias Niccolò dell' Arca (st. 1494), fertigte die große tönerne, ehemals vergoldete Reliefmadonna an der Fassade des Pal. Apostolico, die für die Zeit um 1460 kein bedeutendes Werk ist. – Wichtiger war Niccolòs Teilnahme an der Arca in S. Domenico, von welcher er seinen Beinamen erhielt. Hier werden ihm mehrere der obern Statuetten und der kniende Engel rechts vom BeschauerWelchen ich glaube für ein Werk des 16. Jahrhunderts halten zu müssen. zugeschrieben; für die übrigen Statuetten (niemand sagt genau welche) nennt man einen wohl fünfzig Jahre jüngern Künstler, Girol. Cortellini. Genug daß es angenehme und lebensvolle Figürchen sind, die vielleicht im Abguß eine weite Verbreitung finden würden. (Der heil. Petronius und der Engel unten links vom Beschauer sind anerkanntermaßen von Michelangelo.) – Eine sehr tüchtige Arbeit des Niccolò ist auch das bemalte Reiterrelief des Annibale Bentivoglio (1458) in der gleichnamigen Kapelle zu S. Giacomo maggiore (Chorumgang).

Den Einfluß von Quercias Stil wird man vielleicht außerdem erkennen an den Skulpturen der Fassade von Madonna di Galliera. Dagegen zeigt er sich da nicht deutlich, wo man ihn erwarten sollte, nämlich in den Propheten und Sibyllen (unten) an den Seitenfenstern von S. Petronio, welche zum Teil gute Arbeiten verschiedener lombardischer Meister des 15. Jahrhunderts sindDie ältern nach dem Campo Santo versetzten Grabmäler verschiedener Kirchen hat der Verfasser nur flüchtig gesehen. Es befindet sich darunter das Grabmal Papst Alexanders V. .

Von Quercias sienesischen Schülern führte Urban von Cortona, wie man glaubt nach des Meisters Entwürfen, die Statuen der HH. Ansanus und Victorius an den mittlern Pfeilern des Casino de' Nobili in Siena aus, lebendige und resolute Gestalten, die an das Beste von Verocchio erinnern; ähnliches gilt von dem etwas spätem Neroccio (Statuen in den beiden Seitennischen der runden Cap. S. Giovanni im Dom). Vecchietta dagegen hat die naturalistische Härte Donatellos ohne dessen innere Gewalt; seine Bronzestatue des Erlösers, auf dem Hauptaltar der Hospitalkirche della Scala, ist wie ein Andrea del Castagno in Erz; die Grabstatue des Soccino († 1467) in den Uffizien (erstes Zimmer d. Br.) sieht einem von der Leiche genommenen Abguß ähnlich, wenn auch die Falten nicht ohne Geschick geordnet sind. Auch die übrigen Sienesen sind nach den in den Gängen der Akademie aufgestellten Fragmenten zu schließen von keiner Bedeutung (die Cozzarelli u. a.), wenn nicht die mir unbekannten Skulpturen in der Osservanza ihnen doch einen bessern Platz anweisen. – Später folgt dann, ganz vereinzelt, der oben bei Anlaß der Dekoration (S. 227, b) erwähnte herrliche Altar in Fontegiusta.

Die römische Skulptur dieser Zeit ist eine fast ganz anonyme. Doch steht wenigstens am Anfang des Jahrhunderts der Name des Paolo Romano fest. In ihm regt sich, gleichzeitig mit Quercia, der beginnende Realismus wenigstens insoweit, daß seine liegenden Grabstatuen mit Geist und Freiheit individualisiert heißen können. (Grabmäler des Kard. Stefanschi, st. 1417, im linken Querschiff von S. Maria in Trastevere, – und des Komthurs Carafa im Priorato di Malta; – vielleicht schon dasjenige des Kard. Adam, st. 1398, in S. Cecilia.) – Von zwei Schülern Paolos, Niccolò della Guardia und Pierpaolo da Todi, das aus einer Anzahl erzählender und anderer Reliefs bestehende Denkmal Pius' II. (st. 1464), im Hauptschiff von S. Andrea della Valle; später als Gegenstück hinzugearbeitet das Denkmal Pius' III.; beide ungünstig aufgestellt. – Von den sichern Arbeiten des Filarete, A. PollajuoloOb die bronzene Grabstatue eines Bischofs in S. M. del popolo (dritte Kapelle rechts) von ihm sein mag? und Mino da Fiesole (s. oben) war schon die Rede; sodann ist hier der Abschnitt über das Dekorative (S. 229) zu vergleichen.

Außer dem, was dort über den römischen Gräberluxus seit 1460 im allgemeinen gesagt ist (vgl. auch S. 217), muß hier zugestanden werden, daß der schönste Eindruck dieser römischen Skulpturen ein kollektiver ist. Sie geben zusammen, in ihrer edeln Marmorpracht, das Gefühl eines endlosen Reichtums an Stoff und Kunst; die Gleichartigkeit ihres Inhaltes, der doch hundertfach variiert wird, erregt das tröstliche Bewußtsein einer dauernden Kunstsitte, bei welcher das Gute und Schöne so viel sicherer gedeiht als bei der Verpflichtung, stets »originell« im neuern Sinne sein zu müssen. An den Grabmälern ist der Tote in einfache Beziehung gesetzt mit den höchsten Tröstungen; ihn umstehen, in den Seitennischen, seine Schutzpatrone und die symbolischen Gestalten der Tugenden; oben erscheint, zwischen Engeln, die Gnadenmutter mit dem Kinde oder ein segnender Gottvater – Elemente genug für die wahre Originalität, welche hergebrachte Typen gerne mit stets neuem Leben füllt, und dabei stets neue künstlerische Gedanken zutage fördert, anstatt bei der Poesie und andern außerhalb der Kunst liegenden Großmächten um neue »Erfindungen« anzuklopfen.

Ein ganzes Museum von Skulpturen findet sich in S. Maria del popolo; hundert andere Denkmäler sind durch alle ältern Kirchen zerstreut. Wir nennen bloß das Bedeutendere.

Der Art Minos stehen am nächsten: das Grabmal des Bartol. Roverella († 1476) in S. Clemente (rechts), mit wertvollen Reliefs von verschiedenen Händen, die trauernden Putten vorzüglich schön, die Madonna vielleicht von Mino selbst; – das Grab des jungen Albertoni († 1485) in S. M. del popolo (vierte Kapelle rechts), nahe verwandt mit dem S. 575, c erwähnten; – der Tabernakel der Nebenkapelle links in S. Gregorio; – die Gräber Capranica und de Coca in S. M. sopra Minerva (hinten rechts), mit ausgemalten Nischen; – die Gräber de Mella († 1467) und Rod. Sanctius († 1468) in der Halle hinter S. M. di Monserrato. Geringerer Grabmäler, Tabernakel usw. zu geschweigen.

Parallel mit diesen Werken gehen diejenigen eines andern Meisters oder einer andern Werkstatt, welcher wir das beste verdanken. Ohne den herrschenden Typus des dekorativen Grabes und Altares zu überschreiten, zeigen diese Arbeiten einen höhern Adel des Stiles, eine lebendigere Durchführung alles Äußerlichen und einen schönern, oft ganz innigen Ausdruck, der doch nichts mit dem der umbrischen Maler gemein hat. Die frühsten: das Grabmal Lebretto († 1465) nächst dem Hauptportal von Araceli; – das des Alanus von Sabina in S. Prassede (eine der Kapellen rechts); – dann folgt das prachtvolle Monument des Pietro Riario († 1474) im Chor von SS. Apostoli, – mit welchem das ungleich spätere des Gio. Batt. Savelli († 1498) im Chor von Araceli eine bestimmte Stilähnlichkeit hat; – auch die Figuren der beiden Johannes in einem Vorgemach der Sakristei des Laterans gehören hierher. – Den Höhepunkt dieses Stiles bezeichnet dann der Altar Alexanders VI. (1492, als er noch Kardinal Borgia war) in der Sakristei von S. M. del popolo, mit den wunderschönen Engeln in den Bogenfüllungen; – und der kleine Altar des Guilermus de Pereriis (1490) im Chorumgang von S. Lorenzo fuori le mura; – endlich eine einzelne Figur des heil. Jacobus d. Ä. im Lateran (an einem Wandpfeiler des rechten Seitenschiffes). – Es ist auffallend, daß beim Dasein solcher Kräfte das Grabmal Sixtus' IV. in so (verhältnismäßig) geringe Hände fallen konnte, wie die erhaltenen Reliefs zeigen. (Krypta von S. Peter.)

Später findet sich auch der umbrische Gefühlsausdruck in einigen ausgezeichneten Werken; so sind an der Hoftreppe des Nebenbaues links an S. Maria maggiore Fragmente eines Altares eingemauert, welche köstliche Nischenfiguren und die besten, naivsten römischen Putten des 15. Jahrhunderts enthalten; – etwas später (1510) entstand das Grab eines Erzbischofs von Ragusa links vom Portal in S. Pietro in Montorio, von dem sonst wenig bekannten Bildhauer Gio. Ant. Dosio, mit einer sehr schönen, frei peruginesk empfundenen Madonna.

Unter den liegenden Bildnisstatuen der Gräber ist diejenige des Pietro Mellini († 1483) in der gleichnamigen Kapelle in S. M. del popolo besonders bemerkenswert durch die naturalistische Strenge, womit Kopf und Hände individualisiert sind; – ähnlich die des Cordova († 1486) in der Halle hinter S. M. di Monserrato. Wen die Grabstatue Alexanders VI. († 1503) interessiert, findet dieses mittelmäßige, doch in den Zügen wahrscheinlich sehr getreue Werk in der Krypta von S. Peter. (Die Gebeine liegen im Chor von S. M. di Monserrato.) Die lieblichsten Mädchenköpfe an dem einen Grabe der Familie Ponzetti (1505 und 1509) in S. M. della Pace (Hauptschiff links); zwei gute Greisenbüsten an dem Grabmal Bonsi, Vorhalle von S. Gregorio. – Über der Treppe der Villa Albani die liebenswürdig-naturalistische Büste einer angehenden Matrone (der Teodorina Cybò).

Noch zu den bessern Arbeiten gehörend, doch ohne tiefere Eigentümlichkeit: in S. M. del popolo: das prächtige Grabmal Lonati (Querschiff links); – das Grab des Cristoforo Rovere (nach 1479, erste Kapelle rechts); – des Giorgio Costa (1508, vierte Kapelle rechts); – des Pallavicini (1507, erste Kapelle links); – des Rocca (1482, in der Sakristei); – die letztern vier vielleicht von demselben Künstler, welcher in der Minerva die Grabmäler Sopranzi (1495, letzte Kapelle des rechten Seitenschiffes) und Ferrix (1478, im ersten Klosterhof), außerdem vielleicht auch das Grab des Diego de Valdes (1506, in der Halle hinter S. M. di Monserrato) schuf. Alles Arbeiten von einer gewissen stereotypen Eleganz, mit einzelnen trefflichen Bestandteilen. Die Masse der übrigen marmornen Grabmäler und Altäre lassen sich meist einer der eben angegebenen Rubriken unterordnen; sie alle zu nennen, fehlt uns der Raum. Es gibt darunter sehr kostbare, welche nur wenig eigentümliches Leben, und sehr einfache, welche doch irgendeinen ganz schönen Zug enthalten.

In Genua drang der realistische Skulpturstil nur sehr langsam durch. Man sieht im Dom auf dem ersten Altar rechts das Relief einer Kreuzigung, von guter und fleißiger Arbeit, etwa aus der Mitte des Jahrhunderts, und doch kaum von einem fernen Echo der florentinischen Umwälzung berührt. Ebenso ist (in der ersten Kapelle links) das Grabmal des 1461 verstorbenen Kardinals Giorgio Fiesco in der Anordnung sowohl als in der recht schönen und ausdrucksvollen Behandlung fast noch ein Werk des vorhergehenden Jahrhunderts. – Das Türrelief mit der Anbetung der Könige, an dem Hause N. 111 Strada degli orefici ist vielleicht kaum früher und doch noch fast germanisch; hier nennenswert als das beste unter sehr vielen. Am frühesten meldet sich der Realismus des 15. Jahrhunderts – vielleicht selbständig, vielleicht auf eine Anregung hin, die von Quercia herstammen könnte – in den Ehrenstatuen verdienter Bürger. Wohl ein Dutzend derselben aus dieser Zeit stehen teils (nebst neuern) in den Gängen und im Hauptsaal des Pal. S. Giorgio am Hafen, teils in den fünf Außennischen eines Palastes an Piazza Fontana amorose (N. 17, er heißt Pal. Spinola), auch anderswo. Bei ungeschickter Gestalt und Haltung, bei einer bisweilen rohen Draperie ist doch in den Köpfen, auch wohl in den Händen der Ausdruck des individuellsten Lebens hier und da vollkommen erreicht. (Auch für die Trachten von Wert.)

Ein kenntlicher florentinischer Einfluß ist vielleicht zuerst an den erzählenden Reliefs der Außenseite und der großen innern Lünetten der Johanneskapelle im Dom sichtbar; ungeschickte, selbst rohe Arbeiten, die man nicht einmal Mino da Fiesole, geschweige denn Matteo Civitali zutrauen möchte, als dessen Arbeit wenigstens die Lünette links gilt. Mit den notorischen Arbeiten Matteos (S. 573, d) schließt dann das Jahrhundert.

Woher für Venedig die Anregung zu dem neuen Stil kam, ist schwer zu sagen. Derjenige bedeutende Künstler, welcher in den ersten vier Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts die Reihe der Renaissancebildhauer eröffnet, Mastro Bartolommeo, wächst so allmählich in den neuen Stil hinein, daß man annehmen darf, er sei selbständig durch den Zug der Zeit darauf gekommen, noch ehe die Antikensammlung des (1394 geborenen) Malers Squarcione in Padua vorhanden warVasari, im Leben des Scarpaccia, nennt wohl einen florent. Bildhauer Simone Bianco, der sein Leben in Venedig zugebracht habe, gibt aber keine Werke desselben an. .

Sein frühestes Hauptwerk, in der entlegenen Kirche der Abbazia (links vom Portal), ist eine große ehemalige Türlünette; die »Mater misericordiæ«, von jener reichen deutschen Lieblichkeit des Antlitzes, die aus so manchem venezianischen Marmorkopf des 14. Jahrhunderts herausschaut, steht zwischen kleinern knienden Mönchen, deren Gebärden und Bildniszüge die tiefste Andacht ausdrücken; Engel halten das Gewand der Jungfrau über ihnen ausgespannt; der übrige Raum ist ausgefüllt durch Laubwerk mit den Halbfiguren von Propheten; das Kind ist als Relief in die kolossale Agraffe versetzt, welche den Mantel der Maria zusammenhält – eine in diesem architektonischen Stil und in dieser Zeit vollkommen glückliche KühnheitFür welche überdies byzantinische Vorbilder vorhanden waren. . – Zu den Seiten zwei Engelstatuen, dekorativ und fast roh wie die Lünette auch, aber von demselben tiefen Ausdruck. (An der Wand gegenüber drei Statuen weiblicher Heiligen, schon dem spätem Stil Bartolommeos näher.)

Wenn nun hier noch der germanische Stil, obwohl bereits gemildert, vorherrscht, so zeigt die Portallünette an der Scuola di S. Marco einen ganz ähnlichen Gegenstand entschieden in der neuen Art gebildet. Wir sehen S. Marcus, eine würdige Gestalt, thronend zwischen der knienden Bruderschaft, deren Vorsteher ihm die linke Hand küßt, während er mit der Rechten segnet. Der Stil der neuen Zeit drückt sich ganz sprechend aus in einem jener neu gewonnenen Reizmittel, die dem 14. Jahrhundert noch ganz fremd waren: S. Marcus sitzt nach links und wendet sich nach rechts (vom Beschauer). – Die Statuen neben und über der Lünette scheinen neuer und restauriert.

Das wichtigste spätere Werk Bartolommeos sind dann die Skulpturen an der Porta della carta des Dogenpalastes (1439). Sowohl in den vier Tugenden als in den Engeln und Putten oben trifft er hier – wahrscheinlich zufällig – ziemlich nahe mit Quercia zusammen. Mit dem mutwilligen Herumklettern, ja schon mit der Darstellung dieser nackten Kinder ist die Renaissance offen ausgesprochen; von den Tugenden gibt die Fortitudo ein herrliches Motiv, welches so ganz verschieden von Ghibertis Art und doch parallel mit derselben die Freiheit des neuen Stiles mit der Würde des germanischen verbindetFast gleichzeitig mit der Porta della carta entstand das Heiligengrab des Beato Pacifico († 1437) im rechten Querschiff der Frari. Schlecht erhalten und ungünstig in dunkler Höhe befestigt, scheint es der Art des Bartolommeo ähnlich. . – (An dem Hauptfenster gegen die Riva hin, welches der Verfasser Reparatur halber verdeckt fand, will man in den Statuen ebenfalls Bartolommeos Stil erkennen. Außerdem werden ihm die Apostel und der heil. Christoph an der Fassade von S. Maria dell' Orto zugeschrieben; letzterer wohl am ehesten mit Recht; die Apostel scheinen von verschiedenen Händen zu seinVon zwei verschiedenen guten Zeit- und Stilgenossen sind in Madonna dell' orto vorhanden: auf dem dritten Altar rechts eine lebensgroße stehende Madonna, von etwas deutschem Charakter; über der Sakristeitür die Halbfigur einer Madonna, milder und anmutiger. ).

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