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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 43
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
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Die zeitliche Priorität in betreff des neuen Stiles könnte zwischen dem Sienesen Jacopo della Quercia (1344 bis um 1424) und dem Florentiner Lorenzo Ghiberti (1378 bis 1455) streitig seinJedenfalls ist sie auch hier auf seiten der Skulptur, nicht auf Seiten der Malerei, wenn es sich auch nur um etwa ein Jahrzehnt handelt.. Allein der letztere hat jedenfalls den ganzen Stilwechsel ebenso selbständig durchgemacht als jener, und zwar als Führer der mächtigsten Schule; er ist zugleich einer der größten Bildhauer aller Zeiten.

Merkwürdig durchdringt sich in ihm der Geist des 14. und der des 15. Jahrhunderts mit einem schon darüber hinausgehenden Zug freiester Schönheit, wie er im 16. Jahrhundert zur Blüte kam. Die beiden Idealismen, Giotto und Raffael, reichen sich über den Realismus hinweg die Hand, und dabei erscheint Ghiberti durchgängig voll des höchsten Lebensgefühles, wie es selbst in Donatello nicht reichlicher vorhanden ist. – Die Belege zu seinem Entwicklungsgang liegen hauptsächlich in den gegossenen Bronzereliefs, aus welchen seine meisten Werke bestehen. Die Technik des Gusses gilt hier, beiläufig gesagt, als eine vollendete.

Die frühern Arbeiten zeigen noch den Künstler des germanischen Stiles, und zwar den geistvollen Erweiterer desjenigen Prinzipes, welchem Andrea Pisano nachlebte. Außer dem Relief mit Isaaks Opfer, welches mit derselben Darstellung von Brunellesco konkurrierte und dieser an Geschick der Anordnung und an Schönheit des Einzelnen beträchtlich überlegen ist (beide in den Uffizien, erstes Zimmer der Bronzen), sind die Pforten der nördlichen Tür des Baptisteriums (1403–1427) aus dieser frühern Zeit. Sie stellen in vielen Feldern die Geschichte Christi, unten die vier Evangelisten und die vier großen Kirchenlehrer (sitzend) dar. Als Reliefs, welche die höchsten Bedingungen dieser Gattung nahezu erfüllen, stehen sie unstreitig höher als die viel berühmtern Pforten der Osttür; sie geben das Außerordentliche mit viel Wenigerem; nirgends ist mit der bloßen prägnanten Andeutung, wie sie schon der kleine Maßstab vorschrieb, Größeres geleistet; zugleich wird Andrea Pisano hier an Lebendigkeit der Form und des Ausdruckes überholt. Die Räumlichkeit ist schon etwas umständlicher als bei ihm, doch noch immer stenographisch. Der Blick muß sich mit Liebe in diese meisterlichen kleinen Gruppen vertiefen, um ihnen ihren ganzen Wert abzugewinnen; dann wird man vielleicht zugeben, daß Szenen wie hier die Erweckung des Lazarus, die Taufe Christi, die Geburt, die Tempelreinigung, die Anbetung der Könige, Christus als Knabe lehrend nicht mehr ihresgleichen haben und von den untern Figuren wenigstens der tiefsinnende Johannes nicht.

Auch von den beiden von Ghiberti herrührenden Reliefs am Taufbrunnen zu S. Giovanni in Siena (1417) ist Johannes vor Herodes, wie er aus dem Verklagten zum Ankläger wird, eine dramatische Erzählung ersten Wertes; die Taufe Christi entspricht im ganzen der eben genannten. An dem marmornen Sakramentschrank im Chor von S. Maria la nuova in Florenz ist das Bronzetürchen mit dem herrlich gedachten Reliefbild des thronenden Christus ohne Zweifel ein frühes Werk von Ghiberti.

Die östlichen Türen des Baptisteriums, die sog. »Pforten des Paradieses« (1428–1442) enthaltend in größern Feldern die Geschichten des Alten Testamentes. Hier spricht das neue Jahrhundert; Ghiberti glaubt, ihm sei dasselbe erlaubt wie (etwas später) Masaccio; er befreit das Relief wie dieser die Malerei von der bloß andeutenden, durch Weniges das Ganze repräsentierenden Darstellungsweise und übersieht dabei, daß diese Schranke in der Malerei eine freiwillige, im Relief eine notwendige gewesen war. Eine figurenreiche Assistenz umgibt und reflektiert jedes Ereignis und hilft es vollziehen; reich abgestufte landschaftliche und bauliche Hintergründe suchen den Blick in die Ferne zu leiten. Aber neben diesem Verkennen des Zieles der Gattung taucht die neugeborene Schönheit der Einzelform mit einem ganz überwältigenden Reiz empor. Die befangene germanische Bildung macht hier nicht einem ebenfalls (in seinen eigenen Netzen) befangenen Realismus Platz, sondern einem neuen Idealismus. Einige antike Anklänge, zumal in der Gewandung, lassen sich nicht verkennen, aber es sind wenige; das Lebendig-Schönste ist Ghiberti völlig eigen. Es wäre überflüssig, Einzelnes besonders hervorzuheben; der Reiz der Reliefs sowohl als der Statuetten in den Nischen spricht mächtig genug zu jedem Auge.

Der eherne Reliquienschrein des heil. Zenobius (1439) unter dem hintersten Altar des Domes enthält auf der Rückseite einen von schwebenden Engeln umgebenen Kranz, auf den drei übrigen Seiten die Wunder des Heiligen, in einer ähnlichen Darstellungsweise wie die der letztgenannten Pforten. (Man übersehe die beiden Schmalseiten nicht, welche vielleicht das Vorzüglichste sind.) – Die einfache und kleinere Cassa di S. Giacinto in den Uffizien (erstes Zimmer der Bronzen) zeigt bloß an der Vorderseite schön bewegte Engel. – Auch die Grabplatte des Lionardo Dati mit dessen großer Flachrelieffigur im Mittelschiff von S. Maria novella ist hier schließlich als trefflichste Arbeit in dieser Gattung zu erwähnen.

Nur zwei ganze Statuen sind von Ghiberti vorhanden, die aber genügen, um ihn in seiner Größe zu zeigen; beide an Orsanmicchele. Die frühere, welche dem Stil der ersten Tür entspricht, ist Johannes der Täufer (1414), ein Werk voll ungesuchter innerer Gewalt und ergreifendem Charakter der Züge, in herben Formen. (Sehr bezeichnend für Ghibertis ideale Sinnesart ist die Bedeckung des bloß angedeuteten Tierfelles mit einem Gewande.) Die jüngere ist S. Stephanus, eine der zugleich reinsten und freiesten Hervorbringungen der ganzen christlichen Skulptur, streng in Behandlung und Linien und doch von einer ganz unbefangenen Schönheit. Es gibt spätere Werke von viel bedeutenderm Inhalt und geistigem Aufwand, aber wohl keines mehr von diesem reinen Gleichgewicht. (Der Matthäus, früher ebenfalls dem Ghiberti zugeschrieben, gilt jetzt als Werk des Baumeisters Michelozzo; eine schöne, einfach resolute Arbeit, mit würdigen Zügen, aber von rechts gesehen ungenügend und in der Draperie zu allgemein. – Die drei christlichen Tugenden, unten an dem Denkmal Johanns XXIII. im Baptisterium, sind wohl sämtlich von Michelozzo; vorzüglich edel belebt die »Hoffnung«. In der innern Sakristei daselbst befindet sich die silberne Johannesstatue desselben Künstlers. Über der Tür der gegenüber vom Baptisterium liegenden Kanonika ist der naive kleine Johannes von ihm. Als Bildhauer war er Gehilfe Donatellos.)

Ghibertis Richtung behielt den unmittelbaren Sieg nicht; wir werden sehen, wie der entschiedene Naturalismus Donatellos die meisten mit sich fortriß. Was aber später von Schönheit und echtem Schwung der Form und des Gedankens zum Vorschein gekommen ist, das deutet auf Ghiberti zurück und hat seinen Anhalt an den Robbia.

Denn neben ihm, dem Erzgießer, war ein Bildner in Ton aufgetreten, wie die Welt keinen größern gekannt hat, Luca della Robbia (1399 bis nach 1480), welcher nebst seinem Neffen Andrea (1435–1528), dessen Söhnen Giovanni und Girolamo und mehrern Verwandten und Mitgenossen eine Schule von mehr als einem Jahrhundert und doch von einem durchaus gemeinsamen Charakter bildet. Bis in die 1530er Jahre hinein wechselt der Stil derselben nur in leisen Übergängen; sie macht wenige Konzessionen an den inzwischen sooft und stark geänderten Geschmack; von selbst ist sie dem Schönsten jedes Jahrzehnts seelenverwandt; sie erlischt auf der gleichmäßigen Höhe ihres Könnens durch Mangel an Bestellungen, indem sie mit dem emporgekommenen sog. großartigen Stil weder Verhältnis noch Bündnis schließen kann. Hier liegt eine erbliche Gesinnung zugrunde, die wie ein Schutzgeist unsichtbar über der Werkstatt gewaltet haben muß.

Das erste große Werk Lucas gehört nicht dem Ton, sondern der Marmorskulptur an; es ist der berühmte Fries, welcher ehemals die eine Orgelbalustrade im Dom schmückte und jetzt in zehn Stücken in den Uffizien (Gang der toskanischen Skulptur) aufgestellt ist: singende, musizierende und tanzende Knaben und Mädchen verschiedenen Alters. Nirgends tritt uns das 15. Jahrhundert anmutreicher und naiver entgegen als hier; es ist keine schöne naive Stellung und Gebärde im Kinder- und Jugendleben, die nicht hier verewigt wäre. Manche Motive sind auch plastisch von vollendeter Schönheit und Strenge, der Ausdruck durchgängig überaus liebenswürdigNoch eine Marmorarbeit Lucas wären drei von den Statuen an der Domseite des Campanile (zwei Propheten und zwei Sibyllen); die vierte soll von Nanni di Bartolo sein. Ihre Aufstellung macht jede genauere Prüfung unmöglich. – Die beiden halbfertigen Reliefs mit der Geschichte des Petrus befinden sich bei dem Orgelfries in den Uffizien..

Im Erzguß lieferte Luca die Türen der Sakristei im Dom. Bei großer Schönheit des einzelnen sind sie doch kein ganz harmonisches Werk; die Anordnung im Raum, die Wiederholung ähnlicher Motive (je ein sitzender Heiliger mit zwei Engeln usw.), der kleine Maßstab, wodurch der Ausdruck mehr in die Gebärde als in die Züge zu liegen kam – dies alles stimmte nicht ganz zu Lucas Weise, und auch in dem Grad der Reliefbehandlung fehlt Ghibertis untrügliche Sicherheit. (Ein Teil der Felder von Maso di Bartolommeo.)

Bei weitem die zahlreichsten Werke der Schule sind die Skulpturen von gebranntem und glasiertem Ton, deren Florenz und die Umgegend (nach starker Ausfuhr) noch immer unzählige besitzt; meist Reliefs, doch auch ganze Statuen. Die Glasur, vorherrschend weiß, bei den Reliefs mit hellschmalteblauem Grunde, ist von einer merkwürdigen, wie man sagt, sehr schwer zu erreichenden Zartheit, die auch der leisesten Modellierung beinahe vollkommen folgt. Anfangs wohl aus technischem Unvermögen, in der Folge gewiß aus stilistischen Grundsätzen, hielten sich die Robbia durchschnittlich außer dem Weiß an vier Farben: Gelb, Grün, Blau, ViolettDas schon früh vorkommende Braun scheint wie nur aufgemalt.; erst in der spätern Zeit der Schule gaben sie dem allgemeinen Drang der Zeit nach und führten die Kolorierung bisweilen nach dem Leben durch. Allein auch hier noch hielten sie eine sehr bestimmte Grenze fest; alle bloß dekorativen Figuren und Zutaten blieben auf das bisherige Farbensystem beschränkt, und auch in den Hauptfiguren will die Färbung, selbst des Nackten, noch keine Illusion hervorbringen, wie z. B. Wachsbilder; die lebhaften Farben und reichen Details, welche den plastischen Eindruck aufhöben, werden sorgfältig vermieden, so daß der Skulptur und ihren hohen Gesetzen das vollste Vorrecht bleibtWie roh die Technik noch bei den nächsten Vorgängen in dieser Gattung gewesen war, zeigt z. B. die Krönung Mariä in der Portallünette von S. Maria nuova, ein Werk des Dello um 1400; statt der Glasur kalte Vergoldung..

Es sind allerdings keine höchsten Aufgaben und Ziele, welche diese Schule verfolgt hat; sie konnte auch nicht die Hauptstätte des Fortschrittes im großen sein. Allein was sie gab, so bedingt es sein mochte – es war in seiner Art vollendet. Sie lehrt uns die Seele des 15. Jahrhunderts von der schönsten Seite kennen; der Naturalismus liegt wohl auch hier zugrunde, aber er drückt sich mit einer Einfachheit, Liebenswürdigkeit und Innigkeit aus, die ihn dem hohen Stil nahebringt und deren lange und gleichmäßige Fortdauer geradezu ein psychologisches Rätsel ist. Was als religiöser Ausdruck berührt, ist nur der Ausdruck eines tief ruhigen einfachen Daseins, ohne Sentimentalität oder Absicht auf Rührung. – Und, was man ja nicht übersehen möge, jedes Werk ist ein neu geschaffenes Originalwerk, keines ein bloßer Abguß. Hundertmal wurden die gleichen Seelenkräfte in gleicher Weise angestrengt, ohne dabei zu erlahmen. – Bei der folgenden Aufzählung ist es uns unmöglich zu scheiden, was Luca und was den Nachfolgern angehört; schon die vorhandenen Angaben reichen dazu bei weitem nicht aus. Wir geben nur das Wichtigste.

Fürs erste hat diese Schule das Verhältnis ihrer Gattung zur Bauweise der Renaissance mit Freuden anerkannt und im Einklang mit den größten Baumeistern ganz große Gebäude verziert. – Von Andrea d. R. sind jene unvergleichlichen Medaillons mit Wickelkindern an den Innocenti bei der Annunziata. Man muß sie alle, wo nötig mit dem Glas, geprüft haben, um von diesem unerschöpflichen Schatz der heitersten Anmut einen Begriff zu erlangen. – Ebenso sind von Andrea die Medaillons mit Heiligenfiguren an der Halle auf Piazza S. Maria novella; die Türlünette am Ende der Halle selbst (Zusammenkunft von S. Dominicus und S. Franz) ist vom Herrlichsten der ganzen Schule. – Aus mehrern Klostergängen, unter anderm aus der Certosa sind ganze große Reihenfolgen von Heiligenköpfen in Medaillons nach der Akademie gebracht und in deren Hof eingemauert worden; sie sind von sehr verschiedener Güte, die bessern darunter aber sehr würdig und zum Teil von himmlischer wie weltlicher Jugendschönheit. – (Zwei einzelne Köpfe, ein lachendes Weib und ein Bacchus, im Hof von Pal. Magnani.) An Orsanmicchele hat Luca zwei von den Medaillons mit holdseligen Reliefs ausgefüllt (sitzende Madonna und zwei Wappenengel). – In andern, hauptsächlich kleinern Bauten übernahm die Schule wenigstens die Kassettierung einzelner Wölbungen, kleiner Kuppeln (Cap. Pazzi bei S. Croce, wo auch Figürliches; Vorhalle des Domes von Pistoja usw.); auch die Verzierung des Frieses und der Pendentifs (Madonna delle Carceri in Prato usw.); kleine Gewölbe wurden wohl ganz ihren Skulpturen gewidmet (die vier Tugenden und der heilige Geist, Kapelle des Kardinals von Portugal in der Kirche S. Miniato usw.) – Ein höchst eigentümliches Denkmal der ganzen Schule gewährt endlich der große Fries des Hospitals del Ceppo zu Pistoja (seit 1525); die Werke der Barmherzigkeit, hier von Ordensleuten ausgeübt, in zum Teil vortrefflicher dramatischer Erzählung durch figurenreiche Szenen. Hier vorzüglich kann man die Mäßigung in der Vielfarbigkeit, und zwar auf verschiedenen Stufen erkennen; Konsequenz der Färbung war ferner das Verzichten auf allen landschaftlichen und sonstigen perspektivischen Hintergrund, der ohne große Buntheit nicht wäre anzubringen gewesenVielleicht hat einst auch im altgriechischen Relief die Farbigkeit einen großen und zwingenden Einfluß auf die Vereinfachung des Stiles geübt. – Das Verhältnis der Robbia zur Dekoration ihrer Zeit s. S. 224.. Überhaupt ist diese in ihrer Art einzige Arbeit fast ebenso wichtig durch das, was die Künstler mit weisem Bedacht wegließen als durch das, was sie gaben. Das italienische Relief ist rein von sich aus hier dem griechischen nähergekommen als irgendwo mit Hilfe römischer VorbilderMan vergleiche z. B. die antikisierenden Tonreliefs eines oder mehrerer unbekannten Meister (etwa 1530) im Hof des Pal. Gheradesca (Borgo a Pinti) in Florenz. Sie sind schon an Liebe und Fleiß der Behandlung nicht mit den Robbia zu vergleichen, vielmehr als gleichgültig dekorierter Fries rings um den Hof gelegt, der übrigens samt Umgang immer ein sehenswertes Prachtstück bleibt.. (Das äußerste Relief rechts im Stil beträchtlich moderner.)

Sehr zahlreich sind sodann die Lünetten über Kirchen- und Klosterportalen, welche bisweilen den besten Schmuck des Gebäudes ausmachen. Von ganz kleinem Maßstab bis zur Lebensgröße fortschreitend, geben sie wohl das Bedeutendste von Einzelbildung, dessen die Schule fähig war. Es sind die halben oder ganzen Figuren der Madonna mit zwei oder mehrern Seitenheiligen, oder mit zwei anbetenden Engeln, auch einzelne Ortsheilige mit Engeln u. a. m. – eine sich immer wiederholende und in diesen Formen nie ermüdende Gattung. Die Madonna ist bisweilen von einer Hoheit, die Heiligen von einem tiefinnigen Ernst, die Engel von einer reizenden Holdseligkeit, welche die meisten übrigen Skulpturen der Zeit in Vergessenheit bringen können. Im Detail ist die Gewandung durchgängig das Geringere; die Bildung des Nackten dagegen, zumal der Hände, oft sehr vorzüglich, freilich durch eine Haltung und Bewegung beseelt, welche viel nachlässigere Arbeiten unvergänglich machen würde. – Außerstande, sie dem Stil nach zu ordnen, nennen wir nur die wichtigern Lünetten:

Ognissanti in Florenz: Krönung Maria.

S. Lucia de' Magnoli: die Heilige mit zwei Engeln.

Badia, Kapelle in der Kirche links vom Eingang: eine ehemalige Türlünette, Madonna mit zwei Heiligen, aus den allerletzten Zeiten der Schule (von einem gewissen Baglioni?) und so schön als das Frühere.

Certosa, dritter Hof: S. Lorenz mit zwei Engeln.

Innocenti, Eingang vom Hof in die Kirche: Verkündigung, mit einem Halbkreis von Cherubim, eines der edelsten Hauptwerke.

Kirche Montalvo a Ripoli, Via della Scala: Madonna mit zwei Heiligen, ebenfalls von höchstem Werte. (Im stets verschlossenen Innern sollen noch zwei gute farbige Robbia sein.)

Dom: die Lünetten beider Sakristeitüren von Luca selbst, die Himmelfahrt (1446) und die (viel bessere) Auferstehung; beide zeigen ihn von der schwächern, nämlich von der dramatischen Seite.

S. Pierino (beim Mercato vecchio): Madonna mit zwei Engeln, sehr früh und von reiner Schönheit.

Vorhalle der Akademie: eine Auferstehung, trefflicher als diejenige im Dom; Maria Himmelfahrt (Luca).

Dom von Prato: Madonna mit zwei Heiligen, einfach und von schönstem Ausdruck.

Dom von Pistoja: Madonna mit Engeln.

(S. Frediano zu Lucca: Lünette beim Taufbrunnen, mit einer Verkündigung, Cherubsköpfen und Putten; ein rätselhaftes Werk, mit der vollen Technik der Robbia, aber ohne Seele und Schönheit, als hätten sie die Arbeit eines andern ausführen müssen.)

Auch ganze Altäre lieferte die Schule; entweder große Altarreliefs mit irgendeinem heiligen Vorgang oder reichgeschmückte Umgebungen der Nische für das Sakrament; der Kürze wegen rechnen wir die figurierten Nischen hinzu, welche als sog. Tabernakel an Straßen, auch wohl in Klosterhöfen angebracht sind.

Das wichtigste möchten die drei Altäre in der Madonnenkapelle des Domes von Arezzo, und zwar unter diesen der Altar der Dreieinigkeit geben; die Engel um den Gekreuzigten sind von überirdischer Anmut. (Von Andrea.)

In Florenz: S. Croce, Cap. de' Medici am Ende des Ganges vor der Sakristei: außer mehrern kleinern Arbeiten der Altar, Madonna zwischen mehrern Heiligen, die Stellungen befangen, der Ausdruck schön und treuherzig.

In der Kirche, vorletzte Kapelle des Querschiffes links: Madonna mit Magdalena, Johannes und Engeln, als späte Arbeit wie die meisten folgenden farbenreich; noch sehr schön.

An einem Hause Borgo S. Jacopo N. 1785: ein ehemaliges Altarrelief der Verkündigung, ebenfalls spät.

In der Kirche S. Girolamo, Via delle poverine, soll sich ein vorzüglicher Altar befinden.

Misericordia (Domplatz): ein mittelguter Altar.

S. Onofrio: links ein Altar mit Christus als Gärtner.

Hinter dem Kloster rechts, auf der Straße: ein großer, durch schmutzige Glasfenster kaum noch zu erkennender Prachttabernakel vom Jahre 1522, beides farbenreiche Werke.

In Florenz selbst wird der Vorzug vor diesen allen dem Tabernakel im linken Seitenschiff von SS. Apostoli gebühren, welcher eine ganze Hierarchie von verschiedenartig beschäftigten Engeln und Putten, über die Maßen liebliche Gestalten enthält. (Luca.) – Und ebenso trefflich in seiner Art: der Sakristeibrunnen von S. Maria novella, mit den girlandentragenden Putten und einer in die Lünette gemalten Landschaft; ein Prachtwerk, haarscharf innerhalb der Bedingungen des Stoffes gehalten.

Neben diesen größern Arbeiten existieren noch eine Menge von kleinern Reliefs für die Andacht; man benutzte den unzerstörbaren Stoff statt der Malerei besonders gerne, wenn an Häusern, an Straßenecken oder sonst im Freien eine Madonna mit Kind, oder das Kind anbetend, oder eine heilige Familie angebracht werden sollten. Dieses Ursprunges sind wohl die meisten der jetzt im Hof der Akademie eingemauerten Reliefs. Man glaubt, das mögliche an vielartiger und dabei stets frischer Auffassung dieses so engbegrenzten Gegenstandes hier erschöpft zu sehen und besinnt sich, wie andere auf einen solchen Reichtum hin noch neu sein konnten.

Die ganzen Statuen waren für die spätem Robbia zwar technisch keine Sache der Unmöglichkeit, allein doch nichts Leichtes und von seiten des Stiles keine starke Seite, da der Entwicklung der Körperformen im großen die Entschiedenheit fehlte. Die Robbia beschränkten sich auch gerne auf Halbfiguren, deren man in Florenz noch eine ziemliche Anzahl vorfindet. (Ganze fast lebensgroße Statuen unter anderm in der Sakramentskapelle von S. Croce; eine sitzende Madonna in einem Nebenraum von S. Domenico, Via della Pergola.) Ihren schönen ganzen Sinn offenbaren solche Statuen nur, wenn sie noch in ihrer echten alten Nische mit farbigen, von Putten getragenen Fruchtkränzen stehen; so der S. Petrus martyr im Gang vor der Sakristei von S. Croce; der heil. Romulus (1521) über dem Portal im Dom zu Fiesole usw. Hier erst hat man das Heilige im Gewande der Lebensfreude, welches ja der durchgehende Gedanke der ganzen Schule ist.

Wir knüpfen wieder da an, von wo die Robbia ausgegangen. Zwischen Ghiberti und Donatello steht der Baumeister Filippo Brunellesco, der Erwecker der Renaissance (1375–1444). In dem Abrahamsrelief (Uffizien, erstes Zimmer d. Br.), welches er in Konkurrenz mit dem erstern schuf, ist die nackte Figur des Isaak durch ihren strengen Naturalismus ein bedeutendes und frühes Denkmal dieser Richtung. Viel gemäßigter und edler spricht sich dieselbe in Brunellescos berühmtem Kruzifix aus (S. Maria novella, nächste Kapelle links vom Chore); es ist eine zwar scharfe aber schöne Bildung, auch in dem geistvollen Haupte. – Doch schon hatte der gewaltige Genosse Brunellescos die Skulptur zu beherrschen angefangen.

Es kommt in der Kunstgeschichte häufig vor, daß eine neue Richtung ihre schärfsten Seiten, durch welche sie das Frühere am unerbittlichsten verneint, in einem Künstler konzentriert. So ganz nur das Neue, nur das dem Bisherigen Widersprechende, ist aber selten bei einem Stilumschwung mit derjenigen Einseitigkeit vertreten worden, wie der Formengeist des 15. Jahrhunderts vertreten ist in Donatello (1382 oder 1387–1466).

Seine frühste größere Arbeit, das große Relief der Verkündigung in S. Croce (nach dem fünften Altar rechts) zeigt noch eine flüchtige Annäherung gegen die Antike hin; aber schon in den Engelkindern auf dem Gesimse meldet sich die spätere Sinnesweise: sie halten sich aneinander, um nicht schwindlig zu werden – ein Zug, wie er bei keinem Frühern vorgekommen. Auch später noch klingt das Studium antiker Sarkophage und anderer Skulpturen aus seinen Arbeiten heraus; solche Stellen stechen aber befremdlich ab neben dem übrigen.

Donatello war ein hochbegabter Naturalist und kannte in seiner Kunst keine Schranken. Was da ist, schien ihm plastisch darstellbar und vieles schien ihm darstellungswürdig bloß weil es eben ist, weil es Charakter hat. Diesem in seiner herbsten Schärfe, bisweilen aber auch, wo es der Gegenstand zuließ, in seiner großartigen Kraft rücksichtslos zum Leben zu verhelfen, war für ihn die höchste Aufgabe. Der Schönheitssinn fehlte ihm nicht, aber er mußte sich beständig zurückdrängen lassen, sobald es sich um den Charakter handelte. Man mußte damals die Stilgesetze neu erraten, und dies geschah überhaupt nur partiell und zaghaft; wer sich aber einer solchen Einseitigkeit überließ, dem mußte manches verborgen bleiben, was andere vielleicht ungleich weniger begabte Zeitgenossen glücklich zutage förderten. Als Gegengewicht legt Donatello beständig seine Charakteristik in die Wagschale. Selbst die einfach normale Körperbildung muß daneben unaufhörlich zurücktreten, während er die Einzelheiten der menschlichen Gestalt begierig aufgreift, um sie zur Bezeichnung des gewollten Ganzen zu verwenden.

Nur er war imstande, die heil. Magdalena so darzustellen, wie sie im Baptisterium von Florenz dasteht; an der zum länglichen Viereck abgemagerten Figur hängen die Haare wie ein zottiges Fell herunter. Das Gegenstück dazu bilden die Statuen Johannes des Täufers; so die bronzene im Dom von Siena (Cap. S. Giovanni); was das sehr umständlich behandelte Tierfell vom Körper übrig läßt, besteht aus lauter Adern und Knochen; ungleich geringer die marmorne in den Uffizien (Ende des zweiten Ganges), welche vor lauter Charakter weder so stehen noch auch nur leben könnte. Ein dritter, mehr dem sienesischen entsprechender Johannes findet sich in den Frari zu Venedig (zweite Kapelle links vom Chor); wenigstens ungesuchter in der Stellung. Zum Beweis, wie wenig ihm die Schönheit – allerdings unter den Bedingungen des 15. Jahrhunderts – fehlte, wenn er nur wollte, dient der jugendliche bronzene David in den Uffizien (erstes Zimmer der Bronzen).

Eine etwas edlere Bildung zeigt der Crucifixus in S. Croce zu Florenz (Cap. Bardi, Ende d. 1. Querschiffes), ein kunstgeschichtlich (als Muster Späterer) wichtiges Werk, geschaffen in Konkurrenz mit Brunellesco (S. 564, a). – (Das bronzene Kruzifix samt den dazugehörenden Statuen hinten im Chor des Santo zu Padua fand der Verfasser wegen der Fasten verhüllt.)

In der Gewandung arbeitete Donatello ganz offenbar nach Modelldraperien in einem meist schweren Stoff und ohne die Motive des Mannequins sowohl als der Falten lange zu wählen. Wo er nicht durch sonstige sehr bedeutende Züge entschädigt, erscheint er daher in durchschnittlichem Nachteil gegenüber den stilvollen Gewandfiguren des 14. Jahrhunderts und vollends Ghibertis. So z. B. in dem bronzenen S. Ludwig von Toulouse über dem mittlern Portal von S. Croce, dessen Kopf er absichtlich borniert gebildet haben soll. Sonst sind seine Heiligen in der Regel Porträtköpfe guter Freunde. Die Stellungen, oft von auffallender Steifbeinigkeit, mögen wohl auch bisweilen einer persönlichen Bildung oder dem Modeschritt jener Zeit angehören (über welchen sich höher gesinnte Künstler zu erheben wußten), bisweilen offenbar dem Mannequin. Zu den bessern und lebensvollem Gewandstatuen gehören vor allen die beiden an Orsanmicchele: Marcus und Petrus; – viel manierierter, doch für die hohe Aufstellung wirksam drapiert: die vier Evangelisten, worunter der sog. Zuccone, am Campanile (Westseite); ebendort Abraham und ein anderer Erzvater (Ostseite). – Im Dom werden ihm Apostel- und Prophetenstatuen sehr verschiedener Art mit mehr oder weniger Sicherheit zugeschrieben. In der ersten Nische rechts eine manierierte lebendig gewendete mit Porträtzügen; in derjenigen links eine andere mit den Zügen Poggios; in der zweiten rechts die des Ezechias, noch altertümlich befangen (schwerlich von ihm); in den Kapellen des Chores die sitzenden Statuen des Ev. Johannes und des Ev. Matthäus, beide wieder ausgezeichnet. Sie stammen zum Teil von der durch Giotto angefangenen, 1588 weggebrochenen Domfassade.

Ein Unikum ist die bronzene Judith mit Holofernes in der Loggia de' Lanzi. Das Lächerliche überwiegt hier dergestalt, daß man schwer die nötige Pietät findet, um die bedeutenden Schwierigkeiten einer der frühsten profanheroischen Freigruppen nach Verdienst zu würdigen.

Die bronzene Grabstatue Papst Johanns XXIII. im Baptisterium ist ein vortreffliches, ungeschmeicheltes Charakterbild; die marmorne Madonna in der Lünette darüber kalt und unlieblich; die Putten am Sarkophag naiver.

Die vier Stukkofiguren an beiden Enden des Querschiffes von S. Lorenzo (oben) erscheinen wie flüchtige Improvisationen für einen Zweck des Augenblickes und dürften unbeschadet dem Ruhm Donatellos verschwinden.

Seiner Sinnesweise nach mußten ihm energische, heroische Gestalten am besten gelingen. In der Tat hat auch sein S. Georg in einer der Nischen von Orsanmicchele durch leichte Entschiedenheit des Kopfes und der Stellung, durch treffliche Gesamtumrisse und einfache Behandlung den Vorzug vor seinen meisten übrigen Werken. Der marmorne David in den Uffizien (Ende des zweiten Ganges) sieht nur wie eine befangenere Replik davon aus.

Die eherne Reiterstatue des venezianischen Feldherrn Gattamelata vor dem Santo zu Padua, schon technisch ein großes und neues Wagestück für jene Zeit, war auch in der Darstellung eine Aufgabe, auf welche Donatello gleichsam ein Vorrecht besaß, weil ihr kein Zeitgenosse so wäre gewachsen gewesen. In jenen Gegenden war man von den Gräbern der Scaliger her (S. 159, d u. 160, a) an Reiterdenkmale gewöhnt; aber erst Donatello belebt Roß und Mann vollständig und zwar diesmal – wie man gestehen muß – ohne kapriziöse Herbheit, in einem beinahe großartigen Sinne. (Für das Pferd dienten wohl eher die Rosse von S. Marco als die Marc-Aurels-Statue zum Muster? – Im Pal. della Ragione steht ein großes hölzernes Modell, welches zwar diesem Pferde nicht ganz entspricht, doch aber eine Vorarbeit dazu gewesen sein möchte.)

Was Donatello im Relief für bedeutend und für möglich und erlaubt hielt, zeigen am vollständigsten die beiden Kanzeln in S. Lorenzo, welche von ihm und seinem Schüler Bertoldo verfertigt sind. In ihren einzelnen Teilen sehr ungleich, selbst was den Maßstab der Figuren betrifft, durchaus unplastisch, gedrängt, im einzelnen oft energisch-häßlich, sind diese Darstellungen doch dramatisch sehr bedeutend. Das Gedränge und die Sehnsucht um den in der Vorhölle erscheinenden Christus, die Begeisterung des Pfingstfestes, der Jammer und die Hingebung um das Kreuz u. a. m. ist auf ungemein lebendige und geistreiche Weise zur Anschauung gebracht, freilich zum Teil auf Kosten der Grundgesetze aller Plastik; edel und gemäßigt ist nur etwa die Grablegung. (Am Obergesimse hat Donatello außer Putten u. dgl. sogar die quirinalischen Pferdebändiger in klassischem Eifer angebracht.) – In der Sakristei ist mit Ausnahme von Verocchios Sarkophag alles Plastische von ihm, und zwar so glücklich zur Architektur geordnet, daß man ein genaues persönliches Einverständnis mit Brunellesco annehmen kann. In die Zwickel unter der Kuppel kamen Rundbilder mit legendarischen Darstellungen, welche freilich mit ihrer malerisch gedachten Räumlichkeit und ihrer zerstreuten Komposition ärmlich aussehen; hochbedeutend aber, ja auch plastisch vom besten sind die vier Rundbilder der Evangelisten in den Lünetten; sie sitzen in tiefem Sinnen oder in Begeisterung vor Altären, auf welchen ihre bücherhaltenden Tiere stehen. Über den beiden Pforten zu den hintern Nebenräumen der Sakristei sind auf farbigem Grunde je zwei fast lebensgroße Heilige dargestellt. Dies alles ist von Stukko und so auch der ebenfalls Donatello zugeschriebene Kopf des heil. Laurentius über der Tür zur Kirche; dazu kommen die beiden genannten Pforten von Erz, welche in einzelnen Feldern je zwei Apostel oder Heilige enthalten; flüchtige, aber sehr energische und bedeutend gebildete Figürchen, die schon weit in das 16. Jahrhundert hineinweisen. Der Marmorsarkophag unter dem Tisch der Sakristei mit den Putten ist wieder nur von mittlerm Wert. – In nackten Kinderfiguren kommt überhaupt Donatellos ganze Einseitigkeit zum Vorschein; gerade das, was ihn groß macht, fand hier keine Stelle. Seine Kinder in der Sakristei des Domes (an der Attika) sind in ihrer Häßlichkeit wenigstens naiv; dagegen hat der Kindertanz in den Uffizien (Gang der toskanischen Skulptur) etwas gespreizt Übertriebenes, was sich auch in den musizierenden und tanzenden Kindern an der Außenkanzel des Domes von Prato, obwohl bei weitem weniger, bemerklich macht. Neben Robbia wird Donatello hier immer nicht bloß befangen, sondern unförmlich erscheinen, trotz einzelner vortrefflicher Intentionen. (An dem Grabmal des Bischofs Brancacci in S. Angelo a Nilo zu Neapel scheinen, beiläufig gesagt, wenigstens die oben stehenden Putten von ihm.)

Die Reliefmedaillons im Hof des Pal. Riccardi (Fries über dem Erdgeschoß) erscheinen wie Übersetzungen antiker Kameen und Münzreverse in den herben Stil des Meisters. – Zu den spätern Werken, wie die Kanzeln in S. Lorenzo, gehören die ehernen Reliefs am Vorsatz des Hochaltars und des dritten Altars rechts im Santo zu Padua, beidemal ein Pietà mit Wundern des heil. Antonius zu beiden Seiten; reiche Improvisationen mit einzelnen wunderbaren Zügen des Lebens; wie z. B. die Gruppe der Reuigen, welche den Heiligen umgeben; die der Fliehenden bei der Szene, wo er die Brust des verstorbenen Geizhalses aufschneidet. Im Chorumgang, und zwar über der hintern Tür in der Chorwand, ist dann noch das Relief einer Grablegung, eine späte und sehr ausdrucksvolle Arbeit des Meisters. (Geringer: die vier Symbole der Evangelisten, in Bronzereliefs, am Eingang des Chores.)

Donatello übte eine ungeheure und zum Teil gefährliche Wirkung auf die ganze italienische Skulptur aus; er wurde in viel weitern Kreisen bekannt als Ghiberti, schon durch seinen wechselnden Aufenthalt. Ohne den starken innern Zug nach dem Schönen, welcher die Kunst immer von neuem über den bloßen Realismus und auch über das oberflächliche Antikisieren emporhob, d. h. ohne den starken Geist des 15. Jahrhunderts wäre Donatellos Prinzip eine tödliche Mode geworden.

Aber schon in seiner unmittelbarsten Nähe gab es Künstler, die durch ihn nicht gänzlich unfrei wurden. Von seinem Bruder Simone (dem Verfertiger des Gitters im Dom von Prato, S. 221, f) und von Antonio Filarete wurden 1439–47 die ehernen Hauptpforten von S. Peter in Rom gegossen; die Hauptfiguren der großen Vierecke sind flau, wie von einem etwas verkommenen Meister der altern Schule, und wir dürfen darin speziell das Werk Filaretes erkennen, – wenngleich die viel bessere eherne Grabplatte Martins V. vor der Konfession des Laterans auch von diesem ist. Die Reliefs und Ornamente der Einrahmungen dagegen zeigen wohl Simones Geist, und erstere sind bei aller Flüchtigkeit trefflich naiv und von den Härten seines Bruders ziemlich frei.

Noch auffallender ist diese (immer nur relative) Unabhängigkeit bei Nanni di BancoSo daß Rumohr bezweifelt hat, daß derselbe wirklich Donatellos Schüler gewesen., von dem im florent. Dom (erste Chorkapelle rechts) die sitzende Statue des Lucas, sowie an Orsanmicchele die Statuen der HH. Eligius, Jacobus, Philippus und die Gruppe der vier Heiligen herrühren. (Die letztern sind keineswegs zum Behuf ihrer Zusammenstellung in der Schulterbreite verkürztLaut Vasari hätte sich Donatello um ein Abendessen zu dieser Korrektur verstanden., stehen auch gar nicht unglücklich beieinander.) Bei ungleicher und meist donatellischer, auch wohl etwas kraftloser Bildung machen sich hier einzelne sehr schöne und freie Motive geltend, welche der Künstler wahrscheinlich der Anregung Ghibertis verdankt. – Sonst aber überwiegt der Einfluß Donatellos.

Zu seinen eifrigsten Nachfolgern gehört Andrea Verocchio (1432–88); die Wirklichkeit des Lebens ohne höhere Auffassung geht ihm bisweilen über den Kopf. In dem Grabrelief der Dame Tornabuoni (Uffizien, Gang der toskanischen Skulptur) gibt er das ganz reelle Elend eines Todes im Kindbett nebst dem Jammer der Umgebung. Sein David (ebenda, erstes Zimmer d. Br.) ist gar nichts als das Modell eines gewöhnlichen Knaben und steht sogar hinter dem als Gegenstück aufgestellten bronzenen David des Donatello an Komposition und Form weit zurück. (Merkwürdig ist im Kopf die Vorahnung des bekannten leonardesken Ideals.) Ungleich besser und naiver, zumal trefflich bewegt ist der kleine bronzene Genius auf dem Brunnen im Hof des Pal. vecchio. Stellenweise bricht sich immer der ideale Zug Bahn, welchen Ghiberti aus der germanischen Zeit herübergerettet und nach Maßgabe seines Jahrhunderts geläutert hatte. Sobald man sich durch den bei Verocchio ganz besonders umständlichen, knittrigen Faltenwurf nicht stören läßt, treten bisweilen Motive von schönstem Gefühl hervor. So teilweise in der Bronzegruppe des Christus mit S. Thomas am Orsanmicchele; die Bewegung des Christus ist mächtig überzeugend, die beiden Köpfe fast großartig frei und schön. – Die Madonna am Grab des Lionardo Aretino in S. Croce zu Florenz ist beträchtlich lebloser; die übrigen Skulpturen (Engel, Putten usw.), welche mehr dem Stil Ghibertis als dem des Donatello folgen, sollen von dem Erbauer des Grabes, Bernardo Rosellino, selbst herrühren, dessen als Bildhauer berühmtern Bruder Antonio wir bald werden zu nennen habenIn dieser Gegend wird wohl der Niccolò Baroncelli aus Florenz einzuschalten sein, welcher mit seinem Sohn Giovanni und seinem Eidam Domenico di Paris aus Padua die fünf lebensgroßen Bronzefiguren fertigte, die im rechten Querschiff des Domes von Ferrara stehen. (Der Gekreuzigte, Maria, Johannes, S. Georg und S. Maurelius.) Fleißige, aber harte und doch zugleich flaue Arbeiten, mit einem Anklang an Verocchio, zumal im S. Georg..

Verocchio fertigte auch das Grabmal des Bischofs Forteguerra (1474), wovon im Dom von Pistoja links vom Eingang noch die wichtigern Teile – große Relieffiguren von Engeln, die den Erlöser umschweben – erhalten sind. Dieselbe herbe Schönheit, derselbe vielknittrige Faltenwurf wie in der Gruppe zu Florenz. (Vollendet von dem damals noch jungen Lorenzetto, welchem die Figur der Caritas angehört.)

Außerhalb Toskanas ist von Verocchio nur ein namhaftes Werk vorhanden: die eherne Reiterstatue des Feldherrn Colleoni vor S. Giovanni e Paolo zu Venedig. Sie wurde von Verocchio bloß modelliert und von Aless. Leopardo gegossen, der auch das schöne Piedestal entwarf (S. 239, g). In der Gestalt und Haltung des Reiters ist Verocchio hier so herb individualistisch als irgendein damaliger florent. Porträtbildner; wir dürfen glauben, daß Colleoni sich zu Pferde vollkommen so stämmig gespreizt ausnahm; aber auch das Bedeutende des Kopfes und der Gebärde – mag sie auch keine glücklichen Linien bilden – ist mit großer Sicherheit wiedergegeben. Das Pferd ist merkwürdig gemischt; der Kopf nach antikem Vorbild, die Bewegung wahrscheinlich nach dem Pferde Marc Aurels, das übrige Detail nach emsigstem Naturstudium.

(Von diesem Colleoni und von Donatellos Gattamelata sind dann die hölzernen und vergoldeten Reiterstatuen in S. M. de Frari und S. Giovanni e Paolo zu Venedig abgeleitet. Es wurde mit der Zeit Sitte, daß die Republik ihre Generale auf diese Weise ehrte. Im Stil ist keine davon besonders ausgezeichnet. Eine aus dem 17. Jahrhundert – die späteste – offenbart schon das damals allverbreitete Streben nach Affekt durch heftigen Galopp über Kanonen und verwundete Feinde.)

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