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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 42
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
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Von seinen mit Namen genannten Schülern und Nachfolgern wird das Sichere unten aufgezählt. Seine Schule als Ganzes aber gibt sich in den zahlreichen Skulpturen des 14. Jahrhunderts in und außerhalb Pisa kund. In Florenz gehören z. B. die Statuetten mehrerer Gräber zu S. Croce wahrscheinlich hierher; die große plastische Werkstatt war eben damals überhaupt Pisa und nicht Florenz, so daß auch die geborenen Florentiner dort Lehre und Anregung empfangen mochten.

In Pisa haben, wie es scheint, verschiedene Schüler noch bei Giovannis Lebzeiten die vielen Statuetten an der Außenseite der von ihm erbauten S. Maria della Spina verfertigt, die denn auch von sehr verschiedener Güte sind. Ganz trefflich und rein einige der zwölf gegen den Christus in der Mitte gewendeten Apostel, auch einiges am vordern Giebel.

Noch unter Giovannis Einfluß möchte auch die liegende Grabstatue Heinrichs VII. im Camposanto mit dem edel gewendeten Haupt und dem ganz vorzüglich drapierten Kaisermantel gearbeitet sein; die Apostel am Sarkophag zeigen unmittelbar den Stil seiner Schule. (Die sitzende Statue desselben Kaisers am andern Ende des Gebäudes ist nebst ihren Begleitern ein rohes Werk dieser Zeit.)

Die spätere Zeit der Schule gibt sich unter anderm durch ein zierliches Raffinement der Gewandung kund, wie dies z. B. an der schönen (verstümmelten) Madonna im Camposanto N. 179 zu bemerken ist, auch an der Gruppe eines Apostels mit zwei Propheten N. 69 usw.

Alles in allem gerechnet, ist Giovanni der einflußreichste Künstler seiner Zeit gewesen. Ohne ihn hätte es keinen Giotto gegeben oder einen andern und befangenern. – Giotto verdankt ihm gewiß mehr als seinem Lehrer Cimabue.

Von den Mitgenossen Giovannis, die wir uns hauptsächlich beim Dom von Orvieto um ihn versammelt denken dürfen, ist der als Baumeister berühmte Florentiner Arnolfo del Cambio mit größerer Befangenheit auf den germanischen Skulpturstil eingegangen. Am Brunnen von Perugia beweisen es die Statuetten der mittlern Schale; sie stehen, als fühlten sie Nischen um und über sich. Auch die Figuren an den Tabernakeln von S. Paul und S. Cecilia in Rom haben bei würdiger Gemessenheit doch etwas Unfreies, das von Giovannis Art weit abweicht.

Agostino und Angelo von Siena, die Erbauer der hintern Fronte des dortigen Domes (S. 129), haben außer ihrer Mitarbeit in Orvieto nur ein Hauptwerk hinterlassen, von nur zweifelhaftem Werte. Die Skulptur ist schon seit der Trajanssäule immer in Verlegenheit gewesen, wenn sie eine Übermasse von Tatsachen an einem und demselben Denkmal verewigen sollte. So haben sich auch die beiden wenig zu helfen gewußt, als sie 1330 das Mausoleum des politisch und kriegerisch berühmten Bischofs Guido Tarlati im Dom von Arezzo (Seitenschiff links) arbeiteten. Die übliche Form – eine Nische mit Sarkophag und Giebel – behielten sie vergrößert bei und erzählten dem Beschauer in vier Reihen von je vier Reliefs übereinander die Taten des Helden. Da Vasaris Aussage sich strenggenommen nur auf die Anordnung des Grabes im ganzen bezieht, so möchte es wohl zweifelhaft bleiben, daß Giotto zu diesen ziemlich ungeschickten Kompositionen die einzelnen Zeichnungen geliefert habe. Viel besser sind die zwischen den Reliefs angebrachten Statuetten.

Auch die letzten Cosmaten wurden sowohl dekorativ als plastisch vom Stil und vielleicht vom persönlichen Einfluß Giovannis berührt, und die oben erwähnten Prälatengräber in der Minerva und in S. Maria maggiore zu Rom (S. 158, g und h) möchten leicht zum Liebenswürdigsten der ganzen Richtung gehören. Die stille Weihe, welche über diesen nur aus wenigen aber schön geordneten Elementen bestehenden Denkmälern ruht, hat der ungleich vielseitigere Meister mit seinem Reichtum nie erreicht. – (Die Statue Karls von Anjou, ehemals im untern Saal des Senatorenpalastes auf dem Kapitol, wo sie indes 1853 nicht mehr zu finden war, ist ein im ganzen sehr ungenügendes, aber als Porträt wichtiges Werk, von unbekannter Hand.)

Von Giotto selbst, und zwar aus den letzten Jahren seines Lebens (1334–36) sind die sämtlichen Reliefs an den beiden untern Stockwerken des Campanile beim Dom von Florenz entworfen und zum Teil selbst in Marmor ausgeführt (die übrigen von Andrea Pisano und Spätern). Komposition und plastischer Stil erregen hier ein geringeres Interesse als der Inhalt, welcher eine Art von Enzyklopädie alles profanen und heiligen Tuns der Menschen zu geben sucht. Das Einzelne findet man unter anderm in Försters Handbuch verzeichnet. Bei Anlaß der Malerei werden wir auf die Anschauungsweise zurückkommen, welche dergleichen Aufzählungen in der damaligen Kunst hervorrief (dergleichen auch der Brunnen von Perugia eine liefert). Jede Kunstepoche braucht einen Gedankenkreis dieser Art, an dem sich die Form entwickeln und äußern kann und der zugleich an sich ein bedeutendes kulturgeschichtliches Zeugnis ist. Manche überschätzen ihn wohl auch und legen eine Tiefe hinein, die nicht darin ist.

Bei diesem Anlaß eine Bemerkung über den Unterschied der christlichen und der antiken Symbolik überhaupt. Die christliche ist nicht volkstümlichen Ursprunges, nicht mit der Religion und mit der Kunst von selbst entstanden wie die antike, sondern durch Kombination und Abstraktion Gelehrter und Wissender aus den verschiedensten Stellen der Bibel gewonnen. Schon deshalb hat sie nur eine bedingte Gültigkeit in der Kunst erreicht. Nun kam aber noch aus der gelehrten Theologie und Philosophie ein starkes Kontingent abstrakter allegorischer Begriffe hinzu, welche ebenfalls von der Kunst eine sinnliche Belebung verlangten. Schon im Altertum kommt ähnliches vor, aber anspruchsloser und weniger buchmäßig. Wenn man aber inne wird, welchen heiligen Ernst und welche Treue Giotto und die Seinigen diesem Gedankenkreise widmeten, so bleibt kein Zweifel, daß sie davon überzeugt und beglückt waren. Die Gegenstände sind zeitlich bedingt, wenn nur das Gefühl, welches die Künstler daran knüpfen, ein unendliches ist!

Ihre plastischen Aufgaben waren allerdings viel einfacher als diejenigen auf dem Gebiete der Malerei. Es ist die immer von neuem dargestellte Madonna zwischen anbetenden Engeln, meist in der Haltung, die ihr Giovanni Pisano gegeben, ohne irgendein Streben nach besonderm Pathos oder besonderer Verklärung, aber immer schön und bedeutend und in der Arbeit gewissenhaft; dieser Typus bildet die feste Basis, ohne welche vielleicht die freiesten, herrlichsten Madonnen des 16. Jahrhunderts nicht so vorhanden wären, wie sie sind. Sodann wurden biblische und auch legendarische Szenen im Relief behandelt, und auf diesem Gebiet einzelne Aufgaben so vollendet geistvoll gelöst, wie vielleicht seither nie wieder.

Gerade der nächste, den wir hier zu erwähnen haben, Andrea Pisano, übertrug das Darstellungsprinzip Giottos, unter dessen nächstem Einfluß er arbeitete, mit wahrhaft hohem Bewußtsein in die bedingtern Formen der plastischen Kunst. Von ihm ist die eherne Südtür am Baptisterium zu Florenz (1330 oder wenig später) mit den Geschichten Johannes des Täufers. Hier ist ein Fortschritt auch über Giovanni hinaus; zwar wird dessen Detailbelebung schon des kleinern Maßstabes wegen nicht erreicht, allein die Grenzen des Reliefs sind hier viel richtiger erkannt und festgehalten. Es ist vielleicht die reinste plastische Erzählung des ganzen germanischen Stiles; Andrea gibt das Seinige wunderbar in Wenigem, mit dem sichersten Gefühl dessen, was in dieser Gattung überhaupt zu geben war, während Giovanni mit seinem Reichtum sich überstürzt hatte. Die Heimsuchung, die Enthauptung, die Überreichung des Hauptes (bloß zwei Figuren), die Grabtragung, die Grablegung des Johannes sind Motive von einfachster Schönheit. Die acht theologischen und moralischen Tugenden in den untern Feldern können ebenfalls in ihrer Art einzig heißen, vor allem die Figur der »Hoffnung«. – Die drei Prophetenstatuen am Campanile (Südseite) sind in ihrer Art viel weniger bedeutend.

Andreas Sohn, Nino Pisano, erscheint eigentümlich geteilt. Im Stil der Gewandung möchte er wohl durch Adel, Gemessenheit und schöne Durchführung den Höhepunkt der pisanischen Schule bezeichnen; auch in den Stellungen seiner ruhigen Figuren hat er nichts von dem Gesuchten, was z. B. den spätern Arbeiten Giovannis nachgeht; dafür ist seine Bildung der Köpfe und Hände schon auffallend realistisch. Auf dem Hauptaltar von S. Maria della Spina in Pisa ist nicht nur der Petrus mit starken Adern der Hände, mit gerunzelter Stirn, sondern auch die Madonna mit allerlei Zügen einer nicht mehr jungen Frau dargestellt; auf der andern Seite Johannes der Täufer. – Die gegenüberstehende Reliefmadonna des kleinen Altars (in der Handlung des Säugens) zeigt eine etwas idealere Bildung. – In S. Caterina (Kapelle rechts neben dem Chor) ein Engel Gabriel und eine Madonna, ersterer eine der schönsten pisanischen Statuen, auch letztere von trefflicher Arbeit, aber einem nichts weniger als hohen Typus (1370). An dem dortigen Erzbischofsgrab (links neben der Tür), vom Jahr 1342, möchten doch wohl nur die untern Reliefs von Nino sein; die obern Figuren sind zu ungeschickt.

Weniger eigentümlich als Nino ist sein Bruder Tommaso Pisano. Von ihm ist der Altar N. 33 im Camposanto und die kleine Madonna N. 172, gute fleißige Arbeiten.

Den Ausgang der pisanischen Schule in die Art des 15. Jahrhunderts, etwa in der Art des Quercia, bezeichnen ein paar Reliefs in S. Sisto zu Pisa. (Sonstige pisanische Skulpturen s. S. 540.)

Die damaligen sienesischen Bildhauer, gleich Agostino und Agnolo mehr von Giovanni Pisanos Geist als von dem der gleichzeitigen Maler ihrer Stadt berührt, haben einige nicht unbedeutende Werke hinterlassen. Die Skulpturen an der Fassade des Domes, teils von dem frühern Bau entlehnt, teils modern, geben keinen Maßstab. Im Dom von Pistoja (rechts) ist das Grabmal des Rechtsgelehrten Cino (1337) eine naive Arbeit des Sienesen Cinello; der Verstorbene ist als Dozent nebst Zuhörern dargestelltDiese Art von Professorendenkmälern ist dann besonders häufig in Bologna wiederholt worden, wo man dergleichen sowohl vom Stil des 14. als des 15. Jahrhunderts, z. B. im Klosterhof von S. Domenico, im Chorumgang von S. Giacomo usw., mehrere findet. Die bessern zeigen in den Zuhörern einen abwechselnden, bisweilen tief gemeinten Ausdruck (Staunen, Sinnen, Federspitzen, Nachschreiben usw. . Im Dom von Florenz sieht man gegen Ende des rechten Seitenschiffes oben auf einem Ausbau schwebend ein Bischofsgrab von dem Sienesen Lino di Camaino, mit gutem Relief, sonst merkwürdig durch die für diese Höhe mit Recht sitzend, aber als sitzende Leiche gebildeten Bischofsstatue. – Von Lino ist auch das mehr dekorativ wichtige Grabmal des Bischofs Aliotti im rechten Querschiff von S. Maria novella (die Reste seines Altars im rechten Querschiff des Domes von Pisa habe ich nicht finden können). – Ein ganz später Sieneser, der sich Ego Jacobus magistri Petri de senis 1422 unterzeichnet, und den man nach Vasaris (schwerlich richtiger) Annahme für Jacopo della Quercia (s. unten) hält, schuf den Altar der Sakramentskapelle in S. Frediano zu Lucca, Madonna zwischen vier Heiligen in gotischen Baldachinen, deren Spitzen in Halbfiguren von Propheten auslaufen, anmutvolle germanische Figuren, deren späte Entstehung sich nur durch das übermäßige Faltenwerk verrät. (Die Reliefs der Predella sind dann wieder für Quercia zu frei und zu entwickelt; sie erinnern eher an die Arbeiten eines Benedetto da Majano.)

Von Niccolò Aretino sind zwei unter den Statuen der Patriarchen am Campanile zu Florenz (Ostseite) und die Lünettengruppe an der Misericordia zu Arezzo, mittelgute Arbeiten. Bei weitem origineller die sitzende Statue des Markus im Dom zu Florenz (erste Chorkapelle links). Im Innern des Bigallo zu Florenz (jetziger Archivraum) ist eine Madonna zwischen zwei manierierten Engeln, von Alberto di Arnoldo (um 1360), ein mehr fleißiges als geistvolles Werk. (Die kleine Madonna außen am Gebäude wird dem Nic. Pisano beigelegt, was auf sich beruhen mag. Die Füllfiguren der Architektur, Propheten und Sibyllen, sind ziemlich roh gegebene Schulmotive.)

Weit der bedeutendste der Schule in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts ist hier wie für die Malerei Andrea (di Cione, genannt) Orcagna (1329–89). Die Skulpturen seines berühmten und überaus prächtigen Tabernakels in Orsanmicchele (1359) sind schon sachlich wichtig als Inbegriff dessen, was sich von kirchlicher Symbolik an einem Kunstwerk zusammenstellen ließ. Im plastischen Stil ist Orcagna wie A. Pisano dem Giovanni Pisano durch Ruhe und Gemessenheit überlegen; die Figuren stehen auch in einer höhern Linienharmonie mit der Dekoration; allein die Formenschönheit erscheint als eine etwas allgemeine und nicht ganz lebendige. (Das Bedeutendste einige köstliche Füllfiguren an den Pfeilern und das Relief der Rückseite.) – Nach meinem Dafürhalten haben die Reliefmedaillons der Loggia de' Lanzi (TugendenNach andern zum Teil von Jacopo di Pietro. und Madonna, nach 1375) einen höhern und reinern Schwung; schon die verwitterten Außenstatuetten an den Fenstern von Orsanmicchele, wahrscheinlich ebenfalls von Orcagna, sind denjenigen des Tabernakels zum Teil mindestens gleich an Werte. (Es stehen ähnliche auch innen am Stabwerk der Fenster, allein so beleuchtet, daß man kaum ihr Dasein bemerkt.)

Von einem Nachahmer Orcagnas (nicht von Andrea Pisano, wie man schon gemeint hat) ist der Taufstein im Baptisterium, dessen figurenreiche Reliefs, lauter Taufen darstellend, des Formates wegen sehr langgestreckte Gestalten zeigen. Dabei eine fleißige und nicht geistlose Arbeit. Von einem späten Trecentisten, Simone da Fiesole, mag die thronende Madonna in Orsanmicchele (Wandnische links) wenigstens erwähnt werden, als Spezimen dieser Art.

Prachtarbeiten wie der silbervergoldete Altar im Dom von Pistoja (hintere Kapelle rechts, gewöhnlich verdeckt) bilden in den Zeiten einer blühenden Steinskulptur nicht mehr eine die Kunst bestimmende Gattung, sondern hängen von dem Bildungsgrad der Steinskulptur ab und kommen den Werken derselben nicht einmal durchgängig gleich, weil der enge Raum und der kostbare Stoff den Künstler bindet. Eine streng chronologische Besichtigung ist indes bei einem Werke, an welchem das ganze 14. und 15. Jahrhundert hindurch ziseliert wurde, immer sehr lehrreich. (Das beste enthält wohl die untere Tafel rechts, von Leonardo di Ser Giovanni, 1366.) Der ehemalige dekorative Zusammenhang des Ganzen, als der Altar noch frei stand, bleibt zweifelhaft. – Den Silberaltar im Baptisterium zu Florenz, von ähnlichem Wert, hat der Verfasser nicht gesehen.

Von einem späten Florentiner dieser Richtung, Andrea da Fiesole (der mit dem 100 Jahre jüngeren Andrea Ferrucci nicht zu verwechseln ist), sind einige Denkmäler in Bologna zu beachten, meist Professorengräber der oben (S. 544, a) beschriebenen Gattung. So eines des Juristen Saliceti (1403) im Klosterhof von S. Martino maggiore; ein anderes des Bartolommeo Saliceti (1412) im Klosterhof von S. Domenico (die Eckstatuen und oben der zweite Apostel neben der Madonna fehlen; das Relief der Zuhörer und die Putten an den Konsolen unten sind gut und lebendig, die liegende Statue weniger).

Von ähnlichem Stil, doch schon mehr in der Art des 15. Jahrhunderts, das vortreffliche Grabmal des Juristen Antonio Bentivoglio im Chorumgang von S. Giacomo maggiore; von den Statuetten sind zumal die der vier Tugenden lebendig und ausdrucksvoll.

Die sonstigen bolognesischen Skulpturen germanischen Stiles sind meist ebenfalls von Fremden gearbeitet. Unter den Urhebern der ziemlich unbedeutenden Heiligenbrustbilder am Sockel von S. Petronio wird auch ein Deutscher, Hans Ferrabech, genannt, welchem der S. Paulus angehört. Von dem Venezianer Jacopo Lanfrani ist das Denkmal des Taddeo Popoli in S. Domenico, Nebenkapelle des linken Querschiffes, vom Jahr 1347, und dasjenige des Juristen Calderini, † 1348, im dortigen Klosterhof; beides befangene Arbeiten.

Sonst geben z. B. die Skulpturen am obern Teil des Domportals zu Ferrara einen Maßstab für dasjenige, was etwa um 1300 unabhängig von den Pisanern in diesen Gegenden erreicht wurde. (Madonna; das Weltgericht als Fries; darüber im Giebel der Weltrichter mit Heiligen und musizierenden Ältesten; weiter unten zu beiden Seiten Abrahams Schoß und der Schlund der Hölle.) Bei mancher Ungeschicklichkeit sind doch Köpfe und Gewandmotive fast durchgängig energisch und in ihrer Weise schön, das Ganze völlig aus einem Guß.

Nächst Pisa ist wohl Venedig derjenige Punkt Italiens, wo die Skulptur des germanischen Stiles ihre wichtigste Werkstätte hatte. Alle venezianische Malerei des 14. Jahrhunderts, sowohl die noch byzantinische als die halb giotteske, steht an innerer Bedeutung hinter der gleichzeitigen Skulptur zurück. Die mangelnde Großräumigkeit der Gebäude führte bei sonst reichen Mitteln von selbst auf einen Ersatz durch plastischen Schmuck, und bei einem so durchgehenden Bedürfnis konnte sich auch eine Schule und eine Tradition entwickeln.

Eine gewisse Einwirkung von der pisanischen Schule her ist wohl nicht zu leugnen. Man sieht am vordern Portal von S. Maria de' Frari eine treffliche Madonnenstatue, welche von Niccolò Pisano sein soll, der bekanntlich durch den Bau dieser Kirche zuerst den germanischen Baustil nach Venedig brachte (S. 132, c). Aus der pisanischen Schule ist sie jedenfalls, und vielleicht existiert noch anderes mehr von dieser ArtVasari hatte eine dunkle Kunde, daß Andrea Pisano an S. Marco gearbeitet habe. . Außerdem aber hat der Norden, wie auf Giovanni Pisano, so auch auf die venezianischen Skulpturen eingewirkt, und zwar auf diese sehr unmittelbar. Man erkennt diesen Einfluß in der eigentümlichen Rundung der jugendlichen Köpfe, in der größern Strenge der Gewänder, in den ausgeschwungenen Stellungen (vgl. S. 536), welche bei den Pisanern ebenfalls, aber in einer andern Nuance vorkommen. Das wesentliche aber ist, daß dieser Stil an einer ganzen Anzahl von Werken mit Geist und Leben gehandhabt wurde.

Die geschichtlichen Anhaltspunkte sind nur spärlich vorhanden, oder dem Verfasser nicht genügend bekannt. – Der erste notorische Meister ist Filippo Calendario, welcher um 1350 den Dogenpalast erbaute und mit Skulpturen versah. Es sind dies größere Relieffiguren an den Ecken (Taufe Johannis, Sündenfall, Engel usw.), und ganz besonders die figurierten Kapitelle der untern Ordnung. Wenn auch die geistvollsten und zierlichsten – unleugbar diejenigen zunächst bei S. Marco – erst von spätern Meistern sein sollten, so enthalten doch auch die übrigen (gegen die Riva und die ersten gegen die Piazetta hin) eine Menge von originell gewendeten, ausdrucksvollen Figürchen (meist allegorischen Inhaltes). Die Hochreliefgruppe »Salomos Urteil«, an der Ecke gegen S. Marco, ist als Ganzes ungeschickt, im Einzelnen aber sehr würdig und wohl nicht viel später als CalendarioVon dem bei Anlaß von Bologna erwähnten Venezianer Lanfrani ist in Venedig nichts erhalten. .

In die letzten Jahrzehnte des 14. Jahrhunderts fällt dann die Tätigkeit der Brüder Jacobello und Pierpaolo delle Massegne von Venedig. Von ihnen sind die vierzehn Statuen der Apostel mit Maria und S. Marcus, welche in S. Marco auf dem Geländer stehen, das den Chor vom Querbau abschließt; ebenso das Dogengrab Antonio Venier im linken Querschiff von S. Giovanni e Paolo; außerdem möchte ich ihnen das schöne Lünettenrelief über dem Eingang zum Vorhof von S. Zaccaria (Madonna mit Johannes dem Täufer und S. Marcus) und in der Taufkapelle von S. M. de' Frari (sog. Cap. S. Pietro, links) die fünf Statuen an der Wand über dem Taufbecken, sowie die fünf obern Halbfiguren des dortigen Altars zuschreiben. (Die fünf untern ganzen Figuren sind etwa 60 Jahre neuer.) Vielleicht dürfen wir auch die ehemalige Decke der Pala d'oro im Schatz von S. Marco hierherrechnen; sie enthält (in vergoldeter getriebener Arbeit) die Gestalten der ApostelMit diesen Arbeiten ist der große Marmoraltar von S. Francesco in Bologna, welcher ebenfalls dem Jacobello und Pierpaolo von Venedig zugeschrieben wird, kaum zu vereinigen. In dieser ausgezeichneten Arbeit ist statt des eigentümlichen Schwunges der Massegne in Haltung und Gewandung eher eine Zerbröckelung in kleine Motive und eine steife Stellung zu bemerken. Von den Charakterköpfen sind einige recht schön. – Auch dem Agostino und Agnolo von Siena, welchen Vasari den Altar zuschreibt, gleicht der Stil wenig. . – Mit einer meist etwas gedrungenen Bildung wird man in den genannten Werken eine ernste Anmut, einen gediegenen Ausdruck und jenen idealen Schwung der Gewandung verbunden finden, den die Pisaner durch eine mehr zierliche Lebendigkeit ersetzen.

Den Mastro Bartolommeo, welcher den Übergang in den Stil des 15. Jahrhunderts bezeichnet, versparen wir auf die folgende Periode. – Von der großen Menge anonymer Arbeiten germanischen Stiles, welche bis in die ersten Jahrzehnte des 15. Jahrhunderts herabreichen, sind hauptsächlich diejenigen an S. Marco hervorzuheben.

Und zwar wird es hier wohlgetan sein, den ganzen ältern plastischen Vorrat dieses wundersamen Gebäudes im Zusammenhang zu besprechen. Ein großes Stück der Geschichte der Skulptur läßt sich hier mit Beispielen aus den verschiedensten Jahrhunderten belegen.

Zunächst sollen antike Bildwerke daran vorkommen. Es ist möglich, daß unter den Kleinigkeiten, die an der Nordseite eingemauert sind, sich etwas der Art befindet; dagegen sind die beiden Reliefs mit Taten des Herkules an der vordern Fassade wohl nichts anderes als sehr merkwürdige Versuche eines wohl noch mittelalterlichen Bildhauers (14. Jahrhundert?), griechische Reliefs nachzuahmen.

Altchristlich ist sodann der Architrav des äußersten untern Fassadenfensters links; – er bezeichnet das äußerste plastische Unvermögen vielleicht des 10. Jahrhunderts, das sich nur durch Zusammensetzung alter (und schlechter) Sarkophagbruchstücke zu helfen wußte, um ein Stück biblischer Geschichte zusammenzubringen. Desselben Stiles ist wohl auch die Reliefplatte in der Kapelle Zeno (rechts), sowie einiges an der Nordseite der Kirche; der zum Dogengrab (Morosini) benutzte Sarkophag in der Vorhalle zeigt diesen Stil gänzlich barbarisiert.

Inzwischen griff Byzanz dem plastisch verwahrlosten Venedig unter die Arme, durch übersandte oder von griechischen Bildhauern an Ort und Stelle gearbeiteten Reliefs (S. 526)Die beiden Porphyrreliefs, jedes mit einem sich umarmenden Fürstenpaar, außen bei der Porta della Caria, angeblich von Ptolemäus hergebracht und als »Harmodius und Aristogiton« benannt, sind wohl nichts anderes als Denkmäler irgendeiner byzantinischen Doppelregierung, »concordiae augustorum«. Ähnliche Darstellungen, aus vielleicht früherer Zeit und ebenso barbarisch, findet man an zwei Porphyrsäulen in der vatikanischen Bibliothek. . Die Madonna in der Kapelle Zeno (links) und die fast weggeküßte am ersten Pfeiler des rechten Querschiffes gelten als Arbeiten aus Konstantinopel; eine Anzahl Reliefplatten mit Madonnen und einzelnen Heiligen in der Kirche (an Pfeilern und Wänden verteilt), dann die vier Reliefs zwischen den fünf untern Hauptbogen der Fassade (Madonna, S. Demetrius, S. Georg und S. Michael) und diejenigen an den entsprechenden Stellen der Nordseite sind eher venezianisch-byzantinisch, nur daß die letztgenannten sich schon wieder mehr der abendländischen Weise zuneigen.

Neben der Tätigkeit der Byzantiner nämlich hatte sich auch der ganz verkommene altchristliche Stil wieder aufgerafft; wir haben bereits erwähnt, wie aus den Elementen des römischen Stiles ein neuer romanischer entstand, und dieser scheint nun in Venedig geraume Zeit neben dem byzantinischen einhergegangen zu sein. Sein erstes Lebenszeichen sind die peinlich mit Geschichten bedeckten Säulen, welche den Tabernakel des Hochaltars tragen; vielleicht eine Reminiszenz der Trajanssäule, nur nicht in der Spiralfolge, die z. B. S. Bernward seinen Reliefs an der Säule auf dem Domplatz zu Hildesheim glaubte geben zu müssen. (Ungefähr gleichzeitig, im 11. Jahrhundert.) Anderes dagegen ist von ausgebildetem, zum Teil sehr gutem romanischen Stil, wie denn diese merkwürdige Kirche auch im Bereich der Mosaiken neben vorherrschenden byzantinischen Kompositionen auch ein ausgedehntes Denkmal romanischer Malerei – die Mosaiken in der Vorhalle – aufweist.

Diese romanischen Skulpturen finden sich an der Bogeneinfassung der mittleren Haupttür (Tugenden, Sibyllen, Verrichtungen der Monate) und an derjenigen des Portals der Nordseite (Propheten, Engel, Heilige, nebst einer noch halbbyzantinischen Geburt Christi in dem birnförmigen Felde über der Tür). Auch die vier vergoldeten Engel unter der Mittelkuppel und derjenige an dem einen Pult gehören hierher. – Einen Übergang in den germanischen Stil zeigt dann die Bogeneinfassung der Nische über der mittlern Haupttür (sitzende und lehnende Propheten, eine Menge von Gewerken und Verrichtungen, die hiermit in den Schutz des heil. Markus befohlen werden); auch die vier Statuetten in der Kapelle Zeno, dem Altar gegenüber, gehören diesem Übergangsstil, d. h. etwa der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts an. Zwar ist hier nichts, was mit der plastischen Sicherheit und Fülle eines Bened. Antelami (S. 532) wetteifern könnte, allein als belebte und sorgfältige Arbeiten verdienen zumal die letztgenannten Bogeneinfassungen alle Beachtung.

Für den vollendeten germanischen Stil Italiens ist sodann die Markuskirche eines der wichtigsten Gebäude außerhalb Toskanas. Im 14. Jahrhundert erhielten die halbrunden obern Abschlüsse der Kirche ihre prächtige Bekleidung mit dem schwungreichen durchbrochenen Laubwerk, den Spitztürmchen und einer Menge von Statuen und Halbstatuen. Von den Figuren auf den mittlern Blumen der Abschlüsse sind diejenigen an der Vorderseite modern, mit Ausnahme der mittlern, eines sehr würdigen segnenden Christus; an der Süd- und Nordseite scheinen sie sämtlich gut germanisch. Ebenso die Statuen in den Spitztürmchen, welche nur etwas zu weit zurückstehen; treffliche Arbeiten, die sich dem Stil der Massegne nähern. Die aus dem Laubwerk hervorsprießenden Halbfiguren von Propheten und Sibyllen haben in ihrer Beweglichkeit eher etwas mit den Figürchen an Calendarios Kapitellen gemein; – ebenso auch die Bogeneinfassung des obern Mittelfensters (Geschichten des Alten Testamentes und Heilige unter Baldachinen). Endlich gehen die trefflich belebten Urnenträger unter den Spitztürmchen als freie Stellvertreter der wasserspeienden Tiere schon beinahe über die geistigen Grenzen des germanischen Stiles hinaus, und wenn irgendeine Kunde der Vermutung zu Hilfe käme, so wären sie erst etwa in die Zeit des Mastro Bartolommeo zu setzen.

Im Innern sind die schon erwähnten Apostel der Massegne das Bedeutendste. – Außerdem enthalten zwei Sakramentschränke rechts und links neben dem Chor (im Durchgang zur Nebenkapelle) ein paar artige Figürchen von Propheten und Engeln mit Leuchtern. – Die Statuen über den Säulenstellungen am Eingang beider Nebenkapellen des Chores scheinen von einem ungeschicktem Zeitgenossen der Massegne herzurühren. – Die Capella S. Isidoro fand Verfasser dieses neuerlich samt dem daselbst befindlichen Altar unzugänglich. Der schöne Altar in der Capelle de' mascoli – Madonna mit zwei andächtigen, in der Arbeit höchst vollendeten Aposteln – ist wohl erst aus dem 15. Jahrhundert, etwa von einem der alten Weise treugebliebenen Zeitgenossen des Mastro Bartolommeo; die Madonna selbst kein pisanisches Werk, wofür sie gehalten wird, sondern ebenfalls venezianisch.

Außerhalb von S. Marco gebührt der Preis dem Relief einer Madonna mit zwei anbetenden Engeln, in der Lünette einer Tür am linken Querschiff der Frari. Wendung und Gestalt, zumal des Kindes, sind von einer lebensvollen Schönheit, wie sie in diesem Stil selten wieder vorkommt.

Eine Anzahl Grabmäler vorzüglich in S. Giovanni e Paolo vollenden das Bild dieses Stiles. Wir nennen das Dogengrab Morosini († 1382) im Chor rechts, mit tüchtiger Bildnisfigur und befangenem Statuetten; – das Dogengrab Corner, im Chor rechts (von dem Urheber der oben, a genannten Statuen?); – die Grabstatue des Dogen Michele Steno im linken Seitenschiff, mit dem höhnischen Ausdruck u. a. m.

Über die Stilnuancen in den germanischen Skulpturen des alten Herzogtums Mailand fehlte mir die eigene Forschung. Es wäre ein verdienstliches Werk, unter den 4000 Statuen des Domes von Mailand die schönen und alten (deren nicht wenige sind) aufzusuchen und zu bezeichnen. – Die berühmtesten Heiligengräber sind: das des S. Petrus Martyr in S. Eustorgio zu Mailand, von Giovanni di Balduccio 1339, – und die außerordentlich reiche Arca di S. Agostino im Dom von Pavia, begonnen 1362, vielleicht von demselben Bonino da Campiglione, welcher (S. 160, a) bei den Gräbern der Scaliger erwähnt wurde. Genua ist an dieser Stelle unglaublich arm im Verhältnis zu seiner schon damaligen Bedeutung. Mit Ausnahme von drei Figuren über dem rechten Seitenportal von Madonna delle Vigne habe ich nur ein Werk zu erwähnen: ein Bischofsgrab im Dom, zunächst beim zweiten Seitenportal rechts, in der Höhe, mit dem Datum 1336. Der auf vier Löwen ruhende Sarkophag hat ein fast pisanisch schönes Relief: der Auferstandene, welcher von den Jüngern erkannt und angebetet wird. Auch die Grabstatue und die vorhangziehenden Engel sind gut.

Die neapolitanische Kunstgeschichte beruft sich hauptsächlich auf zwei Namen, Masuccio den Altern im 13. und Masuccio den Jüngern im 14. Jahrhundert, welche auch als Architekten tätig waren. Die Handbücher teilen jedem von beiden das seinige zu; wir haben es hier nur mit dem Schulstil im allgemeinen zu tun.

Wenn der Anschein nicht trügt, so hat auch hier Giovanni Pisano eingewirkt, ist aber nicht ganz durchgedrungen. Soweit diese neapolitanische Skulptur von den gemeinsamen Tugenden des germanischen Stiles, der Würde der Stellung, dem reinen Fluß der Draperien, dem Ernst und der Schönheit der Gesichtszüge mit bedingt ist, mag sie wohl Gefallen erregen; was ihr aber eigen, das ist eine gewisse Plumpheit und Puppenhaftigkeit, eine monotone Wiederholung derselben Motive, eine Gedankenlosigkeit, die neben den gleichzeitigen toskanischen Skulpturen arg abstechen würde. Hiervon machen weder die Gräber des Hauses Anjou in S. Chiara, noch die keck bemalten in der Capella Minutoli im Dom (hinten, rechts), noch diejenigen des Hauses Durazzo im Chorumgang von S. Lorenzo, noch die in S. Domenico, eine Ausnahme. Es sind immer die gleichen allegorischen Tugenden und Wissenschaften, die freistehend den Sarg tragen, immer dieselben Relieffiguren am Sarg selber, die nämlichen vorhangziehenden Engel darüber usw. Die Statuen der Verstorbenen selbst erscheinen meist etwas besser. – Eine Menge solcher Gräber in allen ältern Kirchen, hier und da mit Farbenschmuck und Mosaiken. Ein großes erzbischöfliches Grab vom Jahr 1405 in der letzten Kapelle des rechten Seitenschiffes im Dom.

Das beste dieses Stiles sind wohl die neun allegorischen Figuren, welche je zu dreien gruppiert den Leuchter der Osterkerze in S. Domenico maggiore tragen. Hier belebt sich Antlitz und Gestalt bis zu freier Anmut; die Behandlung ist derjenigen des Weihbeckens in S. Giovanni Fuoricivitas zu Pistoja ähnlich, welches dem Giovanni Pisano selbst zugeschrieben wird.

Aus dem Anfang des 15. Jahrhunderts kommt hinzu das große prachtvolle Grabmal des Ladislas und seiner Schwester Johanna II., von Andrea Ciccione, in S. Giovanni a Carbonara. Auch hier ist alles einzelne viel lebendiger und bedeutender als bei den Masucci, die Charaktere zumal in den kleinern Statuetten schärfer und energischer, so daß sich der Übergang in den eigentümlichen realistischen Stil des 15. Jahrhunderts nicht verkennen läßt.

Die Portalskulpturen am Dom und an S. Giovanni Maggiore sind bloß als dekoratives Ganzes von Bedeutung.

Die Grabstatue Innozenz' IV., im linken Querschiff des Domes, mit ihrem höchst ausdrucksvollen, imposanten und feinen Priesterantlitz ist wohl erst lange nach seinem Tode (1254), etwa zu Anfang des 15. Jahrhunderts gearbeitet.

Mit dem 15. Jahrhundert erwacht in der Skulptur derselbe Trieb wie in der Malerei (bei welcher umständlicher davon gehandelt werden wird), die äußere Erscheinung der Dinge allseitig darzustellen, der Realismus. Auch die Skulptur glaubt in dem Einzelnen, Vielen, Wirklichen eine neue Welt von Aufgaben und Anregungen gefunden zu haben. Es zeigt sich, daß das Bewußtsein der höhern plastischen Gesetze, wie es sich in den Werken des 14. Jahrhunderts offenbart, doch nur eine glückliche Ahnung gewesen war; jetzt taucht es fast für hundert Jahre wieder unter, oder verdunkelt sich doch beträchtlich. Die Einfachheit alles Äußerlichen (besonders der Gewandung), welche hier für die ungestörte Wirkung der Linien so wesentlich ist, weicht einer bunten und oft verwirrenden Ausdrucksweise und einem mühsam reichen Faltenwurf; Stellung und Anordnung werden dem Ausdruck des Charakters und des Momentes in einer bisher unerhörten Weise untertan, oft weit über die Grenzen aller Plastik hinaus. Aber Ernst und Ehrlichkeit und ein nur teilweise verirrter, aber stets von neuem andringender Schönheitssinn hüten die Skulptur vor dem wüst Naturalistischen; ihre Charakterdarstellung versöhnt sich gegen den Schluß des Jahrhunderts hin wieder mehr und mehr mit dem Schönen; es ebnen sich die Wege für Sansovino und Michelangelo.

Das Relief aber mußte dem Realismus bleibend zum Opfer fallen. Sollte es in Darstellung der Breite des Lebens mit der Malerei konkurrieren, so war kein anderer Ausweg: es wurde zum Gemälde in Stein oder Erz. Bei mehrern Künstlern, zumal bei den Robbia, schimmert das richtige Bewußtsein von dem, was das Relief soll, deutlich durch; ja es fehlt durchgängig nicht an plastisch untadelhaften Einzelmotiven; im ganzen aber ist das Relief dieser Zeit eine Nebengattung der Malerei. Die Überfüllung spätrömischer Sarkophage mochte wohl zur Entschuldigung dienen. Im ganzen aber wird man erstaunen, in dieser Skulptur, deren dekorative Einfassung lauter antikisierende Renaissance ist, fast gar keinen plastischen Einfluß des Altertums zu entdecken. Mit Ausnahme etwa einzelner Puttenmotive ist nur hier und da eine Figur von dort entlehnt; die Behandlung aber, Zeichnung und Modellierung, ist kaum irgendwie vom Altertum berührt.

Die neuen und die in neuer Gestalt fortdauernden frühern Gattungen der Denkmäler wurden schon bei Anlaß der Dekoration (S. 215 ff.) aufgezählt.

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