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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 41
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
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Als das Christentum die antike Skulptur in seine Dienste nahm, war sie bereits in tiefen Verfall geraten; schon seit dem Ende des 2. Jahrhunderts war die Reproduktion der frühern Typen zur toten Wiederholung geworden und die ganze Detailbehandlung bedenklich ausgeartet. Die Vorliebe für das Kolossale, für kostbare und außerordentlich harte Steinarten lenkte die Mittel und das technische Geschick von den höchsten Zwecken ab; der Verfall und die Umbildung der heidnischen Religion tat das übrige. Die Skulptur der konstantinischen Zeit konnte jedenfalls keine christlichen Typen mehr schaffen, welche den Vergleich mit irgendeinem Götterbild der bessern Zeit ausgehalten hätten.

Vielleicht im stillen Bewußtsein dieser Ohnmacht, vielleicht auch aus Scheu vor der dem Heidentum so teuern statuarischen Kunst und aus Rücksicht auf das mosaische Gesetz wurde der kirchlichen Skulptur die Anfertigung von Statuen fortan fast gänzlich erlassen. Werke wie die beiden (sehr geringen) Statuen des guten Hirten in der vatikanischen Bibliothek (Ausbau gegen den Garten), wie die eherne Statue des heil. Petrus aus dem 5. Jahrhundert (in S. Peter) gehören zu den größten Seltenheiten; letztere ist offenbar mit aller Anstrengung den sitzenden Togafiguren der heidnischen Zeit nachgeahmt. – Von den noch bis ins 5. Jahrhundert häufig vorkommenden weltlichen Ehrenstatuen hat sich fast nichts erhalten, und selbst von den Regenten nach Konstantin besitzt Italien nur noch die formlose eherne Kolossalstatue des Kaisers Heraklius zu Barletta.

Auf diese Weise war von einer Entwicklung heiliger Typen, wie das Heidentum sie seinen Göttern gegeben, wenigstens auf plastischem Gebiete keine Rede mehr. Überdies würden sich die Gegenstände – zunächst Christus und die Apostel – lange nicht so zu diesem Zwecke geeignet haben wie die Heidengötter. Letztere waren recht eigentlich mit der Kunst und durch sie zur vollen Gestalt erwachsen; ihre ganze Körperbildung samt Gewand und Attributen stand charakteristisch fest und umfaßte den ganzen denkbaren Kreis des Schönen, wie die Alten es verstanden. Die heiligen Personen des Christentums dagegen waren von vornherein nicht mythologisch, sondern geschichtlich und längst ohne alles Zutun der Kunst Gegenstände des Glaubens, mit welchen sich nicht eben frei schalten und walten ließ; sie waren ferner nicht erwachsen aus sittlichen und Naturkräften und boten also bei weitem nicht denselben Reichtum der Charakteristik dar; endlich war ihre Bedeutung eine übersinnliche und geistige und konnte deshalb überhaupt nie in der schönen Kunstform so rein und ohne Bruchteil aufgehen wie die Bedeutung der heidnischen Typen.

Die Skulptur half sich wie sie konnte und wie der neue Glaube es verlangte. Statt der Gestalten, die sie aus den oben angegebenen Gründen weder genügend in betreff des Stiles, noch würdig in betreff des Gegenstandes zu beseelen imstande war, schuf sie Geschichten; das Relief verdrängte die Freiskulptur und wurde zugleich seinerseits ein Anhängsel der Malerei, die jetzt mit ihm denselben Zweck und zugleich viel reichere Mittel hatte. Bald entscheidet das bloße Belieben des kirchlichen Luxus über die Anwendung des erstern oder der letztern. Die Kirche verlangt von der Kunst das Viele; in ganzen Zyklen geschichtlicher Darstellung oder wenigstens in ganzen zusammengehörenden Reihen heiliger Personen will sie symbolisch ihr Höchstes verherrlichen; die beiden Künste, samt all ihren Nebengattungen, dienen ihr einstweilen bloß als Mittel zum Zweck und müssen ihre innern Gesetze vollkommen preisgeben.

Der Stil, wie er sich unter solchen Umständen gestalten mußte, bietet dem Auge wenig dar. Allein das geschichtlich-poetische Interesse kann einen Ersatz schaffen. Höchst merkwürdig ist vor allem der Ernst und die Kraft, womit die Kirche ihre Bilderkreise vervollständigt und im großen wie im kleinen wiederholt, so daß eine Menge von Typen, nicht bloß für einzelne Personen, sondern für ganze Geschichten entstehen. Von großer poetischer Wirkung ist sodann neben dem geschichtlich Biblischen das Symbolische, welches sich in der Parallelisierung alttestamentlicher und neutestamentlicher Vorgänge, in einer Anzahl eigentümlicher Gestalten und namentlich in Beziehungen aus der Offenbarung Johannis ausspricht. Man muß nur immer das Ganze, wenigstens soweit es erhalten ist, ins Auge fassen, denn nur als Ganzes will es sprechen und wirken. Allerdings bezieht sich dies alles mehr auf die Malerei, doch verlangen auch die plastischen Überreste, daß man auf diesen Standpunkt eingehe.

Das einzelne des Stiles, wovon bei Anlaß der Malerei umständlicher die Rede sein wird, ist hier mit zwei Worten zu schildern. Bis in das 7. Jahrhundert dauert der antike plastische Stil in mehr oder weniger deutlichen Nachklängen fort; dann erfolgt eine Teilung; der eine Weg führt in barbarische Verwilderung der Form, der andere in die byzantinische Regelmäßigkeit. Diese schafft ein bestimmtes System von Körperbildungen, Gewandungen, Bewegungen und Ausdrucksweisen, lernt es auswendig und reproduziert es unermüdlich mit einer Sicherheit, welche fast an diejenige der alten ägyptischen Kunst reicht. – Beide Wege berühren und kreuzen sich in Italien bisweilen; hier und da wirken auch frühchristliche, bessere Muster weit abwärts.

Von der antiken Kunst noch am nächsten berührt, ja als eine wahre Fortsetzung derselben erscheinen die christlichen Sarkophage. Die bedeutendste Sammlung derselben befindet sich im Museo cristiano des Vatikans; andere (z. B. der wichtige des Bassus) in der Krypta von S. Peter (den sog. Grotte vaticane), im Camposanto zu Pisa (S. 521, e), in sehr vielen italienischen Kirchen (meist als Altaruntersätze), hauptsächlich zu Ravenna (Dom, S. Apollinare in classe, S. Vitale usw.) und außerhalb Italiens besonders im Museum von Arles, einige wichtige auch im Louvre. (Derjenige von S. Francesco de' Conventuali zu Perugia, linkes Querschiff, enthält eines der besten Exemplare des im 4. Jahrhundert kunstüblichen Christus im Knabenalter; dasselbe gilt von dem ebenfalls trefflichen in S. Francesco zu Ravenna (Altar der rechten Seitentribuna).

Die ältern dieser Sarkophage zeigen ganz dieselbe fortlaufende Erzählungsweise mit Vereinigung mehrerer dichtgedrängter und bewegter Szenen auf demselben Raum, wie die spätheidnischen Arbeiten. Der etwas stenographische Vortrag dieser Ereignisse wird selbst dem bibelfesten Beschauer einigermaßen zu schaffen machen; auch die beständige Gegenüberstellung von Vorbildern aus dem Alten und Gegenbildern aus dem Neuen Testament erleichtert das Erkennen nicht immer, weil diese Bezüge zum Teil etwas gezwungen sind. Eine beschreibende Aufzählung und Deutung würde hier sehr weitführen; das Notwendige in betreff des Museo cristiano und der Grotten gibt Platner in der »Beschreibung Roms«.

Bei abnehmendem Kunstvermögen gab man bald auch das fortlaufende Relief preis und teilte die einzelnen Vorgänge durch Säulchen ab. In dieser Form übernahm das Mittelalter den Sarkophag und bildete in derselben auch seine Reliquienschreine im großen und im kleinen nach.

Mehr und mehr schrumpft die Skulptur zu einer Kleinkunst zusammen und beschränkt sich allmählich auf die Stoffe, mit welchen sie einst in uralten Zeiten begonnen, auf Gold, Silber, Erz und Elfenbein. Und dabei machen ihr fast in allen Gattungen, die sie noch vertritt, das Email, die Malerei und die eingelegte Flacharbeit die Stelle streitig. Steinern bleiben bloß die Sarkophage und die wenigen Reliefs, welche auch die Byzantiner innen und außen an ihren Kirchen anzubringen pflegten. (Einige in und an S. Marco in Venedig.) Auch erhielten wohl die Altarschranken (cancelli) und die Kanzeln bisweilen einen figürlichen Schmuck von Stein. (Skulptierte ehemalige Altarschranken mit den Geschichten Simsons und Christi, aus dem 11. oder 12. Jahrhundert, in S. Restituta am Dom zu Neapel, hinten links.) Im Bewußtsein der eigenen Ungeschicklichkeit wandte man bisweilen antike Sarkophage zu verschiedenem Kirchenschmuck an, trotz ihres heidnischen Inhalts (S. 520, l bis 521, b). (Ein altchristl. Sarkophag als Träger der Kanzel in S. Ambrogio zu Mailand; an der Kanzel selbst der bronzene Adler und der Evangelist, etwa 10. Jahrhundert; die übrigen Figuren ziemlich barbarisch, 12. Jahrhundert.)

Vom übrigen Vorrat plastischer Arbeiten wollen wir nur einige bezeichnende Beispiele für jede Gattung anführen. Die kostbaren Altäre erhielten bis ins 12. Jahrhundert einen Überzug auf allen vier Seiten oder doch auf der Vorderseite des Tisches, womöglich von Goldblech, mit einer Reihe von Figuren oder von ganzen Historien in getriebener Arbeit; die Einrahmungen wurden mit Email, auch mit aufgenieteten antiken Gemmen verziert. Die einzige vollständig erhaltene Bekleidung dieser Art, von einem Künstler Vuolfvinus, aus der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts, umgibt den Hochaltar von S. Ambrogio in Mailand, welcher außerdem durch die gleichzeitigen, bemalten, ziemlich sorgfältigen Steinskulpturen seines Giebels merkwürdig ist. Als Bild des Kunstvermögens der karolingischen Epoche ergibt sich daraus eine sonderbare Mischung von klassischen Reminiszenzen, eigentümlichem Ungeschick und byzantinischer Zierlichkeit. – Der Altarvorsatz (pala d'oro) von S. Marco zu Venedig, ein Werk des 10. Jahrhunderts aus Konstantinopel, enthält bloß äußerst saubere Emailgemälde auf zahlreichen Goldplatten; sein bronzener und vergoldeter Deckel dagegen, eine gute venezianische Arbeit des 14. Jahrhunderts, zeigt in den Hochrelieffiguren der Apostel den entwickelten germanischen Stil. – Ein Altarvorsatz von Elfenbein mit vielen Historien (12. Jahrhundert) in der Sakristei des Domes von Salerno. – Bei spärlichen Mitteln vertrat auch wohl Stukko, Vergoldung und Malerei das Relief und Email aus edlerm Stoffe. Ein Altarvorsatz dieser Art, datiert 1215, in der Akademie zu Siena, erster Raum. – Über das Bauliche der Altäre vgl. S. 77, 94 u. f.

Kleine Hausaltärchen, meist mit schließbaren Seitenflügeln (als Triptychen), wurden vorzüglich aus Elfenbein verfertigt. Das Museo cristiano des Vatikans enthält unter mehreren Beispielen aus verschiedenen Jahrhunderten ein sehr ausgezeichnetes byzantisches Triptychon von der delikatesten Behandlung. Die Anwendung des Elfenbeins zu kleinen Altären hat übrigens bekanntlich nie ganz aufgehört.

Bischöfliche Throne erhielten bisweilen eine ganze oder teilweise Bekleidung mit Elfenbeinplatten, auf welchen Figuren und ganze Geschichten eingeschnitten sind. Dieser Art ist der Thron des heil. Maximian in der Sakristei des Domes von Ravenna, mit Reliefs von verschiedenen Händen (wie es scheint) des 4. und 6. Jahrhunderts; das Beste die Einzelgestalten an der Vorderwand unten. Auch der Thron des heil. Petrus, welcher in Berninis kolossale Erzdekoration über dem hintern Altar von S. Peter in Rom eingeschlossen ist, dürfte nach den Abbildungen zu urteilen mit Elfenbeinarbeiten aus verschiedenen Zeiten geschmückt sein. (Unter andern die Taten des Herkules und die himmlischen Zeichen.) Oft nahm man mit antiken Steinsesseln vorlieb; auch von dem steinernen Wagen in der Sala della Biga (Vatikan) hat das erhaltene antike Stück (mit den schönen Ornamenten) als bischöflicher Thron in S. Marco zu Rom dienen müssen.

Von kleinerm kirchlichen Prachtgerät sind die sog. Diptychen vorzüglich bemerkenswert: zwei Elfenbeindeckel, der eine oder beide mit Reliefs versehen, dem jeweiligen Verzeichnis der Katechumenen oder dem der Geistlichen zum Einband dienend. Einige sind für die Kirchen eigens angefertigt und demgemäß skulptiert, andere sind hergeschenkte sog. Konsulardiptychen, welche den Konsul oder den Kaiser darstellen, indem er das Signal zum Beginn der öffentlichen Spiele gibt. (Mehrere im Domschatz von Monza: das schöne mit Cicero und einer Muse etwa aus dem 4. Jahrhundert; das eines Kaisers, angeblich Hadrian, mit einer weiblichen Figur nicht viel später; das zweier geputzter Konsuln, die nachträglich zu Heiligen gemacht worden, etwa aus dem 6. Jahrhundert. – Ein Diptychon des letzten Konsuls Anicetus in den Uffizien zu Florenz, zweites Zimmer der Bronzen, 11. Schrank.)

Den Diptychen schließen sich die übrigen elfenbeinernen Bücherdeckel an, bei welchen man sich die Bücher als liegend, nicht als in Reihen stehend denken muß. (Der untere Deckel wenig oder gar nicht verziert.) Ein schöner und früher im Museo cristiano; andere hauptsächlich in Bibliotheken. Häufiger kommen Bücherdeckel mit getriebenen Figuren von vergoldeter Bronze und mit Emailzieraten vor.

Von Reliquienkasten wüßte ich kaum einen skulptierten zu nennen, der mit den bessern nordischen Arbeiten dieser Art wetteifern könnte. Das Email überwiegt vollständig, zumal in den noch jetzt sehr zahlreich vorkommenden kleinen Reliquienkästchen. – Ein Elfenbeinkästchen mit den Halbfiguren der Apostel in zierlichstem byzantinischem Flachrelief des 10.–12. Jahrhunderts findet man in dem genannten Raume der Uffizien, 14. Schrank. – Ebenda eine runde Hostienbüchse mit der Reliefdarstellung der Anbetung der Könige, vielleicht aus dem 6. Jahrhundert. – Mehrere Reliquiarien verschiedener Zeiten im Tesoro von S. Marco.

Kreuze, Diademe u. dgl. sind im ersten Jahrtausend sehr barbarisch und auf die bloße Kostbarkeit hin gebildet worden. (Beispiele im Domschatz von Monza; die eiserne Krone, 7. Jahrhundert (?), macht kaum eine Ausnahme.)

Von den Kirchenschätzen Italiens sind die beiden genannten von MonzaDie eiserne Krone wird nicht in der Schatzkammer, sondern auf dem Altar einer Kapelle rechts vom Chor aufbewahrt. – Im Schatz unter anderm der Kamm und der Fächer der Königin Theodelinde; das ihr von Gregor d. Gr. geschenkte Kreuz; ein anderes Kreuz mit den an Kettchen daran hängenden Goldkugeln; ein goldenes Pultblatt (?) von ihr gestiftet, mit aufgenieteten Gemmen; ihre Krone, d. h. ein Goldreif mit runden emaillierten Knöpfchen und Edelsteinen usw.; endlich das Kreuz von Italien, bedeckt mit Edelsteinen und Email, gestiftet von Berengar I. (9. Jahrhundert). Das meiste ziemlich roh und primitiv, das Kreuz von Italien wie nach dem bloßen Augenmaß verfertigt. und von S. Marco in Venedig wohl die sehenswertesten. In den Domschätzen von Mailand und Neapel überwiegt auf eine traurige Weise der schlechteste Silberguß aus den beiden letzten Jahrhunderten, welcher kaum einen andern Zweck verrät, als das vorhandene Metall zu möglichst massiven Blöcken und damit möglichst wenig transportabel zu machen. Der Schatz von S. Peter gehört überhaupt nicht zu den reichsten und enthält wenig Altes (dafür aber einige gute Renaissanceleuchter, welche man dem Michelangelo und dem Benv. Cellini zuschreibt). – Einzelne kirchliche Antiquaglien der verschiedensten Stile und Gattungen findet man gesammelt in Florenz (Uffizien, zweites Zimmer der Bronzen, 14. Schrank und Eckschrank links, wo sich unter anderm die berühmte Pax des Maso Finiguerra befindet); in Neapel (Museum, Abteilung der Terrakotten, zweiter Saal), in Mailand (Sammlungen der Ambrosiana), in Brescia (Museo patrio) und anderwärts.

Der plastische Erzguß ist im frühern Mittelalter für Italien nicht von derselben Wichtigkeit wie für Deutschland. Die einzige Anwendung des Erzes im großen, nämlich diejenige für Kirchenpforten, wurde der Skulptur großenteils entzogen, indem man die heil. Figuren und Geschichten durch eingelegte Fäden und (für das Nackte) Flächen von Silber oder Gold darstellte. (Türen von S. Marco in Venedig, an den Domen von Amalfi, Salerno usw., ehemals auch an S. Paul bei Rom.) Was daneben von Reliefs an gegossenen Türflügeln vorkommt (hintere Tür am Dom von Pisa, 12. Jahrhundert, von Bonannus usw.; Pforten von S. Zeno in Verona) läßt diese Einbuße kaum bedauernUnd doch liegt überall ein Goldkorn, wo man sucht. Der alte Bonannus hat z. B. bei der Transfiguration die drei Jünger mit der Gebärde des tiefsten Sinnens, die Hand am Bart, mit geschlossenen Augen dargestellt. . – Der schöne baumförmige Bronzekandelaber im linken Querschiff des Domes von Mailand ist samt seinen zahlreichen Figürchen wohl erst aus dem 13. Jahrhundert, dem Zeitalter, da die Skulptur anderweitig wieder zu einem neuen Leben erwacht war.

Die Hauptbedingung dieses Erwachens war offenbar die Rückkehr zur Steinskulptur, und diese konnte erst im Zusammenhang mit einer neuen Entwicklung der kirchlichen Baukunst eintreten.

Der entscheidende Schritt geschah in Toskana und der Lombardei, während des 11. und 12. Jahrhunderts, hauptsächlich mit der Schöpfung eines neuen Fassaden- und Portalbaues, welcher die Skulptur erst mäßig und dann im großen in Anspruch nahm. Auch das Innere der Kirchen, aus der bisherigen engen Pracht von Gold und Mosaiken in das Großräumige und Einfache übergehend, verlangte von der Skulptur jetzt wieder marmorne Altäre, Kanzeln und Grabmäler, während zugleich das Mosaik dem Fresko allgemach die Stelle räumte.

Die Aufgabe der Bildhauer war und blieb aber geraume Zeit noch dieselbe wie früher: Ausdruck der kirchlichen Ideen durch das Viele, durch ganze Systeme und Kreise von Gestalten und Historien. Es handelte sich nun darum, ob sie in dauernder Abhängigkeit von der Malerei verharren oder innerhalb der unvermeidlichen Schranken ihre eigenen Gesetze nach Kräften entwickeln würde.

Wie in der Architektur, so dürfen wir auch in der Bildnerei die neuen Regungen als einen romanischen Stil bezeichnen, sowie man die auf dem Römischen ruhenden Sprachen des Abendlandes nach ihrer (gerade auch zu jener Zeit vollendeten und literarisch betätigten) Umbildung als romanische Sprachen benennt.

Die Anfänge dieses romanischen Stiles der italienischen Skulptur waren freilich äußerst roh und ungeschickt, so daß gleichzeitige deutsche Arbeiten in der Regel einen beträchtlichen Vorzug behaupten werden. Dafür haben sich die italienischen Künstler oft mit Namensunterschrift genannt und dadurch der Kunstgeschichte einen fortlaufenden urkundlichen Faden an die Hand gegeben, den sie in Deutschland vermißt. Diese Namensnennung, bei der selbst materiellen Geringfügigkeit der meisten Werke doppelt auffallend, zeigt, daß die Steinskulptur mit der ganzen Wichtigkeit einer Neuerung auftrat.

Das Wichtigere ist in Kürze folgendes:

Taufbrunnen in S. Frediano zu Lucca 1151, mit unergründlichen Darstellungen von fleißiger, aber noch sehr befangener Arbeit; von Robertus. Ein Werk, welches besser als jede Beschreibung zeigt, wie der romanische Stil einen gewissen ornamentalen, ja kalligraphischen Schwung in seine Gestalten, namentlich in die Gewänder bringt.

Die Oberschwellen der Portale an S. Andrea und S. Bartolommeo in Pistoja, dort 1166 von Gruamons, hier 1167 von Rudolfinus; elend und gering, nur als Präzedentien der pisanischen Schule bemerkenswert.

Portalskulpturen an S. Salvatore zu Lucca, um 1180 von Biduinus, welcher auch diejenigen an der Kirche von Casciano unweit Pisa fertigte. Die eherne Pforte des Bonannus am Dom von Pisa wurde schon erwähnt; sie fällt nebst den Skulpturen der Seitenpfosten des Ostportals am Baptisterium in dieselbe Zeit, welche schon viel entwickelter sind.

Schon einen Schritt weiter geht das Relief der Oberschwelle an S. Giovanni zu Lucca.

Die oberitalischen Skulpturen sind durchgängig um einen bedeutenden Grad besser und lebendiger, auch diejenigen, welche um ein halbes Jahrhundert älter sind als die genannten toskanischen. Die Nähe des damals kunstreichern Nordens ist nicht zu verkennen.

Am Dom von Modena: Außen an der Fassade die Geschichten der ersten Menschen, im rechten Querschiff die Passion, von Nicolaus und Guilelmus, seit 1099. Diese Arbeiten sind nebst den Portalskulpturen bei aller Roheit merkwürdig als frühste Denkmale wahrhaft romanischen Stiles in Italien.

An der Fassade von S. Zeno in Verona (seit 1139) Skulpturen derselben Künstler, Nicolaus und Guilelmus, schon mit höher entwickeltem Sinn für Anordnung im Raum und für Reliefbehandlung überhaupt. (Bes. die Erschaffung der Tiere.) Der belehrende Vergleich mit den Bronzeplatten der Tür, welche noch ganz barbarisch sind, zeigt, daß diese von der Tür des altern Baues entlehnt sein müssen.

(Im Innern stehen an der Mauer des rechten Seitenschiffes die Statuen Christi und der zwölf Apostel, etwa vom Anfang des 13. Jahrhunderts, sorgfältige Arbeiten. Wie gebunden die Kunst sich damals fühlte, wenn irgendein höheres geistiges Verhältnis auszudrücken war! Um die ehrfürchtige Unterordnung der Apostel zu bezeichnen, sind sie alle mit einsinkenden Knien gebildet, am merklichsten die beiden zunächst bei Christus. Es war ein weiter Weg von da bis zu Raffaels Tapete: »pasce oves meas«.)

Die Skulpturen am Portal des Domes sind befangener als die an S. Zeno, die Löwen ganz heraldisch. Im rechten Seitenschiff befindet sich ein Weihbecken romanischen Stiles, auf drei burlesken, nackten Tragfiguren (die vierte fehlt). Das 15. Jahrhundert, welche diese halbdämonischen Fratzen nicht mehr als solche verstand, glaubte sie in Gestalt von Buckligen nachahmen zu müssen. Dieser Art ist der ganz tüchtige Gobbo, welcher in S. Anastasia das Weihbecken links mit so aufrichtiger Anstrengung trägt. (Derjenige rechts ein geringes viel späteres Gegenstück.)

Das Taufbecken in S. Giovanni in Fonte (12. Jahrhundert) zeigt in seinen Reliefs den saubern und sogar schwungreichen romanischen Stil mit noch ziemlich ungeschickten Motiven verbunden. (Die einzelnen Teile von verschiedenem Werte.)

Von den Skulpturen an der Fassade des Domes von Ferrara gehören diejenigen des Mittelportals selbst noch der Gründungszeit (1135) und dem befangenern romanischen Stil an. (Die alten Originale der ziemlich täuschend erneuerten Tragfiguren auf Löwen findet man in einem Hofe hinter dem Chor.) Schon freier regen sich die Gestalten der sechs Monatsbilder an einem Anbau der Fassade rechts. Endlich sind die obern Skulpturen über dem Mittelportal ein wahrhaft bedeutendes Werk des germanischen Stiles, etwa um 1300. (Die untere Halle der Universität enthält einige Fragmente des altchristlichen und der spätern Stile.)

Mit den Skulpturen am Baptisterium und im Dom von Parma ist man in einiger Verlegenheit, weil zweierlei Stile einem und demselben Künstler, Benedetto Antelami, zugeschrieben werden. – Er nennt sich mit vollem Namen und mit dem Datum 1178 in dem Relief einer Kreuzabnahme, welches sich jetzt in der dritten Kapelle rechts im Dom befindet; eine zierliche, aber noch sehr starre Arbeit, eher byzantinisch als romanisch. Dann hat ein »Benedictus« im Jahr 1196 die Skulpturen am Südportal des Battistero gefertigt, und laut diesen wohl auch die der beiden übrigen Portale, von welchen dasjenige gegen Süden durch sein fast mithreisches Aussehen die Liebhaber der damaligen Mystik glücklich machen wird. Diese, nebst den Engeln in den Nischen des Innern und den innern Türreliefs können alle noch wohl von der gleichen Hand sein und würden dann einen allmählichen Übergang des Antelami zur romanischen Art beweisen. – Aber die schon ungleich lebendiger gebildeten Tiere am Sockel des Gebäudes außen und die zwölf Hochreliefs mit den Monatsbeschäftigungen in einer obern Galerie des Innern zeigen einen so viel höhern Grad künstlerischen Vermögens, daß sie einem andern angehören müssen und dieser wäre dann der bedeutendste Bildhauer Italiens vor oder neben Nic. Pisano gewesen. Lebendig und selbst schön bewegt erinnern diese Gestalten in ihrer plastisch trefflichen Behandlung des Nackten unmittelbar an deutsche Arbeiten des beginnenden 13. Jahrhunderts.

Wie wenig aber eine Schwalbe einen Sommer macht, zeigen die beiden ungeschlachten Löwen vor dem Dom, deren Datum 1281 über dem Hauptportal nebst dem nicht nennenswerten Namen des Bildhauers zu lesen ist. Sie sind wieder ganz heraldisch und leblos.

In Rom sind aus dieser Zeit erhalten: Die geschnitzten hölzernen Pforten von S. Sabina; Streben nach lebendigster Bewegung in äußerst befangenen Formen. (Pforte gegen das Kloster.)

In all diesen Werken kämpft das Verlangen nach deutlicher und energischer Bezeichnung des Lebens mit einer mehr oder weniger großen Ungeschicklichkeit; auch in der Formenbildung zeigt sich noch nicht das geringste Bedenken darüber, ob zum Ausdruck des Heiligen solche Gestalten und solche (oft skurrile) Gebärden auch wirklich hinreichten. Um das Jahr 1200 stand die deutsche Kunst wie in allen Beziehungen so auch hierin hoch über der italienischenErst im 14. Jahrhundert geht jene Herabstimmung durch die deutsche Geisterwelt, die man in zahlreichen Äußerungen nachweisen kann, aber noch nicht in ihrem Wesen ergründet hat. .

Auch die meisten Arbeiten von 1200–1250 gehen nicht weit über dieses Niveau hinaus. Als Probe ist die Kanzel in S. Bartolommeo zu Pistoja zu nennen, von Guido da Como 1250, mit leblos zierlichen Reliefs. – Oder die meisten von den Skulpturen in der Vorhalle des Domes von Lucca. – Ungleich besser (aber vielleicht erst vom Ende des Jahrhunderts, obwohl noch vollkommen romanisch): die Reliefs mit dem Stammbaum und der Jugendgeschichte Christi, an den Pfosten des Hauptportals am Dom von Genua. Das Lünettenrelief mit dem Salvator und der Marter des heil. Laurentius ist viel geringer, und auch die steinerne Arca Johannes des Täufers in dessen Altar im Dom erreicht jene Türpfosten an Schwung, Feinheit und Leben des Reliefs nicht.

In dieser Zeit trat nun ein großer Künstler auf, Niccolò Pisano, dessen Wirksamkeit allein schon genügte, um der Skulptur eine ganz neue Stellung zu geben. Sein Stil ist eine verfrühte und deshalb bald wieder erloschene Renaissance; von antiken Reliefs, hauptsächlich Sarkophagen begeistert, erweckt Niccolò die gestorbene Formenschönheit wieder vom Tode. Aus jenen Vorbildern kombiniert er mit ungemeinem Takt seine heiligen Geschichten so zusammen, daß sie ein lebendiges Ganzes zu bilden scheinen, und ergänzt und verschmilzt alles durch einen Natursinn, der wahrscheinlich eben erst durch den Anblick der Antike in ihm geweckt worden war. – Seine Arbeiten erreichen wohl bei weitem das Bessere des Altertums nicht und können eher geschichtliche Kuriosa von erstem Werte als hohe und eigentümliche Schöpfungen heißen. Für die Folgezeit hatten sie die große Bedeutung, daß durch sie die kindischen und abgestorbenen Formen der Frühern beseitigt waren, und daß der Geist des Jahrhunderts zwar nicht in antikem Gewande wie bei Niccolò selbst, aber in einer durch diesen kurzen Übergang wesentlich geläuterten Gestalt weiter arbeiten konnte.

Niccolòs frühstes bekanntes Werk ist das Relief der Kreuzabnahme über der linken Tür der Vorhalle des Domes von Lucca (1233). Abgesehen von den reinen Formen, welche mit den Arbeiten seiner Zeitgenossen an und zwischen den andern Portalen befremdlich kontrastieren, offenbart sich der große Künstler durch eine höchst edle und geschickte Komposition, welche die Momente der Anstrengung und des Seelendruckes vortrefflich verteilt und damit ein ganz ausgebildetes Liniengefühl verbindet.

Nach langer Zwischenzeit (1260) folgt die weltberühmte Kanzel des Battistero zu Pisa. (Den Inhalt der Darstellungen s. in den Reisehandbüchern.) Die Einwirkung der römischen Vorbilder besonders kenntlich in einer Anzahl weiblicher Köpfe (Madonna als Juno usw.), in der Behandlung der Haare, in der Darstellung des Nackten (wobei sich doch schon ein wesentlich neuer naturalistischer Zug einmischt, s. die Fortitudo); auch in der Darstellung der Tiere, z. B. der Pferdeköpfe bei der Anbetung der Könige, und der vier Löwen, auf welchen die Säulen ruhen. Dagegen ist die Gewandung mehr scharf und brüchig als bei den Alten. Im Ausdruck und in der Wahl der Motive zeigt sich viel Geist und Leben, aber das hohe Maß des Reliefs von Lucca fehlt gerade der Komposition des Christus am Kreuz auf empfindliche Weise.

An der berühmten Arca, dem Sarg des heil. Dominikus in dessen Kirche zu Bologna, gelten die Reliefs und die dazwischen befindlichen Statuetten des Sarkophages selbst als Werke des Niccolò. In betreff der beiden vordern Reliefs (Belebung des Knaben und Verbrennung der Bücher) wird man dies wohl zugeben können; die Bildung des Einzelnen ist hier so vorzüglich und so sehr von antiken Nachklängen beseelt, als an den Arbeiten in Toskana. Dagegen zeigen die Reliefs der Schmalseiten und der Rückseite eine viel geringere Arbeit; wenn sie auch unter Niccolòs Aufsicht entstanden sein mögen, von seiner Hand sind sie nicht. Die Zwischenstatuetten endlich erscheinen schon als Werke des entwickelten pisanischen Stiles und könnten bei ihrer Vortrefflichkeit wohl von Giovanni herrühren.

(Im Camposanto zu Pisa wird dem Niccolò noch das unvollendete Relief einer Geburt Christi, N. XVIII, zugeschrieben.)

Den Übergang aus der Weise des Niccolò Pisano in die seines Sohnes Giovanni macht die Kanzel im Dom von Siena, an welcher sie in der Tat beide gearbeitet haben (1266? oder eher später?). Das Antikisierende ist hier schon ein halb erlöschender Nachklang und selbst in den ruhigen allegorischen Figuren nur noch stellenweise kenntlich; der jüngere Meister des dramatischen Ausdruckes behält das Feld. Die Löwen und Löwinnen, auf welchen die Säulen hier und an den Pisaner Kanzeln ruhen, sind vielleicht die ersten, und zwar durch antike Anregung ganz lebendig gewordenen Tierbilder des Mittelalters; die architektonische Anordnung des Ganzen vorzüglich.

Andern Nachfolgern scheint die Weise Niccolòs mehr imponiert zu haben als dem eigenen Sohn desselben. So dem Verfertiger der Kanzel von S. Giovanni fuoricivitas in Pistoja (1270), an welcher sich wieder einige direkte Nachahmungen antiker Sarkophagfiguren findenLaut Vasari von einem Deutschen. . Das Werk als Ganzes ist ziemlich geistlos, zum Beweis, daß man ein N. Pisano sein mußte, um damals mit der Antike etwas Rechtes anzufangen.

Wo diese Zeit eigentlich hinauswollte, zeigt sich klar und vollständig in den Malereien Giottos und seiner Schule, auf deren Besprechung (s. unten) wir hier der Kürze halb verweisen. Indes hat die Skulptur hier nicht nur, wie gewöhnlich, die zeitliche Priorität vor der Malerei voraus, sondern sie offenbart auch ganz eigentümliche Züge, welche Erörterung verlangen.

Es hatte sich seit der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts im Norden derjenige Stil gebildet, welchen man gegenwärtig wegen seines innern Zusammenhanges und gleichzeitigen Entstehens mit der germanischen oder gotischen Baukunst den germanischen nennt. Im wesentlichen ist er eine Umbildung des bisherigen romanischen nach strengern architektonischen Prinzipien; die Skulptur wird von der übermächtig gewordenen Baukunst in die Schule genommen und auf ganz bestimmte Funktionen, auf gegebene Räume angewiesen. Eine germanische Statue ist sozusagen unvollständig ohne die Nische, für welche sie gedacht ist. Sie hat mit ihrer geradlinigen Einfassung zu kontrastieren durch ausgeschwungene Stellung; sie hat mit der Gliederung, der Schattenwirkung derselben zu wetteifern durch kräftigen und selbst scharfen Faltenwurf, überhaupt durch bestimmte Fassung ohne weiche Zerflossenheit. Was ihr von Schönheit und Ausdruck gegeben werden kann, konzentriert sich im Angesicht. Eine vollständige und allseitige Durchbildung war hierbei zwecklos, sogar unmöglich; doch hinderte dies nicht das Entstehen einer Anzahl Skulpturen vom höchsten relativen Werte, wie z. B. diejenigen aus dem 13. Jahrhundert an der Liebfrauenkirche zu Trier, am Straßburger Münster, in der Vorhalle des Münsters zu Freiburg usw.

Von diesen Werken scheint nun der Sohn des Niccolò, Giovanni Pisano, den wir schon nebst dem Vater als Architekten kennen, angeregt worden zu sein, entweder durch einen Aufenthalt in Deutschland oder durch herübergekommene deutsche KünstlerDeren (laut Vasari) eine Anzahl in seiner Nähe waren. .

Allein die italienische Baukunst machte der nordischen im ganzen gerade diejenigen Zierformen nicht nach, welche im Norden die Umbildung in den germanischen Skulpturstil motiviert hatten; und so war auch die Aneignung des letztern selbst eine zwar kenntliche, aber doch freie. Das Vorbild hätte auch lange nicht ausgereicht; Giovannis Hauptgattung war, wie wir sehen werden, das reiche und bewegte Relief, das gerade im Norden nur ausnahmsweise zu einer solchen Anwendung gelangte. Bald darauf ging es in der Malerei ähnlich; auch sie erhielt im Süden ungleich weitere Räume und freiere Aufgaben als im Norden.

Auf der Grenze des neuen Stiles stehen die biblischen Reliefs, mit welchen die untern Teile der Fassade von Orvieto (seit 1290) bedeckt sind. Es ist noch die Schule Niccolòs, doch schon vorwiegend unter dem Einfluß Giovannis. Eine Anzahl ihm selbst zugeschriebener Szenen zeigen zuerst in der italienischen Kunst eine selbständige Komposition im höhern Sinne mit kenntlichem Liniengefühl; dies wohl eher eine Frucht der Tätigkeit seines Vaters als der nordischen Einwirkung. Aber schon zeigt sich auch der Charakteristiker und der Darsteller des dramatischen Ausdruckes um jeden Preis, dem später auch das Heftige und Hastige zur Gewohnheit wird.

Schon etwas früher (um 1280) hatte er die untere Schale des großen Brunnens in PerugiaNoch zwei Jahre vorher hatte auch der alte Niccolò an diesem Brunnen gearbeitet – was? weiß man nicht. mit jener Masse von biblischen, allegorischen und parabolischen Relieffiguren geschmückt. Vortrefflich lebendige Bewegungsmotive und glückliche Anordnung im Raum geben ihnen einen höhern Wert als die noch etwas schwankende plastische Behandlung.

Nur wenige sichere Werke sind aus Giovannis reifster Zeit vorhanden. Als Architekt in ganz Italien beschäftigt, brachte er wohl auch seine plastischen Grundsätze überall hin (was freilich eher zu vermuten als zu beweisen ist), behielt aber gewiß wenig Muße für eigene Arbeiten.

Der Hochaltar im Dom von Arezzo ist in dekorativer Beziehung ein merkwürdiges Denkmal der Ziellosigkeit, welche dem Italienisch-Gotischen anhing, als es die Konsequenzen seiner nordischen Vorbilder verschmähte (S. 156); neben deutschen Altarwerken, welche die Kirche selbst in leichter, idealer Durchsichtigkeit nachahmen, könnte er auf keine Weise bestehen. In den Reliefs und Statuetten aber, womit das Werk bekleidet ist, erscheint Giovanni Pisano als Bildhauer auf seiner vollen Höhe. Es ist kaum möglich, diese Geschichten der Ortsheiligen und der Maria, diese Halbfiguren von Propheten und Engeln, diese Apostelgestalten für die gegebenen Räume geistvoller zu komponieren.

Keine andere Schöpfung bezeichnet aber die Sinnesweise Giovannis deutlicher als die Kanzel in S. Andrea zu Pistoja (1301), ein kleines Werk, doch überquellend von geistigem Reichtum, der die formale Überladung vergessen läßt. In den Reliefs ist die Klage der Mütter von Bethlehem, die Gruppe der Frauen unter dem Kreuz in ihrer Art unvergleichlich; von den Eckstatuetten geben die Sibyllen, tief erregt von den Einflüsterungen der sie begleitenden Engel, das Höhenmaß des Ausdruckes, welcher dem großen Meister zu Gebote stand. Die anatomische Schärfe des Nackten zeigt allerdings unter anderm, daß sein Ziel ein einseitiges war. – Immerhin möchte diese Kanzel sein reifstes Werk und z. B. derjenigen im Dom von Siena, welche ähnliche Motive unsicherer durchführt, weit vorzuziehen sein.

Es folgt das schon bei den Dekorationsarbeiten erwähnte Grabmal Benedicts XI. († 1304) in S. Domenico zu Perugia, mit der edeln liegenden Statue des Verstorbenen; auch die den Vorhang ziehenden Engel in ihrem lebendigen Schreiten sind vortrefflich; die obern Statuetten schon mehr konventionell.

Das letzte größere Werk (1311), die Kanzel im Dom von Pisa, wurde später auseinandergenommen; die einzigen sichtbaren Stücke findet man eingemauert teils noch an der Kanzel selbst (man beachte auch die beiden Löwen), teils auf einer der obern Galerien des Domes. (Die sechs Reliefs über den Thronen im Chor, von welchen man die beiden mittlern für Giovannis Werk halten könnte, sind von spätern Künstlern der Schule.) Ein Übergang in das Gesuchte und Manierierte ist hier im ganzen nicht zu verkennen; die Eckfiguren haben schon etwas gewaltsam Interessantes, worin auch die kenntliche Verwandtschaft Giovannis mit Michelangelo liegt.

Noch in seiner Blütezeit aber hat Giovanni in der Madonna zwar zwischen zwei Engeln (Lünette der zweiten Südtür am Dom von Florenz) den Typus der Himmelskönigin so festgestellt, wie er von der ganzen Skulptur des germanischen Stiles reproduziert werden konnte. Es ist eine schöne und reiche Bildung, eine Fürstin, grandios einfach gehalten, aber ohne irgendeinen besondern Zug schwärmerischer Innigkeit. Sonst geht Giovanni, auch wo er ruhig bleibt, nicht auf eigentliche Schönheit aus; im Nackten ist er Naturalist, in den Köpfen mehr lebendig und (wo der Gegenstand es gestattet) jugendlich voll, als holdselig. Immer aber sind die konventionellen byzantinischen, die rohen romanischen Formen durch seinen Vater und durch ihn entschieden beseitigt.

In Pisa selbst werden dem Giovanni noch mehrere Madonnen zugeschrieben; diejenige auf dem Vordergiebel des Domes; die thronende Madonna mit Engeln in dem Baldachin über der einen Tür des Camposanto (für ihn zu leblos). (Vasari führt noch andere Madonnen an.)

Einen nahen Anspruch auf seinen Namen möchten die Prophetenfiguren in den Füllungen zweier Beichtstühle zu S. Micchele in Borgo haben.

Wie weit die ihm beigelegten Arbeiten im Camposanto ihm angehören, ist schwer zu entscheiden. Am ehesten wohl die edle Statuette des Petrus (bei II.), vielleicht auch die bedeutende Gruppe (N. 47) einer Caritas, über den zusammengestellten Figuren der vier Kardinaltugenden, soviel harte Manier auch darin sein mag; sie könnte etwa für hohe, entfernte Aufstellung berechnet gewesen sein. (Die Nackte von den untern Figuren verrät die Nachbildung eines Venusmotives, in Giovannis Formen.) Auch bei dem Heiligen mit der Wage (N. 136) über einer Basis mit den sieben freien Wissenschaften (nebst der Philosophie als Königin) wird man am ehesten an Giovanni denken dürfen. Vollends kann der barocke Herkules (N. 2) kaum von einem andern sein als von dem Sohne Niccolò Pisanos; Kopf und Seitenprofil des Ganzen sind der Antike entnommen, die magere Bildung durchaus naturalistisch.

Auch das Weihbecken mit den Statuen der vier Evangelisten im rechten Querschiff des Domes steht der Art Giovannis noch sehr nahe.

In Padua findet sich noch ein bezeichnetes Werk Giovannis: »Joh'is magistri Nicoli«; nämlich das Grabmal des Errico Scrovegno hinter dem Altar in Madonna dell' Arena (1321). Maria, im Gespräch mit dem ganz bekleideten Kinde auf ihrem Arm, und die beiden Engel sind nicht bloß in der Art, sondern recht sehr in der Manier des Meisters; die Statue des Verstorbenen dagegen ist als eines der frühesten Werke, welche seit Untergang der römischen Kunst den Namen eines vollendeten Porträts verdienen, von großem Interesse; im Eifer des neugewonnenen Kunstvermögens hat Giovanni den Kopf und die Hände so im einzelnen charakterisiert, wie etwa Balth. Denner zu tun pflegt.

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