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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 38
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
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Die figurenreichste Freigruppe der alten Kunst ist endlich die des farnesischen Stieres in der danach benannten Halle des Museums von Neapel: ein Werk des Apollonius und Tauriscus von Tralles, welche vielleicht der rhodischen Schule des 3. oder 2. Jahrhunderts v. Chr. angehörten. So wie sie jetzt vor uns steht, ist sie dergestalt mit antiken und modernen Restaurationen versehen, daß man nicht einmal für die wesentlichsten Umrisse eine sichere Bürgschaft hat. Der Moment wäre nach dem jetzigen Zustande der, daß das vom Haar der Dirke ausgehende Seil dem wilden Stier schon um das rechte Horn geschlungen ist und ihm erst um das linke geschlungen werden soll, weshalb die beiden Jünglinge (Zethus und Amphion) das Tier an der Stirn und an der Schnauze festhalten; die von hinten zuschauende Antiope soll (wenn man aus dem Schweigen des Plinius urteilen darf) eine spätere, römische Zutat sein, in welchem Fall die ganze Basis umgearbeitet sein müßte.

Von dem ursprünglichen Detail sind die erhaltenen Stücke der beiden Brüder von sehr tüchtiger lebensvoller Arbeit; die untere Hälfte der Dirke mit der herabgesunkenen, großartig geworfenen Gewandung würde den besten griechischen Resten ähnlicher Art kaum nachstehen. Auch beim jetzigen Zustande wird man die Sonderung der Figuren, die Kontraste in den Momenten der Anstrengung und des Leidens, die Auftürmung des Ganzen auf Felsstufen verschiedener Höhe mindestens geschickt und glücklich nennen müssen.

Allein das Ganze richtet sich durchaus nur an den äußern Sinn. Daß die beiden Brüder sich aus Mutterliebe an der bösen Dirke rächen, erfahren wir aus der Mythologie, allein nicht aus dem Kunstwerk, welches an sich nichts als eine Brutalität vorstellt. Diese wird uns allerdings vorgeführt mit einer Energie und einem Reichtum von Mitteln, welche die Kunst sich erst an ganz andern Gegenständen hatte erwerben müssen, ehe sie dieselben an einer solchen Bravourarbeit mißbrauchen konnte.

Den Beschluß würde die weltberühmte Gruppe der Niobe machen, wenn nicht gerade die Zusammenstellung der vorhandenen Figuren zur Gruppe so überaus streitig wäre.

Es gab im alten Rom in oder an dem Tempel des Apollo Sosianus eine aus Griechenland gebrachte Gruppe, welche den Untergang der Niobiden (bekanntlich durch die Geschosse des Apoll und der Artemis) darstellte und welche die einen dem Skopas, die andern dem Praxiteles zuschrieben. Im Jahre 1583 fand man in der Villa Palombara zwischen S. Maria maggiore und dem Lateran wirklich eine Anzahl Statuen dieses Inhalts auf; es sind diejenigen, welche später nach Florenz kamen und jetzt nebst anderweitig gefundenen im Niobe-Saal der Uffizien aufgestellt sind. Allein die Arbeit steht nicht nur durchgängig beträchtlich unter derjenigen Höhe, welche man dem Stil eines Skopas oder Praxiteles zuschreiben darf, sondern auch die einzelnen Statuen sind unter sich höchst verschieden in Güte und Stil, selbst in der Marmorgattung, und treten somit auf die Stufe einer alten Kopie von verschiedenen Händen zurück. Es muß bemerkt werden, daß die beiden Ringer in der Tribuna und das Pferd in der innern Vorhalle derselben Galerie mit diesen Statuen gefunden wurden. Inzwischen entdeckte man an verschiedenen Orten Köpfe und Figuren, welche teils Wiederholungen der florentinischen, teils mit Wahrscheinlichkeit demselben Zyklus einzuordnen sind:

Vatikan: Museo Chiaramonti: die eilende Tochter, ohne Kopf und Arme; ein schöner Kopf (509), Ariadne benannt, gehört vielleicht auch hierher; – Galeria delle statue: eine niedersinkende Tochter, nebst dem Knie eines Bruders, auf das sie sich stützt (auch als Cephalus und Procris bezeichnet); – oberer Gang: ein fliehender Sohn.

Museo capitolino: obere Galerie: ein fallender und ein kniender Sohn, auch zwei Töchter, wovon die eine als PsycheEine gegeißelte Psyche. [Br.] umgebildet ist; ein kolossaler Kopf der Mutter, nebst einem oder zwei andern Köpfen dieses Typus; – großer Saal: die Statue eines alten Weibes, welche man für die Amme der Töchter ausgibt.

Museum von Neapel: Halle des Tiberius: vielleicht ist eine stehende, ganz bekleidete Statue eine Niobide.

Außerhalb Italiens ist der sog. Ilioneus in der Münchner Glyptothek nach allgemeiner Ansicht ein Niobide, und zwar gemäß der Vortrefflichkeit der Arbeit (die alle florentinischen usw. Figuren weit übertrifft) vielleicht ein echter Bestandteil der Originalgruppe.

Andere Statuen, welche teils Niobiden gewesen sind, teils durch die Restauration dazu gemacht wurden, könnten wir nicht ohne Weitschweifigkeit und Unsicherheit besprechen.

Wie man sich nun diesen Vorrat als ganzes zu denken habe, darüber gehen die Ansichten dergestalt auseinander, daß nicht einmal durchgängig die Giebelgruppe eines Tempels darin anerkannt wird, während manche aus nicht zu verachtenden Gründen den Vorrat in zwei Giebelgruppen verteilen. In diesem Fall bestände der Mittelpunkt in der einen aus der Mutter, in der andern aus dem Pädagogen; jene würde die Töchter, diese die Söhne enthalten haben.

Das echte alte griechische Meisterwerk wird man sich nie mehr genau vergegenwärtigen können. Schon die alten römischen Wiederholer sind zu willkürlich damit umgegangen und haben daneben auch einzelne Motive z. B. als Musen, als Psychen benutzt. Eine Wiederholung des Ganzen war so kostspielig, daß mehr als ein Besteller sich vielleicht mit einer Art von Exzerpt begnügte; wer ein paar Statuen hatte, ließ sich vielleicht die fehlenden hinzuarbeiten, so gut er sie um billigen Preis haben konnte. Gewiß sind auch einzelne Figuren und Köpfe um der Schönheit des Motives willen besonders ausgeführt worden.

Solange man genötigt ist, die florentinischen Exemplare zugrunde zu legen, wird man das Ganze nie in einer Giebelgruppe vereinigen können. Das Dasein und der große Maßstab des Pädagogen macht dies unmöglich. Ich glaube, daß er für dieses oder ein ähnliches Exemplar von einem römischen Wiederholer, der zwei Gruppen aus dem Ganzen machte, geschaffen worden ist, man brauchte eine große Figur als Mittelpunkt für die Söhne, und in dieser zweiten Redaktion wurde dann das Werk weiter wiederholt. Das abscheuliche alte Weib in der kapitolinischen Sammlung, das man als Amme mit den Niobiden in Verbindung bringt, kommt allerdings an den Sarkophagen, z. B. demjenigen im Dogenpalast zu Venedig, wieder vor, und mag in der Tat an irgendeinem andern, wieder anders angeordneten Exemplar der Gruppe als Gegenstück des Pädagogen gedient haben. In dem florentinischen Exemplar fände sie schon des kleinen Maßstabes wegen kaum eine Stelle. Ob die beiden fraglichen Gruppen als Giebelgruppen eines Tempels dienten, bleibt höchst ungewiß; sie konnten auf irgendeine Weise im Freien arrangiert sein, und für diesen Fall erinnere man sich wieder an das dabei gefundene PferdIn dem venezianischen Sarkophag sind drei Söhne reitend und einer vom Pferde stürzend gebildet. Dem Pädagogen entspricht ein Mann im Hirtenkleid. und an die beiden Ringer. Letztere (s. oben) sind wohl sicher keine Niobiden gewesen, allein man wußte im Altertum, daß auch zwei Söhne der Niobe im Akt des Ringens abgebildet worden waren, und der Erwerber oder Besitzer des (jetzt florentinischen) Vorrates stellte zu seinen Niobesöhnen auch die beste Ringergruppe, die er besaß oder bekommen konnte. Wer den Pädagogen hinzutat, der war auch weitern Ergänzungen gewiß nicht abgeneigt.

Daran aber wird man kaum zweifeln dürfen, daß das alte Original die Giebelgruppe eines Tempels bildete, und zwar eine einzige. Man beachte die ausschließliche Berechnung der meisten Statuen auf den Anblick von vorn.

Unter den florentinischen Figuren mögen den Urbildern am nächsten stehen: die größte Tochter; die Mutter mit der jüngsten Tochter; der jüngste Sohn; der bergan flüchtende Sohn (mit dem Fuße vor dem Felsstück); der rettende Sohn mit dem Gewand über dem Haupt (in dem Exemplar, welchem das vatikanische Fragment angehört, eine an seinem Knie niedergesunkene Schwester schützend); – von den Töchtern ist mit Ausnahme der genannten keine in der Arbeit mit der verstümmelten laufenden Statue des Museo Chiaramonti (S. 478, d) zu vergleichen und zwei oder drei sind ganz gering, was auch von der Ausführung in mehrern Söhnen gilt. Der Pädagog ist eine nicht zu verachtende römische Arbeit, nur unangenehm restauriert. Der sog. Narziß ist mit Recht in neuerer Zeit der Sammlung als verwundeter Niobide beigesellt worden. Vom toten Sohn ist in München ein noch besseres Exemplar.

Wenn nun vielleicht an keiner der florentinischen Statuen ein griechischer Meißel gearbeitet hat, so sind sie doch von großem und bleibendem Werte. Das überaus grandiose Motiv der Mutter vereinigt die höchste Gewalt des Momentanen mit der größten Schönheit der Darstellung; sie flieht, schützt und fleht; das Heraufziehen des Gewandes mit der Linken, so erfolglos es gegen Göttergeschosse sein mag, ist gerade als unwillkürliche Bewegung so sprechend. (Diese Teile ergänzt, aber richtig.) Die ganze Gewandung, noch in der Nachbildung vorzüglich, muß im Urbild von einer Herrlichkeit gewesen sein, die vielleicht keine Antike unter den vorhandenen wiedergibt; hier ist alles Bewegung und doch kein Flattern; der herrlichste Körper drückt sich darin aus. Den Kopf genießt man besser in Einzelabgüssen. (Vielleicht wird bisweilen mehr hineinphantasiert, als in diesem Exemplar wirklich ist.) – Nach der Mutter wird man wohl dem Sohne mit dem Gewand über dem Haupt den Preis geben.

Einer genauen Beachtung ist der Typus wert, welcher in diesen Gestalten durchgeführt ist. Mutter und Töchter, soweit ihre Köpfe echt sind, haben diejenige großartige, reife Schönheit, welche sich der siegreichen, auch wohl der kindischen Aphrodite nähert; selbst die jugendlichsten zeigen einen matronalen Anflug, wovon man sich durch Vergleichung mit der mediceischen Venus leicht überzeugen kann: es ist das frühere Schönheitsideal der griechischen Kunst überhaupt, welches sich zu erkennen gibt. – Die Söhne sind gemäßigt athletisch gebildet, und ihr Gesichtstypus steht zu demjenigen des Hermes in einem ähnlichen Verhältnis wie der mehrerer jugendlicher Athleten, abgesehen von dem zum Teil meisterhaft mit wenigen Zügen gegebenen Ausdruck des Momentes. Zwei davon sind in doppelten Exemplaren aufgestellt.

Die vorgeschlagene Zusammenstellung der Niobiden mit dem Apoll vom Belvedere und der Diana von Versailles kann nur befangenen Gemütern zusagen. Beide sind ihrem Typus nach viel spätern Ursprunges als das Original der Niobiden. Und der Grieche verstand das Schicksal der letztern auch ohne eine solche erklärende Zutat, welche nur zerstreuen konnte.

Eine an so vielen Idealbildungen großgewachsene Kunst, wie die griechische war, konnte auch Bildnisse schaffen wie keine andere. Sie gab dieselben im höchsten Sinne historisch, indem sie die zufälligen Züge den wesentlichen unterordnete oder wegließ, indem sie den Charakter des ganzen Menschen ergründete und von diesem aus den ganzen Menschen wieder belebte, nicht wie er wirklich war, sondern wie er nach dem geistigen Kern seines Wesens hätte sein müssen. Allerdings gehörten hierzu auch griechische Aufgaben: ausgezeichnete Männer und Helden, welchen von Staats wegen oder von bewundernden Privatleuten Statuen gesetzt wurden. Aus solchen Einzelgestalten konnten wahre Typen für jede erhöhte Menschendarstellung werden, und in der Tat hat die Kunst sich noch lange an diese Motive höchsten Ranges gehalten und sie bisweilen auf viel spätere Menschen übergetragen.

Wir betrachten zunächst die ganzen Statuen, deren in Italien eine bedeutende Anzahl erhalten ist. Der Streit über die Namengebung berührt uns nicht, sobald wir im einzelnen Falle sicher sind, das Standbild eines berühmten Griechen vor uns zu haben. Einigen der betreffenden Werke liegen überdies erweislich gar keine bei Lebzeiten gemachten Bildnisse zugrunde, so daß die Kunst den ganzen Charakter aus eigenen Mitteln schaffen mußte; bei noch mehrern läßt sich dies wenigstens vermuten.

Für die wertvollste Statue dieser Art galt lange Zeit der sog. Aristides, jetzt Aeschines des Museums von NeapelEine Wiederholung des Motivs, aus römischer Zeit, im Hof des Dogenpalastes zu Venedig, unterhalb der Uhr. (Halle der Flora), bis in Terracina der sog. Sophokles gefunden wurde (im Museum des Laterans, wo ein Abguß des Aeschines, wie in Neapel einer des Sophokles, zur Vergleichung in der Nähe steht). Von diesen beiden ruhig stehenden, ganz ähnlich in ein Gewand drapierten Gestalten wird der Sophokles schon wegen der edlern Züge einen Vorzug behalten; außerdem hat das Gewand des Aristides einige gesuchte Zierlichkeiten, namentlich in der Gegend beider Hände, einige überflüssige Augen und Falten, zumal über dem Bauch, während dasjenige des Sophokles einfach nur das Nötige, dieses aber schön und leicht gibt; endlich laufen beim Aristides die Falten von der linken Hüfte auf das vortretende rechte Knie zu und nehmen der Figur auf diese Weise das Gleichgewicht; beim Sophokles, wo sie denselben Gang nehmen, wird dies harmonisch aufgehoben durch das Vortreten des linken Knies. Die Büchse mit den Schriftrollen steht bei jenem neben dem linken, bei Sophokles neben dem rechten Fuße.

Beide sind unzweifelhaft von griechischem Meißel geschaffen, dies gilt auch noch von einigen unter den folgenden, doch nicht von allen, indem auch die Römer aus geschichtlicher und literarischer Pietät solche Statuen nach griechischen Originalen arbeiten ließen, hauptsächlich zum Schmuck ihrer Bibliotheken.

Zunächst mögen einige mehr oder weniger zweifelhafte genannt werden; so der Alcibiades (S. 415, d) und der PhocionAristomenes der Messenier. [Br.] im Vatikan (Salla della Biga), letzterer eine einfach schöne bärtige Heldenfigur in Helm und derber Chlamys, nach ihrer Wiederholung als Statuette (im obern Gang des Vatikans) zu urteilen ein beliebtes und bekanntes Motiv; – der nackte, stehende, enthusiastische Tyrtäus (in dem hier danach benannten Eckzimmer der Villa Borghese), von flüchtiger aber guter Arbeit, mit zweifelhaften RestaurationenAlcaeus. [Br.] ; – der halbnackte Lykurg im Vatikan (Sala delle Muse) usw. – Mehrere sehr berühmte, aber auch wohl nicht ganz sichere Philosophen im sog. Kaffeehaus der Villa Albani. – Um so sicherer ist mit einer verstümmelten Statue, in einem obern Zimmer des Palastes dieser Villa, Aesop gemeint; ein konzentrierter Idealtypus des geistvollen Buckligen, nackt und in seiner Art meisterhaft gebildet.

Sehr ausgezeichnet durch den innern Ausdruck mühsam errungener rednerischer Größe: der Demosthenes im Braccio nuovo des VatikansStatt der Rolle in den Händen richtiger mit verschränkten Fingern zu restaurieren. [Br.] ; – von dem ebendort befindlichen Euripides gehört der Kopf wirklich diesem Dichter und der Rumpf jedenfalls einem berühmten Griechen, beides aber hing nicht ursprünglich zusammen. – Ebendort noch ein namenloser Philosoph.

Zeno der Stoiker, im Museo capitolino (Zimmer des sterbenden Fechters); kurzer Hals, strammer Schritt, starke Brust, angezogener Mantel, heftige Züge – ein wahres Spezimen griechischer Charakteristik, die den ganzen Mann in lauter Charakter zu verwandeln wußte (die Benennung sehr unsicher). – Bei diesem und den zunächst vorher Genannten kann man sich, beiläufig gesagt, überzeugen, daß schon die Griechen, und sie gerade am bewußtesten, an gewissen Bildnisstatuen eine Idealtracht darstellten. Man würde sehr irren, wenn man glaubte, Euripides und Demosthenes seien wirklich halbnackt in den Gassen von Athen herumgegangen. Allein diese Idealtracht ist eine vereinfachte wirkliche, es ist der Mantel, ohne das Unterkleid. Und nicht jede Tracht läßt sich so vereinfachen! Mit der unsrigen wollen wir nicht einmal zum Versuche raten.

Unter den sitzenden, meist ganz bekleideten Statuen nehmen die beiden Komödiendichter im Vatikan (Galeria della statue): Menander und Posidippus eine bedeutende Stelle ein; zumal der erstere, der in Stellung und Miene so fein philiströs, so ernst und gemütlich erscheint; je nach den Umständen wird er als Buffone oder als hohe geistige Macht auftreten.

Im Palast Spada zu Rom (erster unterer Saal): Aristoteles, horchend, nachdenkend, mit scharfen, grämlichen, ehemals schönen Zügen (die Augen ungleich); Stellung und Gewand ganz anspruchslos. Die Benennung gilt für sicher.

Im Vorsaal der Villa Ludovisi zu Rom: eine unbekannte, vortrefflich drapierte Statue (mit römischem Kopf?), bezeichnet als das Werk des Zenon, Sohnes des Attinos, von Aphrodisias.

Unter mehrern Statuetten dieser Art (einiges im obern Gang des Vatikans, u. a. a. O.) müssen zwei im Museum von Neapel (Halle der Musen), die eine mit der Inschrift: Moschion, besonders hervorgehoben werden; köstliche, lebensvolle Figuren, Gebärden und Gewandungen; nicht in feierlichem Reden, sondern etwa in ruhigem Dozieren gedacht, bequem rückwärts gelehnt, in beiden Händen Schriftrollen. Endlich der zweifelhafte Anakreon im Musenzimmer der Villa Borghese, und »Aristides der Smyrnäer« im Museo cristiano des Vatikans, beide in ihrer Art bedeutend.

In den Uffizien zu Florenz könnte der »Jupiter« (im zweiten Gang) vor der Restauration ein griechischer Philosoph gewesen sein, allerdings nur in römischer Ausführung. (Stehend, mit nackter Brust, die in den Mantel gehüllte Linke auf die Hüfte stützend.)

Viel zahlreicher als die ganzen Statuen sind natürlich die erhaltenen Köpfe berühmter Griechen, dergleichen noch in römischer Zeit ganze Reihen müssen nachgearbeitet worden sein. Die echte griechische Form für Bildnisse, welchen man keine ganze Statue widmen wollte, war die Herme, d. h. ein beinah oder völlig mannshoher Pfeiler (und zwar ein senkrecht geschnittener), dessen oberes Ende der Kopf samt einem sehr genau bemessenen Teil der Brust und des Schulteransatzes bildete. Allein unter den »berühmten Griechen« stehen in den Galerien bloße Köpfe mit Hals, Köpfe mit römischer oder moderner Gewandbüste, eigentliche Hermen, Fragmente von Statuen usw. beisammen, ein Gemisch, das wir um so weniger auseinanderscheiden können, da nur das Bedeutendste hier mit Namen erwähnt werden darf.

An der Spitze der griechischen Porträtbildungen steht billig der Typus Homers. Von einem wirklich überlieferten Bildnis kann natürlich keine Rede sein; die Kunst hat diesen Kopf allein geschaffen. (Schönstes Exemplar im Museum von Neapel, Halle des Tiberius; ein gutes nebst geringern im Philosophenzimmer des Museo capitolino; ein guter Bronzekopf in üblem Zustande: Uffizien in Florenz, Bronzen, zweites Zimmer.) Ich gestehe, daß mir gar nichts eine höhere Idee von der griechischen Skulptur gibt, als daß sie diese Züge erraten und dargestellt hat. Ein blinder Dichter und Sänger, mehr war nicht gegeben. Und die Kunst legte in Stirn und Wangen des Greises dieses göttliche geistige Ringen, diese Anstrengung voll Ahnung und dabei den vollen Ausdruck des Friedens, welchen die Blinden genießen! An der Büste von Neapel ist jeder Meißelschlag Geist und wunderbares Leben.

Auf Homer muß zunächst folgen die berühmte eherne Büste des Museums von Neapel (große Bronzen), welche man für das Bildnis Platos hält. Beim ersten Blick wird der Beschauer eher an einen bärtigen Bacchus denken, allein manches deutet darauf hin, daß eine historische Person dargestellt sei, und zwar am ehesten ein Weiser oder Gesetzgeber. Nicht ideal, sondern individuell ist z. B. schon die Linie des Profils, die Furchung der Stirn, die Partien der Wangen zunächst der Nase; menschlich jedenfalls die Bildung der Schlüsselbeine. Das Vorhandene als Fragment einer Statue gedacht, wird man auf eine sitzende Stellung, einen aufgestützten linken, einen herabhängenden rechten Arm schließen dürfen. In den persönlichen Formen aber lebt ein übermenschlicher Ausdruck der Ruhe und Geisteshoheit, wie der eines milden Herrschers. Der ungeheure Nacken, welcher göttlichen Bildungen entnommen scheint, fügt das Gefühl unwiderstehlicher Kraft hinzu. Das sehr schön altertümlich gebildete Haupt- und Barthaar dagegen zeigt die Tracht einer bestimmten Zeit in möglichster Veredelung, so wie die Skulpturen von Ninive eine Haartracht in feierlicher Erstarrung erkennen lassen.

Die große Masse der übrigen steht hauptsächlich an folgenden Orten beisammen: Im Vatikan: Sala delle Muse, Büstenzimmer und Galeria geografica; – Museo capitolino: das schon genannte Philosophenzimmer; – Villa Albani: untere Halle des Palastes, und Nebengalerie rechts; – Museum von Neapel: Große Bronzen, erster Gang der Marmore, Halle der berühmten Männer, und Halle des Tiberius; – Uffizien in Florenz: Halle der Inschriften; – u. a. a. O.

Das Interesse, welches der Beschauer diesen Köpfen widmen wird, hängt natürlich meist von der historischen Teilnahme für die Menschen ab. Nun sind leider auch hier bei weitem die meisten Benennungen (selbst manche der in griechischen Buchstaben eingegrabenen) streitig oder höchstens nur wahrscheinlich; man erriet z. B. bestimmte Philosophen aus dem physiognomischen Einklang ihrer Lehre mit bestimmten Köpfen, eine Methode, welche doch immer sehr fragliche Resultate abwerfen wird. Aus Gemmen und aus Münzen der Heimatstädte berühmter Griechen mit deren flüchtigem Profilkopf wurden die Namen für eine Anzahl von Büsten ermittelt. Der kapitolinische Äschylus soll seinen Namen bloß dem kahlen Haupt verdanken, welches allerdings für den großen Tragiker schon seiner Todesart wegen ein wahres Abzeichen sein mußte. Wir wollen einige der sicher benannten und zugleich berühmtem bezeichnen.

Einige der sieben Weisen Griechenlands, ideale Charakterhermen, im Musensaal des Vatikans, flüchtige Nachahmungen (wie man annimmt) nach Lysippos. Ebendaselbst: Perikles und Aspasia. Anderswo auch Miltiades und Themistokles. Sokrates in reicher Abstufung, vom feinsten Ausdruck bis zur rohen Brunnenmaske, in allen Sammlungen. Von den Tragikern ist in Büsten nur Euripides (in vielen Exemplaren) ganz sicher, von den übrigen Dichtern vielleicht nicht einmal der kapitolinische Pindar; der sehr schöne Bronzekopf samt Schultern, welcher im Museum von Neapel (große Bronzen) Sappho heißt, kann auf diesen Namen so viel oder wenig Anspruch machen als die übrigen Büsten, die man so benennt. Von den Typen der Philosophenköpfe werden etwa zwölf unbedingt anerkannt, von den namhaftern Rednern Isokrates, Lysias und Demosthenes, samt der zweifelhaften Statue des Äschines. (Hübsche und sichere Köpfchen von Epikur, Zeno, Demosthenes u. a. bei den kleinen Bronzen des Museums von Neapel; dagegen die Büsten des Heraklit und Demokrit bei den großen Bronzen bezweifelt werden; der schöne sog. Archytas ebenda ist vollends willkürlich so benannt.) Zuverlässig und bedeutend: die marmorne Doppelherme der beiden Geschichtsschreiber Herodot und Thukydides in demselben Museum (Halle des Tiberius).

In den Uffizien zu Florenz enthält die Halle der Inschriften unter anderm einen schönen Hippokrates, einen geringern Demosthenes, eine namenlose griechische Herme, einen bezeichneten Solon, einen Aristophanes (flüchtig und sehr verdorben, trotz der griechischen Inschrift eine späte Arbeit), einen Alcibiades, welcher der vatikanischen Statue (Sala della biga) gleicht, einen jener Köpfe, welche Sappho zu heißen pflegen, u. a. m.

Von den bessern Büsten dieser Art, d. h. von denjenigen, welche nicht späte Dutzendnachbildungen sind, gilt durchgängig, was schon bei Anlaß der ganzen Statuen gesagt wurde: sie stellen den Menschen so umgegossen dar, wie er nach seinem tiefsten Wesen hätte sein müssen, und verdienen deshalb den Namen – nicht von »idealisierten«, sondern von Idealbildnissen im besten Sinne. Es wird nicht etwas konventionell für schön Geltendes von außen in den Kopf hineingebracht, sondern das persönliche Ideal, was innen in jedem verborgen lag, wird entwickelt.

Vielleicht hatte die griechische Kunst schon einen bedeutend schwerern Stand, als sie seit Alexander die Fürsten der neuen griechischen Reiche, seine Nachfolger (Diadochen) verherrlichen mußte. Hier galt es nun allerdings lebende Zeitgenossen, und zwar zum Teil Menschen von abscheulichem oder verächtlichem Charakter; und diese wollten überdies in einer ganz besondern Weise idealisiert sein, indem sie sich oft als bestimmte Götter abbilden ließen. Die griechische Skulptur tat nun das mehr als mögliche. Ohne von den bezeichnenden Zügen des betreffenden wesentlich abzugehen, gab sie dieselben mit einer eigentümlichen Größe und Offenheit wieder, wie sie etwa in einzelnen guten Stunden konnten ausgesehen haben. Das Verschmitzte, Kleinlich-Bösartige, das wir z. B. bei den spätern Ptolemäern vermuten, wird hier gar nicht dargestellt, weil der Ausdruck eines göttlich waltenden Herrschers das wesentliche Ziel war. Vielleicht die nächste Analogie in der ganzen Kunstgeschichte gewähren eine Anzahl von Bildnissen Tizians, in welchen die Menschen des 16. Jahrhunderts auch so groß und so frei von allem Momentanen und kleinlich Charakteristischen vor uns erscheinen, wie sie vielleicht selten oder nie sich wirklich ausnahmen.

Die höchst prunkhaften und zum Teil kolossalen Statuen, welche in Antiochien, Alexandrien, Pergamus und andern damaligen Residenzen errichtet wurden, sind freilich alle verloren, und unser obiges Urteil ist auf eine Anzahl von Köpfen im Museum von Neapel beschränkt, welche vielleicht nur spätere Kopien gleichzeitiger Bildnisse sind. (Der marmorne Ptolemäus Soter im ersten Gang; die übrigen fünf Ptolemäer nebst der zweifelhaften Berenice [S. 432, a] bei den großen Bronzen.) Es erscheint ewig lehrreich, wie hier die Unregelmäßigkeiten der Gesichtszüge ganz unverhohlen zugestanden und doch mit einem hohen Ausdruck durchdrungen werden konnten. (Ob der wunderlich gelockte Frauenkopf wirklich den weibischen Ptolemäus Apion darstellt, wollen wir nicht entscheiden; von der berühmten Kleopatra ist unseres Wissens nur das sehr zweifelhafte Köpfchen im Philosophenzimmer des Museo capitolino vorhanden.)

Ein Rätsel ist und bleibt aber das Bild des Gründers aller Diadochenherrlichkeit, Alexanders des Großen selbst. Man weiß, wie sehr er dafür besorgt war, daß seine Züge nur in hoher Auffassung und meisterlicher Ausführung auf die Nachwelt kommen möchten und wie Lysippos gleichsam ein Privilegium hierfür besaß. Und in der Tat zeigen die beiden berühmten Kolassalköpfe des Museo capitolino (Zimmer des sterbenden Fechters) und der Uffizien in Florenz (Halle des Hermaphroditen) einen vergöttlichten Alexander, und zwar wie man bei dem erstern annimmt, als Sonnengott. (Wenigstens war er in einem der Lysippischen Werke, wovon dieses eine Nachahmung sein möchte, so gebildet.) Es ist ein mächtig schönes Haupt mit aufwärts wallenden Stirnlocken, aber woher dieser Zug der Wehmut? Wir denken uns Alexander vielleicht wohl gerne so, mit einem Vorgefühl des nahen Todes mitten in den Herrlichkeiten des eroberten Asiens, allein für die griechische Kunst wäre solch eine sentimentale Andeutung etwas auffallend. Noch viel deutlicher findet sich dieser Ausdruck in dem florentinischen Kopfe (Uffizien, Halle des Hermaphroditen). Hier ist der Schmerz ungemein stark in den aufwärtsgezogenen Augenbrauen, in der Stirn, im Munde ausgedrückt; der Sohn Philipps wird zu einem jugendlichen Laokoon. Die einfach grandiose Arbeit übertrifft bei weitem die des kapitolinischen Kopfes. (Man benennt dieses außerordentliche Werk wohl mit Unrecht als »sterbenden Alexander«; der »leidende« möchte richtiger sein; eine genügende Erklärung gibt es nicht.)

Von der Reiterstatue, welche in Alexandrien dem Gründer zu Ehren errichtet war, wissen wir nichts mehr; dagegen ist von einem im Kampfgewühl zu Pferde streitenden Alexander – wahrscheinlich einer sehr ausgezeichneten Gruppe – wenigstens eine kleine Erinnerung vorhanden in der sehr lebendig gedachten Bronzestatuette des Museums von Neapel (große Bronzen; ein lediges Pferd, welches in der Nähe des Reiters aufgestellt ist, könnte der Arbeit nach wohl dazu gehören und ebenfalls aus jener Gruppe wiederholt sein).

Außer diesen Idealbildungen hat sich aber auch noch ein lebenstreues Porträt erhalten, unter andern in einer (bezeichneten) Büste des Louvre. Der Gipsabguß z. B. in der Académie de France bietet eine anregende Vergleichung zunächst mit dem kapitolinischen Kopfe dar. Die Bronze in Neapel gleicht ihm in den Zügen mehr als jenen beiden Idealköpfen.

Unter allen römischen Bildnissen kommen natürlich die der Kaiser und ihrer Angehörigen vorzüglich häufig vor. Die Gelegenheiten, Statuen und Büsten der Herrscher aufzustellen, waren der verschiedensten Art; die Foren und Basiliken der Städte mußten von Rechts wegen damit versehen sein; die Gebäude jedes Kaisers enthielten gewiß die Bildnisse seiner ganzen Familie, und auch mancher Privatmann mochte es geraten finden, seinem Herrn ein Denkmal zu setzen. Im 3. Jahrhundert wurden bereits die Bilder der frühern guten Kaiser, zumal das des Marc Aurel, aus historischer und religiöser Verehrung vervielfacht.

Unter den ganzen Statuen sind die geharnischten die häufigsten. Der Brustpanzer und die unten daran befestigten Schuppen sind, oft überreich, mit getriebener Arbeit, Viktorien, Löwenköpfen u. dgl. geschmückt; von dem Kriegermantel (Paludamentum) erscheint ein Bausch auf der linken Schulter; das übrige zieht sich hinten abwärts und kommt über dem linken, auch wohl über dem rechten Arm wieder zum Vorschein; die Rechte wird meist gestikulierend, auch etwa mit einer Waffe restauriert. Sehr oft, ja in der Regel, ist nur der Rumpf alt oder ursprünglich; dem Kopfwechsel war gerade diese Gattung am meisten unterworfen. (Der prächtig geharnischte L. Verus, im Vatican, Galeria delle statue; eine Anzahl von den besten in der untern Halle des Palastes der Villa Albani; andere im Museum von Neapel, dritter Gang. Aus sehr gesunkener Zeit: Konstantin d. Gr. in der Vorhalle der Kirche des Laterans, und, samt seinem gleichnamigen Sohn, auf der Balustrade der großen Kapitolstreppe.)

Mit der Toga ließen sich die Kaiser teils in gewöhnlicher Stellung, teils als Opferer abbilden, wobei das Gewand über den Kopf gezogen wurde. (Gute Beispiele der erstern Art: der Claudius und vorzüglich der Titus im Braccio nuovo des Vatikans; auch noch der Nerva ebenda; der Augustus in der innern Vorhalle der Uffizien zu Florenz, mit aufgesetztem Kopf; weniger gut der Hadrian ebenda; – der letztern Art: der sog. Genius des Augustus in der Sala rotonda des Vatikans; der Kaligula im Hauptsaal der Villa Borghese. Ein junger Römer, welcher die Toga auf gewöhnliche Weise und auf der Brust eine Bulla oder Amulett trägt, ist im Museum von Neapel, dritter Gang, vielleicht mit Unrecht unter die Kaiser und ihre Angehörigen geraten, da sein Kopf aufgesetzt ist.)

Zu den eigentlich historischen Darstellungen gehört auch noch die einzige vollständig vorhandene ReiterstatueNebst dem zweifelhaften Kaligula im großen Saal des Pal. Farnese, und dem gering gearbeiteten Fragment eines Nero bei den großen Bronzen des Museums von Neapel. dieser Art: die des Marc Aurel auf dem Platze zwischen den kapitolinischen Palästen, vortrefflich gedacht und von sehr würdiger Gewandung und Gebärde, nur durch das unförmliche Pferd (vielleicht Abbildung des kaiserlichen Streitpferdes) in Nachteil gesetzt. (Der Kopf zu vergleichen mit dem ebenfalls guten kolossalen Bronzekopf im Hauptsaal der Villa Ludovisi.) – Von der bei Statius besungenen Reiterstatue Domitians gibt etwa der riesenhafte Marmorkopf im Hof des Konservatorenpalastes eine Idee, der uns jetzt nur noch als Beispiel für die Berechnung des Kolossalen auf die Ferne interessieren kann. (Ein anderer nicht minder riesenhafter Imperatorenkopf im Giardino della Pigna des Vatikans.)

Neben diesen Porträtbildungen im engern Sinn versuchte die Kunst, solange sie noch lebendig war, auch ein erhöhtes Dasein, ein übermenschliches Walten in den Kaisern auszudrücken. Vielleicht schloß sie sich dabei an diejenigen Motive an, welche von den Künstlern der Diadochenhöfe ausgebildet worden waren; vielleicht schuf sie das Ihrige aus eigenen Kräften.

Es entstanden thronende Gestalten mit nacktem, ideal gebildetem Oberleib, dessen leise Einwärtsbeugung eine majestätische und völlig leichte Haltung des Hauptes vorbereiten hilft. Der eine Arm wird durch ein hohes Szepter gestützt, das freilich selten richtig restauriert ist. Das Gewand zeigt sich nur als Bausch über der linken Schulter, zieht sich dann hinten herum und bedeckt, rechts wieder hervorkommend, als mächtige Draperie die Knie. Ein Fragment im Museum von Neapel (Hof vor der Halle des farnesischen Stieres) zeigt, wie die Füße dieser meist sehr zertrümmerten BilderSie wurden, wie so vieles Kolossale, aus mehreren Stücken zusammengesetzt, die später schon durch die bloße Vernachlässigung wieder auseinanderfielen, selbst ohne absichtliche Zerstörung. für eine Aufstellung auf hoher Basis berechnet wurden; sie ruhen auf einem schmalen, schräg vorgeschobenen Schemel.

Die schönsten Exemplare dieser Art sind noch in ihrem fragmentierten Zustande, die Fürsten des augusteischen Hauses, bekannt unter dem Namen der »Kaiserstatuen von Cervetri«, im Museum des Laterans. Namentlich zeigt die Gestalt des Claudius, daß die römische Kunst auf diesem Gebiet größerer Dinge fähig war, als man ihr gewöhnlich zutraut. – Teilweise ebenfalls noch von hohem Werte: die erste und besonders die zweite sitzende Statue des Tiberius im Museo Chiaramonti; der Nerva (?) in der Sala rotonda des Vatikans; letzterer sehr zusammengeflickt, aber von ganz besonders mächtigem Gewandmotiv; – die beiden mit modernen (ganz willkürlich gebildeten) Köpfen im Museum von Neapel (dritter Gang) usw. Manche einzelne Kaiserköpfe in den römischen und andern Sammlungen zeigen nicht sowohl durch ihre Größe als durch das eigentümlich Hohe der Behandlung, daß sie solchen halbidealen Bildwerken angehörten.

Endlich wurden die Kaiser als Heroen oder Götter fast oder ganz nackt und stehend abgebildet; die Hände sind so selten alt, daß wir keine völlige Gewißheit darüber haben, ob die vorherrschende Haltung wirklich die der jetzigen Restaurationen war: nämlich die Rechte zum Sprechen erhoben oder einen Globus haltend, die Linke das Schwert und einen Bausch des Gewandes fassend. Die wertvollste Statue dieser Art ist der berühmte kolossale Pompejus (im Palast Spada zu Rom), wahrscheinlich dasselbe Bild, zu dessen Füßen der ermordete Cäsar niedersank. Wir rechnen ihn der heroischen Auffassung nach hierher, obschon er kein Kaiser warEbenso ist hier der Kolossalstatue des M. Agrippa zu gedenken, welche sich zu Venedig im Hof des Pal. Grimani (unweit S. Maria Formosa) befindet. Nur dekorativ behandelt, aber ein großartiges Beispiel heroisch-idealer und doch getreuer Bildnisauffassung. Die starken Restaurationen fallen in die Augen; doch scheinen alt und nur neu angesetzt: Tronco, Basis, Cista und vielleicht der Delphin, welcher den Seehelden bezeichnet. . Was folgt, ist großenteils untergeordnet oder durch den Kopfwechsel weit empfindlicher entstellt als die Geharnischten. Zum besten gehören ein paar Statuen des L. Verus (im Braccio nuovo des Vatikans, im dritten Gang des Museums von Neapel u. a. a. O., abgesehen von den unangenehmen Zügen. Von den großen Bronzen dieser Art im Museum von Neapel erhebt sich keine über das Mittelmäßige, auch der Germanikus nicht; von den marmornen (im dritten Gange) sind außer Verus noch mehrere von mittelguter Arbeit; der kolossale Alexander Severus aber (in der untern Vorhalle) schon äußerst leblos. Sehr ansprechend die Statue eines jungen Prinzen von ähnlichem Typus, im Museo Chiaramonti des Vatikans. – Geringere nackte Kaiserkinder: die Bronzestatue im hintern Saal der Villa Borghese; der Prinz im Verbindungsgang der Uffizien zu Florenz. – Im allgemeinen werden die halbnackten Thronenden schon deshalb den Vorzug vor den nackten Stehenden haben, weil das Auge bei jenen einen Porträtkopf erwartet und erträgt, da sie wirklich nur erhöht aufgefaßte Bildnisse sein wollen, bei diesen dagegen sich auf einen heroischen Idealkopf gefaßt macht, statt dessen aber wohlbekannte Züge findet.

Die Kaiserinnen sind durch keinerlei besondern Schmuck von den Statuen anderer römischer Damen unterschiedenSelbst das Diadem möchte wohl auch andern Frauen zugekommen sein, ebenso der oft sehr absonderlich scheinende Haarputz. Vgl. S. 494, Anm. 2. . Das Preiswürdigste wurde bei Anlaß der weiblichen Gewandstatuen beiläufig erwähnt; die Kaiserinnen als Göttinnen, z. B. häufig als Venus, zeigen denselben bedenklichen Kontrast zwischen Wirklichem und Idealem, wie die nackten Kaiserstatuen.

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