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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 35
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
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Hier müssen wir eines der ruhmwürdigsten Werke des Altertums einschalten, die sog. farnesische Flora (Museum von Neapel, in der danach benannten Halle). Man deutet sie gegenwärtig als eine Hore; da Kopf, Arme, Attribute und Füße modern sind, so bleibt nur so viel mit Sicherheit anzunehmen, daß ein halbgöttliches Mittelwesen gemeint sei. Kolossal und für einen dekorativen Zweck berechnet, zeigt dies herrliche Bild doch durchaus lebendige Arbeit, sowohl in dem von zwei Schulterspangen und einem Gürtel gehaltenen Unterkleid, als in dem leicht herumgelegten Obergewande und in den nackten Teilen. Bei einer sehr reichen Körperbildung gibt die ganze Gestalt im höchsten Grade den Eindruck des leichten Einherwallens, eine wahre Göttin des innigsten Wohlseins.

Eine andere kolossale Statue derselben Sammlung (untere Vorhalle) ist wohl wirklich eine Flora, allein römisch-dekorativ behandelt, als schwere Gesimsfigur; doch ist hier der grandiose Kopf alt. (Ob der als Gegenstück aufgestellte »Genius des römischen Volkes«, ebenfalls seltsam schwer gebildet, von altersher zu einer Reihe solcher Figuren gehörte, ist mir nicht bekannt. Vgl. S. 404, a und Anm. [6])

Von Pomonen wüßte ich kein irgend ausgezeichnetes Exemplar anzuführen. Dasjenige in den Uffizien (erster Gang), auf welches beispielshalber verwiesen werden mag, ist eine unbedeutende römische Gartenfigur mit modernem Kopf. Leider ist auch keine recht gute Viktorienstatue zu nennenWie es sich mit der Victoria des Museo patrio zu Brescia verhält, wurde bei Anlaß der siegreichen Aphrodite (S. 426, b) erörtert. , obwohl es deren einst vortreffliche (freilich von Erz oder edeln Metallen) gegeben haben muß, und zwar sowohl schwebende (d. h. scheinbar auf den Zehen stehende mit wehendem Gewande in der Art der Diana lucifera), als stehende. Eine geringe der letztern Art, welche doch auf ein gutes Urbild schließen läßt, in den Uffizien (erster Gang); eine der erstern Art im Pal. Riccardi (Vorzimmer der Acad. della Crusca). – Um so reichlicher sind die Viktorien im Relief und in der Malerei vertreten; die schönsten am Titusbogen. – Einige kleine Bronzefiguren geben wohl am ehesten einen Begriff von den schwebenden Viktorien; eine treffliche im Museum von Neapel (bei den großen Bronzen); eine andere in den Uffizien (zweites Zimmer der Bronzen, 4. Schrank); diese letztere hat wie diejenigen am Titusbogen nackte Schenkel, zur Andeutung ihrer raschen Botenschaft. Geringere Exemplare ziemlich häufig.

Bei diesem Anlaß mag noch eines mythisch berühmten Weibes gedacht werden, das nur zu oft plastisch dargestellt worden ist, nämlich der Leda mit dem Schwan. Ich brauche die betreffenden Statuen nicht näher zu bezeichnen; sie sind nicht einmal recht gewaltig sinnlich, sondern meist so flau und langweilig, daß ihre Aufstellung in den meisten Sammlungen gar kein Hindernis gefunden hat, weshalb man ihnen denn auch überall begegnet. Der Schwan sieht bisweilen eher einer Gans ähnlich und man hat deshalb andere Deutungen zu Hilfe gezogen; wer aber beachtet, in welchen Fällen das Tier klein gebildet ist, wird vielleicht mit uns der Ansicht sein, daß dies aus demselben ästhetischen Grund geschah, um dessentwillen die Panther des Bacchus in kleinerm Verhältnis gebildet wurden. (Die gemeinste aller Leden, im Dogenpalast zu Venedig, Camera a letto, ist ein Werk des 16. Jahrhunderts.)

Wenn die eben aufgezählten weiblichen Bildungen ein mythologisch Gegebenes verherrlichten, so zeigt uns eine andere Reihe, die der Musen, wie die Griechen das Symbolische lebendig zu machen wußten, wie frei sie sich dabei bewegten und welche Grenzen sie innehielten. Statt sich ängstlich zu bemühen, jede Muse einzeln von Kopf bis zu Fuße ihrem Fache gemäß zu charakterisieren, begnügten sie sich mit Attributen und drückten in den Gestalten selbst fast nur das allgemeine einer schön vergeistigten Weiblichkeit aus. (Verstümmelte Musenstatuen sind deshalb kaum mit völliger Sicherheit zu restaurieren, wenn man nicht ein Vorbild mit erhaltenen antiken Attributen vor sich hat.) Es ist das persönlich gewordene Sinnen, nicht das Phantasieren oder das Grübeln (wie in Albrecht Dürers Melancholia), sondern ein ruhiges Schweben in geistigem Glück. Diese meist feierlich bekleideten Gestalten sind teils beschäftigt, teils ruhend und hinausblickend (doch nicht in die Höhe!) gebildet; wir finden sie sitzend, aufgelehnt, freistehend, auch feierlich vortretend, meist aber wird Stellung und Draperie so sehr den Ausdruck erhöhen helfen, daß man auch ohne den Kopf die Statue für nichts anderes als für eine Muse oder doch für ein ursprüngliches Musenmotiv erkennen würde.

Einzelne Sarkophage, welche die Musen sämtlich darstellen (einer im Museo capitolino, Zimmer der Kaiser), geben uns eine Idee von den (unter sich verschiedenen) Statuengruppen, welche das Altertum hervorbrachte und dann wiederholte. – Unter den erhaltenen Statuen finden wir zwar vielleicht in Italien keine, welche der Polyhymnia des Berliner Museums oder der Melpomene des Louvre völlig gleichkäme, allein doch manche achtungswerte Exemplare. In der vollständigsten Gruppe, aus der Villa des Cassius (Vatikan, Sala delle Muse) wird man, was die Arbeit betrifft, vieles vermissen, allein die schöne Abstufung des Sinnens, ohne alle gewaltsam auffahrende Inspiration, mit Genuß verfolgen können. Die in der Erfindung lieblichste dieser Figuren, die sitzend sich aufstützende Euterpe, ist allerdings nebst der Urania erst später anderswoher hinzugekommen. (Euterpe wird sonst, z. B. in den beiden Exemplaren zu Neapel, stehend mit übereinandergeschlagenen Füßen gebildet.)

Dagegen gehört ursprünglich zu dieser Gruppe, und zwar als deren bestgearbeitete Figur, der im langen Gewand und wehenden Mantel mit der Lyra einherschreitende, lorbeerbekrönte Apollo Musagetes. (Kopie nach Skopas.) Nirgends tritt Apoll so als Schützer und Anführer aller hohen Begeisterung auf wie hier; der allgemeine musische Ausdruck konzentriert sich in dieser höchst jugendlichen, fast weiblichen Gestalt ganz wunderbar. Er allein ist innerlich und äußerlich bewegt; bald werden die Musen dem Festreigen folgen müssen, den er eben antritt. – Ganz in der Nähe steht wie zur Vergleichung ein anderer Musagetes, in welchem Schritt und Gewandung affektiert erscheinen und der einen ihm nicht gehörenden weiblich bacchischen Kopf trägt.

In demselben Saal findet man noch eine Muse in kleinerm Maßstab, mit der Bezeichnung als Mnemosyne. Leider hat diese reizend gedachte verhüllte Figur einen restaurierten Kopf. – Von den vier betreffenden Statuen des Musenzimmers in der Villa Borghese ist nur etwa die Melpomene besser gearbeitet als das entsprechende vatikanische Exemplar; gerade so viel, um das Verlangen zu steigern nach dem gewiß wunderbaren Original dieser Jungfrau mit dem Weinlaub im Haar und mit dem auf den Fels gestützten linken Fuß. – In der Villa Ludovisi mehrere gering ausgeführte Musenstatuen von gutem Motiv. – An der Treppe des Konservatorenpalastes auf dem Kapitol eine vorgebliche Urania, jedenfalls sehr schön als Gewandstatue.

Eine anregende Vergleichung mit den Musen gewähren, am Eingang der Sala rotonda des Vatikans, die zwei großen Büsten, in welchen die (sonst als Musen personifizierten) Komödie und Tragödie besonders dargestellt sind; Köpfe von reifer Anmut und mildem Ernst, aber ohne Liebreiz. Im Museum von Neapel empfängt uns, und zwar gleich in der untern Vorhalle, eine jener kolossalen Musen, wie sie wohl öfter zum Schmuck von großen Theatern gearbeitet worden sind. Die flüchtige Arbeit und die Berechnung auf eine Nische deuten klar auf eine derartige dekorative Bestimmung hin. (Sie ist nur für die Vorderansicht gedacht, wie das Zurücktreten des Oberleibes gegen Hüften und Schenkel und selbst die Profilansicht des Kopfes beweist.) Man nennt sie Urania, und die linke Hand mit dem Globus, welche diesen Namen veranlaßt, ist wohl wirklich alt; dem Typus nach ist sie eine, zwar nicht ganz ebenbürtige, Schwester der Pariser Melpomene. Alles ist groß und einfach gegeben, das lange Kleid mit der geraden vordern Falte, der auf den Schultern mit Spangen befestigte Mantel, das Vortreten des linken, die Beugung des rechten Fußes. Der Kopf ist mehr den göttlichen Bildungen genähert und scheint zwischen Hera und Aphrodite in der Mitte zu stehen. – Dies war an sich nicht notwendig, denn daß auch das Mädchenhaft-Liebliche des eigentlichen Musentypus sich in höchst kolossalem Maßstab darstellen läßt, zeigt der schöne Kopf der Villa Borghese (Hauptsaal), welcher wohl mit Unrecht als Juno gegolten hat. – (Von ähnlicher Art, aber geringer, die kolossale Muse im Hof des Pal. Borghese zu Rom, die auch wohl als Apollo Musagetes bezeichnet wird.)

Weiter enthält im Museum von Neapel die Halle der farbigen Marmore einen sitzenden Apollo Musagetes mit porphyrnem Gewand und weißmarmornen Extremitäten. Die spätere römische Kunst liebte solche Zusammensetzungen, schon weil die harten Stoffe und ihre Bearbeitung viel Geld kosteten. Wenn das Auge die aus dem Farbenkontrast und der Politur entstehende Blendung überwunden hat, so entdeckte es in den meisten derartigen Bildwerken, und so auch in diesem, eine geistige Leerheit, welche da ganz am Platze ist, wo der Stoff mehr anerkannt wird als die Form. Diese Buntheit ist eine der begleitenden Ursachen des Unterganges der antiken Skulptur gewesen.

In der darauf folgenden »Halle der Musen« steht mehreres unter dieser Kategorie beisammen, was erst durch Restauration und willkürliche Deutung den betreffenden Sinn erhalten hat. So vielleicht selbst die treffliche Gewandstatue, welche hier und anderwärts Polyhymnia heißt usw. Die unzweifelhaften Musen, z. B. Melpomene und die eine Euterpe, sind von ganz geringer Arbeit, mit Ausnahme der sog. Terpsichore, in welcher man mit leichter Mühe eine verkleinerte Reduktion nach einer jener grandiosen Kolossalstatuen erkennt, dergleichen die Urania in der Vorhalle eine ist. Das hochgegürtete Untergewand und der langwallende Mantel sind von ganz ähnlicher Anordnung wie bei dieser.

In den Uffizien zu Florenz: erster Gang: eine mit Recht oder Unrecht als Urania restaurierte Statue, mit dem majestätischen Motiv des vorn über die Brust, dann über die Schulter geschlagenen, endlich von hinten hervor unter den Ellbogen geklemmten Obergewandes (wie die angebliche Euterpe im Vatikan, Galeria delle Statue). Der Kopf schön und echt. – Ebenda, aus derselben Reihe, Kalliope. Im Dogenpalast zu Venedig, Corridojo: zwei Musen vom Theater von Pola, dekorative römische Kopien nach einem alten griechischen Typus, als Karyatiden mit fast geschlossenen Füßen, symmetrischer Haltung, strenger und gewaltiger Bildung. Das ehemalige Motiv der Arme zweifelhaft.

Bei Anlaß der Musen sind am besten diejenigen zahlreichen weiblichen Statuen zu besprechen, welche unter dem sehr allgemeinen Namen von Gewandstatuen zusammengefaßt werden. Für eine kritische Aufzählung (worauf hier kein Anspruch gemacht wird) wäre es unerläßlich, zu ermitteln, welchen göttlichen oder menschlichen Gestalten die verschiedenen Gewandungstypen zukamen. Die Schwierigkeit einer solchen Forschung leuchtet ein, wenn man erwägt, daß weit die meisten dieser Statuen gefunden wurden ohne Hände und Attribute, auch kopflos oder mit solchen Köpfen, die ihnen schon im Altertum willkürlich gegeben worden waren; daß endlich schon das Altertum häufig vorhandene Göttertypen zu Porträtbildungen benutzte. So viel ist immerhin gewiß, daß eine Anzahl von Motiven der Stellung und Gewandung, hauptsächlich aus der spätem Zeit der griechischen Kunst, ein kanonisches Ansehen genossen und um ihrer Schönheit willen beständig wiederholt wurden. Hauptsächlich gewährte der Chor der Musen, in den verschiedenen Auffassungen, die wir nachweisen können, einen Vorrat der schönsten Vorbilder für die Drapierung von Bildnisfiguren, so daß beim einzelnen Torso schwer zu entscheiden sein wird, ob er für eine Musenstatue oder für ein als Muse stilisiertes Bildnis gearbeitet worden. Außerdem sind unter der Masse der »Gewandstatuen« Stellungs- und Drapierungsmotive von Göttinnen, symbolischen Personifikationen, Priesterinnen, Teilnehmerinnen an Festzügen, selbst eigentlichen Genrefiguren begriffen; manche Motive gehören auch ganz ursprünglich der porträtierenden Kunst an und geben ideal aufgefaßte griechische und römische Trachten wieder. – Wenn aus dem ganzen Altertum keine andern Kunstwerke erhalten wären, so würden schon diese Gewandtorsen (selbst die gering ausgeführten nach guten Motiven) uns den höchsten Begriff von der alten Kunst geben. Es ist keine ruhig-großartige und keine einfach-liebliche Stellung des beseelten Weibes, welche hier nicht in und mit einer teils prächtigen, teils schlichten Gewandung ausgesprochen wäre. Haltung und Gewandung wären beide für sich schön, aber es ist der hohe Vorzug der antiken Kunst, daß sie ganz untrennbar zusammengedacht sind und nur miteinander existieren.

Zu den reichsten Motiven gehört das schon bei den Musen vorkommende, auf verschiedene Attitüden angewandte, teilweise Aufhebung des Gegensatzes zwischen Ober- und Untergewand, vermöge Durchscheinens des letztern durch das erstere. Weit entfernt von der Künstelei, welche z. B. im vorigen Jahrhundert bei mehreren Bildhauern zum peinlichsten Streben nach Illusion führte, ist hier der Kontrast des Feinern und des Derbern und das Übereinander der Faltung zwar mit der höchsten Kunst, aber ohne alle falsche Bravour behandelt; man sieht (wenigstens bei den bessern Exemplaren) immer, daß es dem Künstler vor allem um die Hauptsache, um das schöne und sprechende Hervortreten der Gestalt im Gewande zu tun war und daß er jene Zierlichkeiten nur als Mittel zum Zwecke brauchte.

Eine wunderbare und rätselhafte (römische?) Figur, die sog. Pudicitia, mag hier zuerst genannt werden. Sie faßt mit der rechten Hand in der Nähe des Halses den Schleier, dessen Ende über den nach rechts hinübergelegten linken Arm herabfällt. Will sie sich verschleiern oder hat sie sich eben entschleiert? – Das Auge bleibt in einer angenehmen Ungewißheit. Das Zurücktreten der rechten SchulterWelches ja nicht etwa als Nachbildung eines zufällig schmalschultrigen weiblichen Individuums aufzufassen ist. , die Stellung der Füße tragen mit zu diesem reizvollen Eindruck bei. (Das schönste Exemplar im Baccio nuovo des Vatikans, ein geringeres im Hof des Belvedere; andere überall.)

Unter den übrigen zahlreichen Motiven, wovon immer eines reizender und sprechender ist als das andere, nennen wir beispielshalber dasjenige, wobei der Überschlag des Obergewandes erst über die Brust, dann über die Schulter geschwungen und von hinten hervor unter den Arm geklemmt wird (S. 438, a). Von vielen Beispielen eines der schönsten: die als Euterpe restaurierte Gestalt in der Galeria delle statue des Vatikans.

Wieder eine besondere Aufgabe ist in der verhüllten Gefäßträgerin (Museo capitolino, Zimmer des sterbenden Fechters) gelöst, die man für Pandora oder Psyche mit der Büchse, für Tuccia mit dem Sieb usw., mit dem meisten Recht aber als Trägerin eines Heiligtums in einem Festzuge erklärt hat. Für uns ist diese nur flüchtig gearbeitete Statue ein jedenfalls sehr schöner Versuch mehr, ein neues Motiv von Haltung und Gebärde in feierlicher Gewandung auszudrücken. Allerdings zieht in demselben Raum die sog. Flora am schnellsten die Blicke auf sich, eine schöne Römerin, mit einem Kranz um das Haupt; über dem feinen Unterkleid ein eigentümliches Obergewand, welches wahrscheinlich dem äußern Effekt zuliebe so gebildet ist: mit sehr weiter oberer Öffnung, so daß es bei jeder Bewegung auf beide Arme herabfallen müßte; von einem schweren Stoffe, welcher so tiefe, schattige »Augen« bildet, wie sie sonst kaum an einem antiken Gewände vorkommen; im ganzen macht sich der Eindruck wie von einem schön drapierten Modell geltend.

Den männlichen Togafiguren stehen am meisten parallel eine Anzahl mächtiger Gestalten von betenden und opfernden Frauen (Orantinnen). Weniger wegen der Ausführung als wegen der vollständigen Erhaltung nennen wir hier die eherne sog. Pietas des Museums von Neapel (große Bronzen). Das Untergewand tritt sehr bescheiden zurück; weit die Hauptsache ist der gewaltige Mantel, welcher die ganze Figur samt dem Haupte umwallt. Von den ausgestreckten Armen klemmt der linke mit dem Ellbogen die beiden Hauptenden zusammen, welche hierauf in zwei Zipfeln unterhalb des linken Knies auslaufen; ein drittes Ende, dessen innerer Umschlag schön über die Brust hinläuft, fließt dann über den linken Arm hinunter. – An Marmorexemplaren ist bisweilen die Arbeit besser, das Motiv aber der Verstümmelungen wegen unverständlicher. – Gut erhalten, bis auf die Hände (deren jetzige Restauration allerdings die Orantin nicht mehr erkennen läßt) und die Gewandenden rechts vom Beschauer, erscheint eine Marmorfigur dieser Art in derselben Sammlung (Halle des Tiberius), welche man unbedingt den herrlichsten römischen Gewandstatuen beizählen darf. Die bronzene Pietas würde daneben ins tiefe Dunkel zurücktreten.

Sehr häufig kommt dasjenige Motiv vor, welches unter den Musen vorzüglich der Polyhymnia eigen ist: das Obergewand verhüllt bereits die linke Seite und den linken Arm, so daß von der Hand nichts oder nur Fingerspitzen sichtbar sind; hinten herumgeschlagen, soll es mit der erhobenen Rechten eben noch einmal über die linke Schulter gelegt werden. (Schön an zwei Statuen junger Römerinnen, vielleicht von der Familie des Balbus, im Museum von Neapel, erster Gang, und an einer Kaiserin, dritter Gang.) – Auch an der sog. Iphigenia, welche in der Kirche S. Corona zu Vicenza neben dem 5. Altar links sich befindet. – Die florentinische Priesterin (Uffizien, Halle der Inschriften) ist wiederum eigentümlich reizend verhüllt; aus dem weiten Obergewande, welches die ganze Gestalt umgibt, sieht nur die Linke (mit der restaurierten Schale) heraus, die Brüste und der untergeschlagene rechte Arm sind im Gewande vorzüglich edel ausgedrückt. – Eine köstliche Priesterin findet sich auch unter den halblebensgroßen Statuen in einem der hintern Säle der Galerie des Pal. Pitti. (Mit den Wandfresken des Pietro da Cortona.)

Das Untergewand wird als Hauptausdruck der Stellung behandelt in drei sitzenden Statuen aus der früheren Kaiserzeit, welche man für Bildnisse teils der ältern, teils der jüngern Agrippina erklärt. (Museo capitolino, Zimmer der Kaiser; Villa Albani, untere Halle des Palastes; wozu als Ergänzung die bejahrte Sitzende mit verschlungenen Händen gehört, Museum von Neapel, dritter Gang.) Wenn es nun mißlich bleibt, physiognomisch Partei zu nehmen für Bilder, welche entweder eine der tugendhaftesten oder eine der lasterhaftesten Römerinnen darstellen– und beide Taufen sind unsicher! – so haben wir doch jedenfalls denjenigen allgemeinen Typus vor uns, in welchem sich die großen Damen des Tacitus und Juvenal mit Vorliebe abbilden ließen. Das bequeme Auflehnen auf den Sessel, die schöne Entwicklung der schönen Glieder, die sich dabei ergibt, mußten dieses Motiv sehr in Gunst setzenDiesen Agrippinenstatuen gleichen im Motiv zwei unbekannte Römerinnen der Uffizien zu Florenz (Anfang des ersten Ganges), beide von untergeordneter Arbeit. . Freilich scheinen diese Statuen nur gut, bis man die sitzenden Frauen der parthenonischen Giebel (Abgüsse im Lateran und anderswo) damit vergleicht. Mit welch anderm Lebensgefühl fließen hier die leichten Gewänder über die göttlichen Gestalten!

Eine sehr eigentümlich und gut gedachte sitzende Spätrömerin müssen wir indes hier noch erwähnen. Man sieht in der obern Galerie des kapitolinischen Museums eine ganz eingehüllte Gestalt, mit der verhüllten Rechten das Gewand an das Kinn ziehend, die offene Linke unterschlagend. Die Statue soll Julia Mäsa vorstellen, die Großmutter der ungleichen Vettern Elagabal und Alexander Severus. Über dem Ausdruck tiefen Sinnens in Haupt und Stellung vergißt der Beschauer gerne die nur mittelmäßige Ausführung.

Ebenfalls Kaiserinnen scheinen dargestellt in den sog. Vestalinnen der Loggia de' Lanzi in Florenz. Vier derselben (von der offenen Seite des Gebäudes an gerechnet 2, 4, 5 und 6) zeigen das grandiose Motiv eines Obermantels, der von der rechten Schulter schief herab gegen das linke Knie, und mit seinem aufgenommenen Ende über den linken Arm geht; darunter das ärmellose Brustkleid und das an den Hüften aufgenommene Unterkleid, dessen Bauschen wieder auf die Schenkel herabfallen. Die Stellung ist in jeder dieser kolossalen Figuren besonders nuanciert, die Behandlung für die wahrscheinlich späte Zeit vorzüglich. Auch die einfache griechische Idealgewandung wurde um ihrer Schönheit willen noch lange, und nicht bloß bei Göttinnen, reproduziert. Es ist ein schlichtes langes Kleid, über den Hüften meist so gegürtet, daß etwas herabhängende Bauschen über dem Gürtel entstehen; dann ein Oberkleid, auf den Schultern geheftet und zu beiden Seiten offen oder nur wenig geschlossen, vorn herabhängend bis in die Nähe des Gürtels, auf den Seiten etwas länger. Fünf eherne Statuen im Museum von Neapel (große Bronzen), nicht sehr alt, aber altertümlich, stellen diesen Typus mit verschiedenen Attitüden verbunden dar; man glaubt sie als Schauspielerinnen erklären zu dürfen. Die Arbeit erhebt sich nicht über die rohe Dekoration. (Spuren von Bemalung.) Eine ähnliche Marmorfigur z. B. im Vorsaal der Villa Ludovisi zu Rom.

Die gänzliche Einhüllung der Gehalt in ein Gewand wurde ebenfalls nicht selten dargestellt; altertümlich streng z. B. in zwei Statuen mit Bildnisköpfen, im untern Gang des Museo capitolino.

In der Galerie zu Parma sind von den Gewandfiguren weit die besten N. 10, mit dem Motiv der sog. Polyhymnia, sehr verstümmelt, und N. 7, sog. ältere Agrippina, mit der Linken das Gewand aufnehmend.

Eine große Anzahl schöner Motive müssen wir übergehen um der Kürze willen. (Von den weniger bekannten Sammlungen muß hier, wegen mehrerer guter Gewandstatuen, das Kasino der Villa Pamfili bei Rom genannt werden; sonst verweisen wir noch auf den zweiten Gang des Museums von Neapel und auf den Braccio nuovo des Vatikans.)

Wer im Süden der Gestalt und den Bewegungen des Volkes auch nur einen Blick gönnt, wird z. B. an jedem Brunnen überrascht werden durch die ungemeine Anmut des Hebens und Tragens der Wassergefäße, der Waschkörbe u. dgl. Auch hat die Kunst von jeher derartige Motive von Schönheit und Kraft sich zu eigen gemacht; Raffael gab ihnen die Unvergänglichkeit in einer tragenden Figur seines Incendio del borgo (Vatikan); Michelangelo in der unerreichbaren Gruppe der Judith und ihrer Magd (Cap. Sistina). – Die Alten aber hatten das Glück, diesen Motiven in einer feierlichen, erhabenen Sphäre zu begegnen: bei den Prozessionen nämlich, wenn die Jungfrauen der Stadt und die Tempeldienerinnen, auf dem Haupt die Körbe mit den Heiligtümern oder Opfergeräten, einherwandelten. Daraus entstand der Typus der Korbträgerinnen (Kanephoren). Die eine Hand leicht an den Korb erhoben, die andere eingestützt oder am Gewand verhüllt, mit langsamem, bloß angedeutetem Schritte, frei vorwärtsblickend kommen sie uns entgegen. So die herrliche bacchische Kanephore der Athener Kriton und Nikolaos in der untern Halle der Villa Albani; neben ihr treten vier andere (ebendort) als flüchtige römische Arbeiten weit in den Hintergrund.

Noch viel ernster und feierlicher aber gestaltet sich dieser Typus in der Karyatide; die festlichen Jungfrauen tragen über ihrem zum Kapitell gewordenen Korb das Gesimse eines Tempels. Außer den auf der athenischen Akropolis (am Erechtheion) erhaltenen Karyatiden besitzt Rom (Vatikan, Braccio nuovo) ein stark restauriertes Exemplar, welches der Sage nach einst im Pantheon soll angebracht gewesen sein; an Größe und Ernst offenbar eher ein griechisches als ein römisches Werk. Von nicht viel geringerm Werte ist die Karyatide im Hof des Palazzo Cepperello in Florenz. – Auf merkwürdige Weise ist in der Jungfrau zugleich die architektonische Stütze, die Stellvertreterin der Säule charakterisiert; man hätte sie, soweit es sich um die Tragkraft handelte, viel leichter bilden können; allein wenn das mechanische Bewußtsein sich dabei beruhigt hätte, so hätten Auge und innerer Sinn sich nicht zufrieden gegeben.

Unter den Knabengestalten nimmt Eros die erste Stelle ein. Wir kennen ihn als Statue nur unter demjenigen Typus, welchen ihm die vollendete griechische Kunst des 4. Jahrhunderts verlieh und welchen die Folgezeit wiederholte.

Eine der anmutigsten Darstellungen, vielleicht nach Lysippos, welche den jugendlichen Körper in leichter Anstrengung zeigt, der sog. bogenspannende Eros, ist leider nur in entweder sehr zerstückten oder bloß mittelgut gearbeiteten Exemplaren auf unsere Zeit gelangt. Die beste Arbeit zeigt in seinen alten Fragmenten der vatikanische (Museo Chiaramonti); dann folgt derjenige im runden Saal der Villa Albani und derjenige in der obern Galerie des Museo capitolino. Der besterhaltene im Dogenpalast zu Venedig, Camera a letto; der Kopf eine antike Restauration. Trotz dieser Mehrzahl vorhandener Copien kann man über das ursprüngliche Motiv einige Zweifel hegen. (Neuerlich als »bogenprüfender Amor« bezeichnet.)

Diesem kindlich schalkhaften Schützen steht ein jugendlicher Gott der Liebe gegenüber. Ungleich ernster und in den Formen entwickelter erscheint nämlich Eros, offenbar nach Praxiteles, in dem vatikanischen Torso (Galeria delle statue, früher als »vatikanischer Genius« benannt.) Das schmale Haupt, mit den zusammengewundenen Locken über der Stirn, drückt eine Sehnsucht aus, die sich weder in das Schmachtende noch in die Trauer verliert, sondern eben in ihrer ruhigen Mitte das Wesen dieses Gottes ausmacht. Die Formen des Körpers sind von einer jugendlichen Schönheit, die für die Skulptur maßgebend geworden ist. (Am Rücken die Ansätze für die Flügel. Ein geringeres, aber bis an die Knie erhaltenes Exemplar im Museum von Neapel, Halle des Adonis.)

Die schöne Statue, welche in den Uffizien zu Florenz (Halle des Hermaphr.) »der Todesgenius« heißt, aber als Eros restauriert ist, vereinigt die frühe Jugend des bogenspannenden Eros mit einem Ausdruck des Ernstes ohne Sehnsucht. Er blickt nicht »hinaus«, sondern links abwärts und hält die rechte Hand auf die linke Schulter. (Ungleiche Arbeit, von der Hälfte der Schenkel abwärts restauriert.) Ob Schlaf, Tod oder der Sohn Aphroditens gemeint ist, wollen wir nicht entscheiden.

Die erste spät (2. Jahrhundert n. Chr.) vorkommende Gruppe Amors, der die Psyche liebkost, ist bei einem schönen Ausdruck doch in den Linien der beiden Körper sowohl als in ihrer Durchbildung nur von mittlerem Wert. Selbst das vorzügliche kapitolische Exemplar (im verschlossenen Zimmer der Venus) macht hiervon nur eine bedingte Ausnahme; das florentinische (Uffizien, Halle des Hermaphr.) ist ziemlich gering. Noch später, an zahllosen Sarkophagen, werden die beiden Kinder immer jünger, endlich bloße sog. Putten, und in der Arbeit immer roher. Der neuern Kunst blieb hier ein Feld offen, auf welchem Canova und Thorwaldsen neu sein konnten.

Dem Eros-Typus nahe verwandt, doch fast nur in geringen Exemplaren vorhanden, erscheinen zwei andere Knabengestalten, die schönheitberühmten Söhne des Königshauses von Ilion, die Hirten vom Ida. Zunächst der jugendliche Paris, in einer späten römischen Statue des Museums von Neapel (zweiter Gang); er ruht aufgelehnt, die Füße übereinander, den Apfel in der Rechten hinter sich haltend; zwei Wurfspieße lassen ihn zugleich als Jäger erkennen; neben ihm ein Hund. Es liegt in dieser Figur etwas von dem schönen Müßiggang ruhender Götter und Satyrn, aber die Ausführung ist sehr befangen. (Über den erwachsenen Paris in der Galeria delle statue des Vatikans s. unten.) – Sodann Ganymed. Die alte Kunst muß zunächst in einem sehr ausgezeichneten Werke (wahrscheinlich von Leochares) das Aufwärtsschweben eines schlanken jugendlichen Körpers verbunden mit dem Ausdruck der Hingebung dargestellt haben, als Ganymed, der vom Adler behutsam emporgetragen wird (natürlich an einem Tronco angelehnt und jedenfalls für die Skulptur ein zweifelhafter Gegenstand). Ein kleines römisches Exemplar im obern Gang des Vatikans. (Der einst viel genannte venezianische Ganymed, im Dogenpalast, Camera a letto, ohne Tronco und jetzt schwebend aufgehängt, ist eine mittelmäßige römische Arbeit.) – Neben dieser mehr idealen Darstellung heben andere Statuen mehr den Hirtenknaben oder den Mundschenken hervor; so diejenige des Museums von Neapel (zweiter Gang): Ganymed auf den Adler gelehnt und mit ihm sprechend, eine gute Arbeit mit schlecht restaurierter Handbewegung. (In der Nähe ein weit schlechterer Ganymed.) Ein anderes, ebenfalls schlecht restauriertes Exemplar in den Uffizien, erster Gang. – Auch Ganymed den Adler tränkend kommt wenigstens in Reliefs vor. – Eine schöne kleine Brunnenstatue mit restaurierten Armen, auf den (nicht vorhandenen) Adler herabschauend gedacht, im Braccio nuovo des Vatikans, am Stamm der Name des Künstlers Phaidimos; – eine unbedeutende im Gabinetto delle Maschere ebenda; – ein sehr schöner Gedanke in einer mittelguten Statue des obern Ganges ebenda: Ganymed die Schale emporreichend; er und der Adler, welcher hier nicht als Hülle, sondern als Attribut des Zeus neben ihm steht, schauen aufwärts wie zu dem Gott empor. Es ist kein irdisches Aufwarten, sondern ein feierliches Kredenzen bezeichnet. (Der Arm mit der Schale neu, aber dem alten Ansatz nach wohl richtig ergänzt.) Raffael hat dies ähnlich empfunden, im Hochzeitsmahl der Farnesina, wo Ganymed sich auf ein Knie niederläßt.

Die schöne lebendige Statue kleinern Maßstabes in den Uffizien (Halle des Hermaphr.) hat einen Kopf und einen Adler von Benv. Cellini, stellte aber wohl ursprünglich Ganymed dar. Bildung und Stellung sind von gleicher Anmut. (Kinderstatuen ziehen das Verhältnis zum Adler ins Drollig-Kindliche; so die sehr meisterhaft gedachte des kleinen Ganymed, welcher den Adler nach hinten umfaßt, im obern Gang des Vatikans.)

Der Bilderkreis der Götter wird glorreich ergänzt durch Dionysos, den Gott der hohen Naturwonne. Nachdem ihn die Kunst lange als bärtigen Herrscher gebildet (S. 401), erhielt er zur Zeit des Skopas und Praxiteles die süßeste Jugend und sein bisher bloß burleskes Gefolge (man vgl. die Satyrn auf den altern Vasen) eine reiche charakteristische Abstufung bis ins Schöne hinein. Ihm, dem reinsten Grundton und Mittelpunkt dieses gestaltenreichen Schwarmes (Thiasos), wurde eine Schönheit zugedacht, zu deren vollem Ausdruck männliche und weibliche Formen gemischt werden mußten. So entstand der wunderbare Typus unbestimmter, zielloser Seligkeit, dessen tiefster Zug (wie bei der Aphrodite) eine leise Sehnsucht ist. Einem solchen Dasein kam vor allem eine leichtruhende Stellung zu, welche die Entwicklung eines reichen Körpermotives begünstigte, so das Auflehnen auf einen Rebenstamm, der später zu einer jungen Satyrgestalt belebt wurde; auch wohl eine leichtgewendete sitzende Haltung. Der Thyrsus, wo er vorkommt, dient der Gestalt zur Zier mehr als zur Stütze. Das Haupt, meist etwas geneigt, ist von einem Kranz von Weinlaub oder Epheu beschattet und von herrlichen Locken umgeben, die eine Stirnbinde zusammenhält. Mit Ausnahme eines Tierfelles ist Dionysos in der Regel nackt, doch auch nicht selten von den Lenden an mit einem Gewände bekleidet.

In den italienischen Sammlungen wird wohl dem sitzenden Torso des Museums von Neapel (Halle des Jupiter) der unbestrittene Vorrang bleiben, indem hier die milden und reichen Formen des Gottes schöner und einfacher behandelt sind als sonst irgendwo. Ein anderer schöner sitzender Torso im Vatikan (Galeria delle Statue). Der Torso eines stehenden Bacchus von sehr guter römischer Art, als Apoll restauriert, in der innern Vorhalle der Uffizien zu Florenz. Die volle dionysische Schönheit aber konnte nicht ergreifender hervorgehoben werden, als durch den Kontrast mit einem bestimmten Begleiter aus dem Gefolge des Gottes. Die Kunst personifizierte den Weinstock (Ampelos), auf welchen der Gott sich lehnte, zu einem Satyr, mit welchem er in verschieden charakterisierte Beziehungen (des Sprechens, des Aufstützens) gesetzt wird; bisweilen mischt sich ganz deutlich ein Zug des Humors ein: Ampelos kann die Stimmung seines Herrn nicht recht fassen und macht sich seine Gedanken darüber. Die vielleicht ehemals beste Gruppe dieser Art, ein sehr schönes, aber übel zugerichtetes Werk in der Villa Borghese (Hauptsaal), zeigt den vollständigem Typus des Gottes in seiner edelsten Gestalt; Ampelos jedoch ist großenteils zerstört. Gut erhalten oder restauriert, aber viel weniger hoch aufgefaßt: Dionysos mit dem ausschreitenden Ampelos in der Sala rotonda des Vatikans; – ähnlich, aber kleiner und geringer im Dogenpalast zu Venedig, Corridojo, – großartig und schwülstig mit einem frechen Ampelos, im Hauptsaal der Villa Ludovisi; – kleiner und von guter römischer Arbeit in den Uffizien (Halle der Inschriften), durch die Restauration, welche auch die Basis umfaßt, vielleicht zu viel nach links (vom Beschauer) geneigt; – roh dekorativ und für einen baulich bedingten Gesichtspunkt berechnet, in der Galerie zu ParmaDieses sehr kolossale Exemplar wurde nebst dem gegenüber aufgestellten Herakles in den farnesischen Gärten auf dem Palatin gefunden. Herakles ist ebenso für eine bestimmte Untensicht gearbeitet. (Vgl. S. 404, Anm. [6].) – Bei diesem Anlaß ist ein ebenda befindlicher guter Torso eines Jägers oder Kriegers nachzuholen. ; – endlich als Seitenstück: Dionysos mit dem geflügelten Eros, im zweiten Gange des Museums von Neapel. – Bei den großen Bronzen derselben Sammlung: eine treffliche Statuette des Bacchus mit dem Thyrsusstab.

Die überwiegende Menge der Bacchusfiguren sind unbedeutende römische Arbeiten; bisweilen von gutem Motiv, aber schwerer Ausführung, indem die Kunst den Ausdruck der reichen und weichen dionysischen Natur im Breiten und Üppigen suchte. So die Statuen von Tor Marancio im obern Gang des Vatikans; diejenigen im zweiten Gange des Museums von Neapel (worunter eine stark ergänzte bessere) . Mehrere, auch von den bessern, in der Villa Borghese. Als Herr der Unterwelt thront Dionysos, neben sich die gerettete Seele eines Mädchens, in einer sehr späten, nur sachlich merkwürdigen Gruppe der Villa Borghese (Faunszimmer). – Wo der Gott einen seiner Panther bei sich hat, wird man das Tier verhältnismäßig immer sehr klein gebildet finden. Man hat es deshalb auch schon als Luchs usw. klassifizieren wollen. Die griechische Kunst aber, welche selbst die Söhne Laokoons in einem kleinern Verhältnis bildete als den Vater, erlaubte sich auch die Freiheit, die bis über sechs Fuß langen Tiger und Panther auf ein Maß zu reduzieren, woneben der Gott bestehen konnte. Schließlich müssen wir die zwei köstlichen florentinischen Bronzefiguren (Uffizien, zweites Zimmer der Bronzen, 3. Schrank) erwähnen, welche den Bacchus als einen schlanken Knaben darstellen; das eine Mal hebt er mit beiden Händen Trauben empor; das andere Mal schlägt er beide Arme über das nach links abwärtsblickende Haupt, mit einem Ausdruck süßester Melancholie, den wohl kein Marmorbild des Gottes so wiedergibt.

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