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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 30
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
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Dieses ganze Formensystem offenbart sich am vollständigsten und von der günstigsten Seite in solchen Kirchen, welche entweder farblos oder doch nur mäßig dekoriert sind. Wie in der nächstvorhergehenden Epoche S. Maria di Carignano in Genua, so verdient in dieser der oftgenannte Dom von Brescia – hell steinfarbig von unten bis zu den einfachen Kassetten der Kuppelschale hinauf – den Vorzug der Schönheit vor mehrern Kirchen, die in der Anlage ebenso trefflich, dabei aber überladen sind. Der Dom von Spoleto (um 1640) verdankt seine Wirkung sogar einzig der Farblosigkeit. Einzelne vornehmere Orden, die ihren Gottesdienst sozusagen nur für sich halten und keine Gemeinde um sich zu sammeln suchen, bauten sich wohlräumige, weiße Kirchen, in welchen nur der Marmorboden und die Ausstattung der Altäre den Reichtum verraten. So in Rom S. Gregorio (Kamaldulenser), SS. Giovanni e Paolo (ehemals Jesuaten) usw. Die Karthäuser dagegen scheinen für ihre noch größere Abschließung einen Ersatz in der vollen Pracht der Kirche zu suchen. Die Jesuiten endlich sind für die bunte Überladung der ganzen Dekoration sprichwörtlich geworden. Es ist nicht zu leugnen, daß manche ihrer Kirchen hierin wahre Extreme sind und daß der Pater Pozzo ihrem Orden angehörte. Nur darf man dies nicht so verstehen, als hätte es eine speziell jesuitische Kunst gegeben. Je nach den Baumeistern (die nur geringstenteils vom Orden waren) sind ihre Kirchen sehr verschieden und selbst die buntesten sind mit einer konsequenten Solidität verziert, welche andern Kirchen oft fehlt. Das malerische Grundgefühl des Barockstils, welches so viel Abwechslung in Haupt- und Nebenformen verlangte, als sich irgend mit der unentbehrlichen Bedingung aller Architektur (der mechanischen Wahrscheinlichkeit) vereinigen ließ, mußte in der Dekoration sein volles Genüge und seinen Untergang finden. Das Übel ist nicht die Buntheit an sich, denn diese könnte ein strenge geschlossenes System bilden, sondern das Mißverhältnis der einzelnen Dekorationsweisen zueinander.

Schon in dem architektonischen Teil zeigt sich die Rastlosigkeit, welche kein Stückchen Wand mehr als bloße Wand existieren läßt. Was neben den Altären übrigbleibt, wird zu Nischen verarbeitet, deren Größe und Gestalt zu der umgebenden Pilasterordnung – sei es die des Hauptschiffes oder die der Kapellen – in gar keinem rationellen, notwendigen Verhältnis steht. Weshalb denn auch größere und kleinere abwechseln. Oft klemmen zwei Pilaster eine obere und eine untere Nische in ihre Mitte ein; es genügt, die Pfeiler des Schiffes von S. Peter mit einem Pfeiler Palladios, z. B. im Redentore zu Venedig zu vergleichen, um zu sehen, wie eine Nische als bloßer Lückenbüßer und wie anders sie als ernsthaftes Motiv wirkt. (Wobei wir die höchst bizarre Einfassung mancher Nischen nicht einmal in Betracht ziehen.)

Pilaster, Friese, Bogenleibungen usw. hatten schon zur Zeit der Renaissance oft einen reichen ornamentalen Schmuck (gemalt oder stukkiert) erhalten, der nach strengern architektonischen Gesetzen wenigstens den erstern nicht gehörte, sich aber durch die naive Freude daran und durch den schönen Detailgeschmack entschuldigen läßt. Der Barockstil beutet diesen Vorgang mit absichtlichem Mißverstand aus, um bei solchem Anlaß seine Prachtstoffe anbringen zu können. Er gerät wieder in diejenige Knechtschaft derselben, welche mit dem ersten Jahrtausend (S. 75, 111) hätte auf immer beseitigt sein sollen. Es beginnen, namentlich in Jesuitenkirchen, die kostbarsten Inkrustationen mit Marmoren aller Farben, mit Jaspis, Lapis Lazuli usw. Ein glücklicher Zufall verschaffte den Dekoratoren des Gesù in Rom jenes große Quantum des kostbarsten gelben Marmors, womit sie ihre Pilaster ganz belegen konnten; in andern Kirchen erschien gewöhnlicher Marmor zu gemein, und der kostbare Jaspis usw. war zu selten, um in großen Stücken verwendet zu werden; man gab dem erstern vermeintlich einen höhern Wert und dem letztern eine glänzende Stelle, indem man beide zu Mosaikornamenten vermischte. Und dieselbe Zeit, die sonst so gut wußte, was Farbe ist, verfing sich nun hier in einer barbarischen Gleichgültigkeit, wo es sich um die Farbenfolge verhältnismäßig einfacher Formen und Flächen handelte. Die plumpe Pracht der mediceischen Kapelle bei S. Lorenzo in Florenz (S. 260, a–h) steht außerhalb dieser Linie; wohl aber kann man z. B. die Inkrustation von S. Ambrogio in Genua als normal betrachten, d. h. als eine solche, wie man sie gerne überall angebracht hätte. Hier sind die Pilaster der Hauptordnung unten rot und weiß, oben schwarz und weiß gestreift, Kapitelle und Gesimse weiß, nur der Fries hat weiße Zieraten auf schwarzem Grund; an der untern Ordnung ist in Marmor aller Farben jenes kalligraphisch gedankenlose Kartuschenwerk angebracht. Einzelne besonders verehrte Kapellen, auch die Chöre von Kirchen ganz mit spiegelblankem gelbem, gesprenkeltem, buntgeadertem Marmor zu überziehen, unter den Nischen vergoldete Bronzereliefs herumgehen zu lassen, die Trauer z. B. in Passionskapellen durch feinen dunkeln Marmor, ja durch Probierstein auszudrücken, wurde eine Art von Ehrenpunkt, sobald die Mittel ausreichten. (Chor von S. M. Maddalena de' Pazzi in Florenz; rechtes Querschiff von S. Carlo in Genua; Kapellen in allen reichern Kirchen Roms.) In S. Peter zu Rom füllte Bernini (S. 320) die untere Ordnung vollends mit Reliefzierarten in Mosaik an.

Den reichsten Schmuck erhielten insgemein die Teile, welche dem Auge die nächsten waren, Sockel, Piedestale von Altarsäulen usw. (Mosaikwappen der Mediceischen Kapelle in Florenz, in S. Ambrogio in Genua usw.; Kapellenschranken in S. Martino zu Neapel). Wer aber die Stoffe nicht hatte, ahmte sie in Scagliola oder Stuckmarmor nach, wenn nicht an den Bauteilen selbst, doch wenigstens an den Altären. Welch undankbare Opfer man sich doch bisweilen auferlegte, lehrt z. B. die Jesuitenkirche in Venedig. Das Teppichmuster, grüngrau auf weiß, welches die Flächen zwischen den Pilastern, ja auch die Säulen im Chor deckt, wird niemand beim ersten Blick für etwas anderes, als für eine aufgemalte Dekoration halten. Dann denkt man vielleicht an Stukko oder Scagliola, bis das Auge sich zuletzt überzeugt, daß es sich um ein unendlich kostspieliges Marmormosaik handelt.

Zu dieser Art von Polychromie wollte dann das Plastische nur noch im derbsten Ausdruck passen. Die antike Architektur hatte die Bogenfüllungen mit Relieffiguren, z. B. am Titusbogen mit Viktorien beseelt, an welchen man nicht bloß den herrlichsten plastischen Stil, sondern die vollkommenste Harmonie der Anordnung und des Reliefmaßes mit den Bauformen bewundert. Die Renaissance ahmte dergleichen zuerst schön und maßvoll (Altar Alexanders VI. in der Sakristei von S. M. del Popolo), dann mit kecker Umwandlung des Reliefs beinahe in Freiskulptur (Jac. Sansovinos Biblioteca, S. 308) nach. Der Barockstil aber gab auch die Harmonie mit der Form der Bogenfüllung preis und ließ große allegorische Figuren in dieselbe hineinsitzen, so gut es ging. Mit ihrer naturalistischen Auffassung empfindet das Auge um so peinlicher ihren Anspruch, wirklich da zu sitzen, wo kein menschliches Wesen sitzen kann. (S. Peter in Rom; S. Ambrogio in Genua usw.) Bloß gemalte Figuren desselben naturalistischen Stiles (z. B. diejenigen des Spagnoletto in S. Martino zu Neapel) sind an dieser Stelle erträglicher, weil sie wenigstens hinter dem Bogen sitzend gedacht sind und nicht herunterzufallen drohen. – In der Folge überlud der Barockstil noch alle Gesimse, namentlich die Altargiebel u. dgl. mit Heiligen und Putten von Marmor und Gips. Von irgendeinem Verhältnis zwischen diesen Dekorationsfiguren und den Statuen der Nischen ist a priori nicht die Rede, da schon die Nischen selber kein bewußtes Größenverhältnis mehr zum Gebäude haben.

Oberhalb der Gesimse beginnt endlich der Raum, in welchem die entfesselte Dekoration ihre Triumphe, bisweilen auch wahre Orgien feiert. Seit der altchristlichen Zeit hatte die Gewölbemalerei in Italien nie ganz aufgehört, allein sie hatte sich entweder auf die Kuppeln und auf die Halbkuppeln der Tribünen beschränkt, oder (wie in der Schule Giottos) sich der baulichen Gewölbeeinteilung strenge untergeordnet. Zur Blütezeit der Renaissance hatten in den besten Gebäuden nur Kuppeln und Halbkuppeln figürliche Darstellungen; die übrigen Gewölbe waren kassettiert. Michelangelo, der das Gewölbe der Sistina ausmalte, zog doch für die Hauptgewölbe von S. Peter die vergoldete Kassettierung vor; Correggio malte nur Kuppeln und Halbkuppeln aus. Auch der Barockstil begnügte sich noch bisweilen mit einfacher Ornamentierung seiner Tonnengewölbe, doch bald riß die Deckenmalerei alles mit sich fort; vielleicht zum Teil, weil die handfesten Maler sie schneller und wohlfeiler lieferten als die Stukkaturen ihr sehr massives und kostspieliges Kassettenwerk. Es blieb noch immer der vergoldeten Stukkaturen genug übrig, in Gestalt von Einrahmungen aller Art um die Malereien, auch von Fruchtschnüren an Gesimsen, Archivolten usw. Oft sind diese Teile das Beste der ganzen Dekoration. (Festons mit besonderer Beziehung auf die Gärtner und Lebensmittelhändler als Stifter, in S. Maria dell' Orto zu Rom, Trastevere.) Es gibt Beispiele solcher Einrahmungen, in welchen die unbewegten architektonischen und die bewegten vegetabilischen Teile mit einem dritten Bestandteil zusammen ein überaus glückliches Ganzes ausmachen; diese dritte ist die Muschel, ein organisches Gebilde und doch in festem Stoff, das gleichsam die Mitte einnimmt zwischen jenen beiden. Freilich entsteht noch öfter eine bombastische Fratze als ein schönes Ornament. Doch wir kehren zur Gewölbemalerei zurück.

Dieselbe drängt sich auf jede Weise ein. Zuerst in die Kassetten, an die Stelle der Rosetten; sie treibt die Kassette nach Kräften zum Bilde auseinander. In den Kirchen Neapels um 1600 sind die Gewölbe bereits in eine Anzahl meist viereckiger Felder geteilt, alle voll historischer und allegorischer Darstellungen. (Gesù nuovo usw.; als profanes Gegenstück: Vasaris Deckengemälde im großen Saal des Pal. vecchio zu Florenz; alles je naturalistischer, desto unleidlicher.) Dann schafft sie sich bequemere große Kartuschen von geschwungenen Umrissen und füllt dieselben mit ihren Szenen an (Annunziata in Genua). Endlich nimmt sie das ganze Gewölbe als Kontinuum in Anspruch. Auch jetzt noch besannen sich die bessern Künstler und suchten dem großen Vorbild in der Sistina (S. d. Malerei) jene wundersame Abstufung von tragenden, füllenden und krönenden Figuren, von ruhigen Existenzbildern und bewegten Szenen abzugewinnen. (Domenichino: Chor von S. Andrea della Valle; als profanes Beispiel: Galerie des Palazzo Farnese in Rom, von Annib. Caracci.) Im ganzen aber schlägt Correggios verführerisches Beispiel siegreich durch: schon hatte man die Kuppeln mit jenen in Untensicht gegebenen Glorien, Empyreen und Himmelfahrten anzufüllen sich gewöhnt; jetzt erhielten fast alle Gewölbe der Kirche solche Glorien, umrandet von Gruppen solcher Figuren, welche auf der Erde zu stehen zensiert sind. Der Stil und die illusionäre Darstellungsweise wird uns bei Anlaß der Malerei beschäftigen; hier konstatieren wir nur die große Abtretung, welche sich die Architektur gefallen läßt. – Es war ein richtiges Bewußtsein, welches den Pater Pozzo dazu trieb, diesen Gestalten und Gruppen einen neuen idealen Raum zur Einfassung und zum Aufenthalt zu geben, welcher gleichsam eine Fortsetzung der Architektur der Kirche ist, eine möglichst prächtige Hofhalle, über welcher man den Himmel und die schwebenden Glorien sieht. Es gehörte dazu allerdings eine resolute Meisterschaft im perspektivischen Extemporieren von Figuren und Baulichkeiten, seine Herrschaft über die Nuancen des Tones und die ganze volle Sorglosigkeit in allen höheren Beziehungen. Sein Gewölbe in S. Ignazio zu Rom ist unerreicht geblieben; er selber hat in S. Bartolommeo zu Modena Geringeres geleistet. Andere Male begnügt er sich mit der bloßen perspektivisch gemalten Architektur (Scheinkuppel in der Badia zu Arezzo; Saal in der Pinakothek zu Bologna u.a.m.; umständliche Anweisungen in seinem Lehrbuch). Aus der spätesten Zeit des Stiles ist das Gewölbe im Carmine zu Florenz (um 1780, von Stagi) eine nicht zu verachtende Arbeit, man glaubt aus einem tiefen Prachthof durch eine größere und zwei kleinere Öffnungen in den Himmel zu schauen. – Gleichzeitig mit Pozzo arbeiteten Haffner und Colonna in vielen Städten Italiens die baulichen Teile der Deckenmalereien.

Natürlich konnten sich die Maler nie ein Genüge tun. Welche Kunstgriffe erlaubte man sich bisweilen, um die täuschende Wirkung auf das äußerste zu treiben! – Die Maler, trotz ihrer »blühenden Palette«, vermochten doch ihren Glorien natürlich nicht die Helle des Tageslichtes, geschweige denn den Glanz des Paradieses zu geben; man hatte die Fenster neben der Malerei zur Vergleichung. Es geschah nun das mögliche, um sie zu verstecken und nur auf das bemalte Gewölbe, nicht auf die Kirche abwärts wirken zu lassen. Mansard in seinem Invalidendom baute zwei Kuppeln übereinander, die obere mit Seitenfenstern, die untere mit einer Öffnung, welche groß genug war, um die Malereien der obern, nicht aber die Fenster sehen zu lassen. Am wunderlichsten half sich der Baumeister von S. Antonio zu Parma (der jüngere Bibiena, um 1714). Er baute im Langhaus zwei Gewölbe übereinander, gab dem obern starkes Seitenlicht, und ließ im untern eine Menge barocker Öffnungen, durch welche man nun die himmlischen Personen und Engel an der obern Decke hell beleuchtet erblickt. Als Scherz ließe sich der Gedanke auf ansprechendere Weise verwerten.

Die daneben noch immer, hauptsächlich in Venedig und Neapel üblichen, mit einem System von Einzelgemälden überzogenen Flachdecken erschienen als ein »überwundener Standpunkt« neben solchen Kühnheiten; der Ton dieser Ölgemälde war schwer und dunkel neben den fröhlichen Farben des Fresko. Als endlich in Venedig Tiepolo die Glorienmalerei in Fresko einführte, ging er mit kecker Übertreibung über alles Bekannte hinaus.

Die erstaunlichsten Exzesse beginnen überhaupt erst mit dem 18. Jahrhundert. In der Absicht, das Raumverhältnis der himmlischen Schwebegruppen recht deutlich zu versinnlichen und den Beschauer von deren Wirklichkeit zu überzeugen, ließ man die Arme, Beine und Gewänder einzelner Figuren über den gegebenen Rahmen hervorragen (auf vorgesetzten ausgeschnittenen Blechstücken). Die Figuren der Kuppelpendentifs z. B. sind seitdem in der Regel mit solchen Auswüchsen behaftet. Ganz drollig wird aber die Prätension auf Täuschung, wenn einzelne Engelchen und allegorische Personen ganz aus dem Rahmen herausgeschwebt sind und nun, an irgendeinem Pilaster weislich festgenietet, ihre blechernen Füße und Flügel über die architektonischen Profile hinausstrecken. Wen dergleichen interessiert, der durchgehe die Kuppelchen der Nebenschiffe in S. Ambrogio zu Genua, einer der belehrendsten Kirchen im Guten wie im Schlimmen.

Von dieser Art und Massenhaftigkeit ist die Dekoration, welche »zusammenwirken« soll. Es ist überflüssig, näher zu erörtern, wie hier eines das andere übertönt und aufhebt, wie die einzelnen Teile, jeder von besondern Präzedentien aus, ihrer besondern Entartung entgegeneilen und wie sie einander gegenseitig demoralisieren, die Farbe die bauliche und die plastische Form und umgekehrt. Keines nimmt Rücksicht auf die Maß- und Gradverhältnisse der andern.

Und doch sind Wohlräumigkeit und gedämpftes Oberlicht so mächtige Dinge, daß man in manchen dieser Kirchen mit Vergnügen verweilen kann. Selbst die dekorative Überladung hat ihre gute Seite: sie gibt das Gefühl eines sorglosen Reichtums; man hält sie für lauter Improvisation höchst begabter Menschen, welche sich nur eben diesmal hätten gedankenlos gehen lassen. Die geschichtliche Betrachtung modifiziert freilich dies Vorurteil.

Die übelsten Eigenschaften des Stils kulminieren allerdings in dem zentralen Prachtstück der Kirchen: dem Hochaltar, und in den Altären überhaupt. Der Wandaltar, zur Zeit der Renaissance so oft ein Kunstwerk hohen Ranges, verarmt hauptsächlich in Rom durch den Gebrauch äußerst kostbarer Steinarten zu einem kolossalen, formlosen Rahmen mit Säulenstellungen. (Cap. Pauls V. in S. M. maggiore; linkes Querschiff des Laterans usw.) Gegen die Mitte des 17. Jahrhunderts nimmt er dann die borrominesken Schwingungen des Grundplans, die Brechungen und Schneckenlinien des Giebels an, welche schon an den Fassaden, nur gemäßigter, vorkommen. – Noch schlimmer gebärdet sich der isolierte Altar, welcher, von der Rücksicht auf die Wand entbunden, eine wahre Quintessenz aller übelverstandenen Freiheit enthält. Ohne Oberbau wird er ein ganz formloses Gerüst in Gestalt eines großen Kreissegmentes (Hochaltar von S. Chiara in Neapel); mit einem Oberbau oder Tabernakel, als sog. Altare alla romana, bietet er vollends die abschreckendsten Formen dar. Berninis Frechheit stellte mit dem ehernen Tabernakel von S. Peter die Theorie auf: der Altar sei eine Architektur, deren sämtliche Einzelformen in Bewegung geraten. Seine gewundenen und geblümten SäulenDie gewundenen Säulen des frühmittelalterlichen Altarraumes, wovon einige jetzt in der Capella del Sagramento, entschuldigen ihn nicht. Siehe Raffaels Fresko: die Schenkung Konstantins. , sein geschwungener Baldachin mit den vier Giebelschnecken haben größeres Unheil gestiftet als die Fassaden Borrominis, welche um Jahrzehnte später, ja vielleicht nur Weiterbildungen des hier zuerst ausgesprochenen Prinzips sind. – Außerhalb Roms wird der Altare alla romana meist als Prachtgehäuse für eine Statue oder Gruppe behandelt. Und hier begegnen wir noch einmal dem Pozzo, welcher in der ganzen Altarbaukunst sein Äußerstes geleistet hat. Vier Säulen erschienen ihm viel zu mager; man muß in der Jesuitenkirche zu Venedig sehen, wie er zehn Säulen mit geschwungenen Gebälkstücken zu einer Art von Tempel verband; noch schrecklicher aber ist sein Hochaltar a' Scalzi ebenda. Unter seinen Wandaltären ist der des heil. Ignatius im linken Querschiff des Gesù in Rom berühmt durch ungemeine Pracht des Stoffes und Vollständigkeit des Schmuckes (Nebengruppen, eherne Kommunionbank usw.). Andere in S. Ignazio usw.

Die Klöster der mächtigern Orden nehmen in dieser Zeit den Charakter einfacher Pracht, vor allem der Großräumigkeit an. Außer den Jesuiten verstanden sich hierauf besonders die Philippiner (Padri dell' oratorio); an großartigen Benediktinerabteien dieser Zeit möchte dagegen Deutschland beträchtlich reicher sein als Italien.

Wer würdige, bequem geordnete Räume gerne besucht, wird in den Kapitelsälen, Refektorien und Sakristeien dieser Klöster sein Genüge finden; das eichene, oft geschnitzte Getäfel der untern Teile der Wand, die hoch angebrachten Fenster, die Stukkaturen und die bisweilen wertvollen, oft brillanten Fresken der gewölbten Decke und des obern Teiles der Mauern geben den Eindruck eines Ganzen, welches in dieser Einfachheit, Fülle und Gleichartigkeit nur einer wohlgesicherten Korporation, und zwar nur einer geistlichen angehören kann. Die Korridore sind gewaltig hoch und breit, die Treppen geben oft denjenigen der größten Paläste nichts nach. Die Hallen der Höfe unterliegen, wie der meiste Hallenbau dieser Zeit, einer öden, interesselosen Pfeilerbildung; auch zeigt ihre übergroße Einfachheit, daß ihnen lange nicht mehr derjenige Wert beigelegt wird, wie zur Zeit der Renaissance. Indes gibt es einzelne höchst glänzende Ausnahmen; und zwar sind es die wenigen Fälle, da der Barockstil sich entschloß, Bogen und Säulen zu setzen. Im Einklang mit den übrigen Dimensionen wurden die Bogen groß und weit, mußten daher auf je zwei mit einem Gebälkstücke verbundenen Säulen zu ruhen kommen (S. 356, c). Wir fanden diese Hallenform bereits in dem herrlichen Universitätsgebäude zu Genua (S. 334, a); ein anderes Beispiel, ebenfalls ein früheres Jesuitenkollegium, ist der Hof der Brera in Mailand, einer der mächtigsten des ganzen Stiles, von Richini; mit der Doppeltreppe und den zahlreichen Denkmälern des untern und des obern Portikus einer der ersten großartig südlichen Baueindrücke, welche den vom Norden Kommenden erwarten.

An den Palästen dieser Zeit ist, was zunächst die Fassaden anbelangt, das Gute nicht neu und das Neue nicht gut. Die bessern von denjenigen, welche nur die Traditionen aus der Zeit des Sansovino, Vignola, Alessi und Palladio wiederholen, sind zum Teil schon bei Anlaß dieser ihrer Vorbilder genannt worden.

Im allgemeinen haben diejenigen ohne Pilasterbekleidung das Übergewicht; bei der bedeutenden Größe und Höhe der Gebäude war es aus ökonomischen und baulichen Gründen geraten, darauf zu verzichten; auch waren die Pilasterordnungen nicht leicht in Einklang zu bringen mit den Fenstern der kleinen Zwischenstockwerke (Mezzaninen), welche zur Zeit der Renaissance entweder halb verhehlt, d. h. in die Friese verwiesen, oder doch ganz anspruchslos angebracht wurden, jetzt dagegen sich einer gewissen Größe und Ausschmückung erfreuen sollten, so daß das Mezzanin ein eigenes Stockwerk wird. Paläste mit einer Ordnung, wie die Nachfolger Palladios sie entwarfen, paßten z. B. für die pompliebenden römischen Fürstenfamilien nicht mehr. Die unschöne und leblose Einrahmung der Mauerteile in Felder, welche seit dem 17. Jahrhundert häufig vorkommt, soll eine Art von Ersatz bieten, da einmal das Auge die vertikale Gliederung nicht gerne völlig entbehrt. Das Detail unterliegt teils einer reich barocken, teils einer wüsten und rohen, mißverständlich von der Rustika abstrahierten Bildung; auch wo es verhältnismäßig rein bleibt, sieht man ihm die Teilnahmlosigkeit an, womit es, bloß um seine Stelle zu markieren, gebildet wurde. An den Kranzgesimsen tritt, während man vor demjenigen des Pal. Farnese in Rom (S. 313, a) noch immer die größte Verehrung zu empfinden vorgab, eine erstaunliche Willkür zutage, indem jeder neu sein wollte. – Eine wirkliche Neuerung waren, beiläufig gesagt, die großen Portale; die Zeit des Reitens begann der Zeit des Fahrens Platz zu machen. – Der einzige mögliche Wert der Gebäude liegt natürlich nur in den Proportionen.

Die beste römische Fassade dieser Zeit ist die des Pal. Sciarra, von Flaminio Ponzio, vermöge der einfachen aber nachdrücklichen Detailbildung und der reinen Verhältnisse der Fenster zur Mauermasse, sowie der Stockwerke unter sich. Durch großartige Behandlung des Mittelbaues in drei Ordnungen mit offenen Bogenhallen zeichnet sich Pal. Barberini aus (von Maderna und Bernini). Die Fassade des Quirinals gegen den Platz (von Ponzio) zeigt wenigstens eine großartige, noble Verteilung der Fenster.

Der berühmte Domenico Fontana ist gerade in dieser Beziehung niemals recht glücklich; seine Fenster stehen entweder zu eng oder sie haben einen kleinlichen Schmuck, der zu den ungeheuren Fassaden in keiner Beziehung steht. (Pal. des Laterans in Rom; Museum – einst Universität – und Palazzo reale in Neapel.) Sein Wert liegt in den Dispositionen.

Die meisten übrigen römischen Paläste dieser Zeit sind als große Herbergen des hohen Adels und seiner obern und niedern Dienerschaft erbaut; Zahl und Ausdehnung der Stockwerke sind Sache der Konvenienz, und damit auch die Komposition im großen. Die eine Fassade ist besser als die andere, allein keine mehr eine freie künstlerische Schöpfung, obwohl die Größe des Maßstabes und die Solidität des Baues immer einen gewissen Phantasieeindruck hervorbringen. – Die Fassaden Neapels stehen in jeder Beziehung um ein bedeutendes tiefer; in Florenz, Venedig und Genua herrschen die aus der vorhergehenden Periode ererbten Typen weiter. (S. 309, 326, 334.)

Die Höfe der Paläste werden jetzt häufiger geschlossen als mit Hallen versehen und haben dann eine ähnliche Architektur wie die der Fassade, oder ihre Hallen zeigen einen nicht bloß schlichten, sondern gleichgültigen Pfeilerbau. Wo aber Säulenhöfe verlangt werden, kommt es gerade wie in jenen Jesuitenkollegien zu einzelnen, leichten, prächtigen Bogenhallen auf gedoppelten Säulen. So im Pal. Borghese zu Rom (von Mart. Lunghi d. Ä.); oft erhält wenigstens die eine Seite eine hohe, gewaltige Loggia; so im Pal. Mattei (von Maderna). Der große Hof des Quirinals (von Mascherino) wirkt ganz imposant durch die einfache durchgehende Pfeilerhalle, welche an der Seite der päpstlichen Wohnung sich zu einer offenen Loggia steigert. Wo der Zweck des Gebäudes einfache Säulen und Bogen rechtfertigte, entstand auch wohl noch eine Halle im Sinne der frühern Renaissance, wie z. B. der große Hof im Ospedale maggiore zu Mailand (von Richini); ein trotz manchem barocken Detail schönes und majestätisches Bauwerk.

Bei dem so großen perspektivischen Raffinement des Barockstiles konnten auch die Höfe nicht leer ausgehen. Der Durchblick vom Portal her sollte jenseits des Hofes womöglich nicht nur auf einen bedeutenden Gegenstand, etwa Brunnen mit Statuen, sondern auf eine Architektur auslaufen, welche wenigstens scheinbar in weite Tiefe hineinführte. Auch wo die Hinterwand des Hofes nur eine schlichte Mauer ist, wird irgendwie für ein solches Schaustück gesorgt, und wenn man es auch nur hinmalen müßte. Wo ein hinterer Durchgang ist, wird er mit großartigen Formen umgeben und auf diese Weise irgendeine bedeutende Erwartung geweckt. Der Hof der Consulta beim Quirinal (von Fuga) gibt, vom vordern Portal aus gesehen, ein solches Scheinbild, dem das Ganze des Hofes gar nicht entspricht. In Pal. Spada zu Rom hat Borromini von der linken Seite des Hofes aus nach einem Nebenhof einen Säulengang angelegt, dessen wahre Länge das Auge nicht gleich errät. – Wie schon in der vorigen Periode, z. B. in den Palästen von Genua, auf solche Durchblicke hingearbeitet wurde, ist oben (S. 331) nachzulesen. – Am Palast von Monte Citorio in Rom (von Bernini und Carlo Fontana) ist der ganze halbrunde Hof mit der Brunnenschale in der Mitte nur auf den Durchblick aus dem Vestibül berechnet.

Der Stolz der damaligen Paläste sind aber vorzugsweise die Treppen. Wer irgend die Mittel aufwenden kann, verlangt breite, niedrige Stufen, bequeme Absätze, steinerne (selten eiserne) Balustraden und eine reiche gewölbte Decke. Als das Ideal der Treppenbaukunst galt Berninis Scala regia im Vatikan mit ihren ionischen Säulenreihen und ihrer kunstreich versteckten Verengerung. Man wird in der Tat zugeben müssen, daß auf einem so geringen Raum nichts Imposanteres denkbar ist. In den Palästen der neuen Nepotenfamilie Corsini zu Rom (von Fuga) und zu Florenz sind dagegen den Doppeltreppen eigene große Gebäude gewidmet; es war das einzige, wodurch man die Paläste vor denjenigen des altern Adels ganz entschieden auszeichnen konnte. Die Treppe des Pal. Lancellotti in Velletri (von Mart. Lunghi d. Ä.) ist schon um der Aussicht willen, die von ihren Bogenhallen eingefaßt wird, einzig auf Erden. – In einigen Palästen von Bologna (z. B. Pal. Fioresi) erblickt man durch eine Öffnung des Plafonds die hellbeleuchtete, mit einem Freskobilde versehene Decke eines obern Raumes. Wiederum eines jener Mittel, durch welche der Barockstil die Voraussetzung einer viel größern Ausdehnung und Pracht zu erwecken weiß, als wirklich vorhanden ist. (Vgl. S. 359, u. m. a. Stellen.)

Was an obern Vestibülen, Vorsälen usw. Gutes ist, beruht meist auf der Wiederholung früherer Motive.

Die Gemächer und Säle des Innern zeigen zweierlei Gestalt. Die frühere (etwa 1580–1650 herrschende) hat folgende Elemente: eine flache, geschnitzte oder mit Ornamenten (zweifarbig, mit etwas Gold) bemalte Sparrendecke: unterhalb derselben ein breiter Fries mit Historien oder Landschaften in Fresko; über dem Kamin ein größeres Freskobild; der Rest der Wand entweder vertäfelt oder (ehemals) mit Tapeten, etwa gemodelten Ledertapeten, bezogen. Die spätere Gestalt zeigt Säle mit verschalten Gewölben, an welche die Fresken verlegt werden; die Wand entweder ganz mit Tapeten bedeckt oder auch mit großen Perspektiven bemalt. – In den Palästen von Bologna herrscht der erstere Typus vor; in denjenigen von Genua mischen sich beide Gattungen; in Rom enthält z. B. Pal. Costaguti ausgezeichnete Beispiele beider, Pal. Farnese aber außer dem großen Saal (s. oben) die berühmte Galeria des Annibale Caracci, welche eines der wenigen ganz architektonisch und malerisch durchgeführten Prachtinterieurs dieser Zeit ist. Phantasiereiche Prachtsäle wird man durchschnittlich eher in den Villen zu suchen haben, wo das doppelte Licht, von vorn und von der Rückseite, benutzt wurde und wo das Erdgeschoß nicht durch die Einfahrten in Anspruch genommen war. In dem Kasino der Villa Borghese (von Vasanzio) kommt noch ein Luxus der Inkrustation hinzu, welcher dem hintern Saal einen wahrhaft einzigen Stoffwert gibt. (Die Verwendung der Steine besonnener und geschmackvoller als in irgendeiner Kirche.)

Das Prachtstück der Paläste war jetzt nicht der große, mittlere, quadratische, sondern ein schmaler, länglicher Saal, etwa mit Säulenstellungen und bemaltem Gewölbe, la galeria genannt. Sehr stattlich im Palazzo reale zu Genua, im Pal. Doria zu Rom und im Pal. Colonna ebenda (von Antonio del Grande). – Von eigentlichem Rokoko findet man in Italien nicht eben viele Proben, da die plastische Durchführung der Wanddekoration, wo sie versucht wurde, zu viele inländische Vorbilder fand; doch ist der berühmte Saal des Pal. Serra in Genua (Str. nuova), von dem Franzosen de Wailly, auch nach Versailles noch sehr sehenswert als eine der schönsten und ernsthaftesten Schöpfungen dieses Stiles, schon mit einem Anflug des wiedererwachenden Klassizismus.

Die Gesimse machen nicht selten einen phantastischen Übergang zu den gemalten Gewölben, durch barocke Steigerung, Schwingung und Unterbrechung; die Stukkofiguren, welche aus ihrem Laubwerk hervorkommen, werden schon in die am Gewölbe gemalte Handlung gleichsam mit hineingezogen. Weit das Bedeutendste dieser Art sind die von Pietro da Cortona angegebenen Gesimse in den von ihm gemalten Sälen des Pal. Pitti zu Florenz. Wenn diese ganze Dekorationsweise ein Irrtum ist, so wird wohl nie ein Künstler mit größerer Sicherheit geirrt haben. Andere Rahmen als diese Gesimse darbieten, lassen sich zu diesen Malereien gar nicht ersinnen.

Wie die damalige Baugesinnung im großen zu rechnen gewohnt war, zeigt sich besonders an einigen Bauten in Rom, welche außerhalb Italiens und vollends in unserm Jahrhundert kaum denkbar wären. Die Architekten mögen sich z. B. fragen, in welcher Form gegenwärtig eine große Treppe von Trinità de' Monti nach dem spanischen Platz hinab angelegt werden würde? Und ob man es wohl wagen würde, Rampen und Absätze anders als in rechten Winkeln aneinanderzusetzen? Specchi und De Santis, welche (1721–1725) die jetzt vorhandene Treppe bauten, wechselten beneidenswert leichtsinnig mit Rampen und Absätzen der verschiedensten Grade und Formen und sparten die interessantern Partien, nämlich die Terrassen, für die obern StockwerkeAuf diese Weise ließ sich auch am ehesten die bedeutend schiefe Richtung der Treppe (aufwärts nach links) verdecken. . Sie fanden eine Vorarbeit in der 1707 erbauten Ripetta, welche vielleicht praktischer, aber nicht leicht malerischer hätte angelegt werden können. – Wiederum eine ganz einzige Aufgabe gewährte Fontani di Trevi. Einst hatten Domenico Fontana die Acqua Felice bei den Diokletiansthermen, Giovanni Fontana die Acqua Paolina aus geistlos dekorierten kolossalen Wänden mit Nischen hervorströmen lassen und dem Wasser erhöhte Becken gegeben. Niccolò Salvi dagegen ersetzte das Architektonische durch das Malerische; um das Wasser in allen möglichen Funktionen und Strömungsarten und doch überall mächtig (nicht in kleinlichen Künsten) zu zeigen, ließ er es aus einer Gruppe von Felsen entspringen und legte das Becken in die Tiefe, als einen See. Die Skulpturen und die das Ganze abschließende Palastfassade sind wohl bloße Dekorationen, letztere aber mit dem triumphbogenartigen Vortreten ihres Mittelbaues, wodurch Neptun als Sieger verherrlicht wird, gibt doch dem Ganzen eine Haltung und Bedeutung, welche jenen beiden andern Brunnen fehlt.

Die Brunnen auf öffentlichen Plätzen und in Gärten (s. unten) haben meist sehr barocke und schwere Schalen (Berninis Barcaccia, auf dem spanischen Platz usw.). Doch gibt es einige, in welchen die einfache Architektur mit dem springenden und ablaufenden Wasser ein vortreffliches Ganzes ausmacht; so die beiden unvergleichlichen Fontänen von S. Peter (von Maderna), diejenigen im vordern großen Hof des Vatikans, im Hof des Palastes von Monte Giordano usw. Von solchen, deren Hauptwert auf plastischen Zutaten beruht, wird bei Anlaß der Skulptur die Rede sein.

Endlich ein Vorzug, wonach die bessern Baumeister aller Zeiten gestrebt haben, der aber damals besonders häufig erreicht wurde.

Schon abgesehen von den perspektivischen Reizmitteln am Gebäude selbst ist nämlich anzuerkennen, daß der Barockstil sehr auf eine gute Wahl des Bauplatzes achtete. In tausend Fällen mußte man natürlich vorliebnehmen mit dem Raum, auf welchem eine frühere Kirche, ein früherer Palast wohl oder übel gestanden hatte. Wo aber die Möglichkeit gegeben war, da wurden auch bedeutende Opfer nicht gescheut, um ein Gebäude so zu stellen, daß es sich gut ausnahm. Man wird z. B. in Rom bemerken, wie oft die Kirchen den Schluß und Prospekt einer Straße bilden; wie vorsichtig die Jesuiten den Platz von S. Ignazio so arrangiert haben, daß er ihrer Fassade zuträglich war; wie vieles geschehen mußte, um der Chorseite von S. Maria maggiore die Wirkung zu sichern, die sie jetzt (wahrlich nicht stileshalber) ausübt; wie geschickt die Ripetta (1707) zu der schon früher vorhandenen Fronte von S. Girolamo hinzugeordnet ist u. dgl. mehr. Auch in dem engen Neapel hat man um jeden Preis den wichtigern Kirchen freie Vorplätze geschaffen, ja selbst in Genua. Der Hochbau wird selbst bei geringen Kirchen da angewendet, wo man damit einen bedeutenden Anblick hervorbringen, einen Stadtteil beherrschen konnte. Wie schmerzlich würde das Auge z. B. in Florenz S. Frediano, in Siena Madonna di Provenzano vermissen, die doch vermöge ihres Stiles keinerlei Teilnahme erwecken. In Venedig hat schon Palladio sein schönes Inselkloster S. Giorgio maggiore so gewendet, wie es der Piazetta am besten als Schlußdekoration dienen mußte. Vollends sind die Dogana di mare (1682) und die Kirche della Salute (1631) mit aller möglichen perspektivischen Absicht gerade so und nicht anders gestaltet und gestellt worden. Longhena, der die Salute baute, wußte ohne Zweifel, wie sinnwidrig die kleinere Kuppel hinter der größern sei, aber er schuf mit Willen die prächtigste Dekoration; außer den beiden Kuppeln noch zwei Türme; unten ringsum Fronten, die teils von S. Giorgio, teils von den Zitelle (S. 343, b) geborgt sind; überragt von ungeheuern Voluten und bevölkert von mehr als 100 Statuen. Wie sich der so vielgebrochene Umgang des Achtecks im Innern ausnehmen würde, kümmerte den Erbauer offenbar wenig. (Das Achteck selbst ist innen ganz nach S. Giorgio stilisiert; dahinter folgt außer dem zweiten Kuppelraum noch ein Chor.) Und wie grundschlecht die ganze Dekoration von hinten, von der Giudecca aus sich präsentieren müsse, war ihm vollends gleichgültig.

Seit der Mitte des vorigen Jahrhunderts werden zuerst Anläufe, dann ernstliche Versuche zur Erneuerung des echten Klassizismus gemacht. Es sind für Italien weniger die Stuartschen Abbildungen der Altertümer von Athen, als vielmehr neue ernstliche Studien der römischen Ruinen, welche im Zusammenhang mit andern Bewegungen des italienischen Geistes den Ausschlag geben. Ganz speziell war das Detail des Barockstils dermaßen ausgelebt, daß der erste Anstoß ihm ein Ende machen mußte; schon etwa seit 1730 hatte man lieber ganz matte, leere Formen gebildet, als jenen kolossalen Schwulst wiederholt, zu welchem seit Pozzo und den Bibiena niemand mehr die erforderliche Leidenschaft und Phantasterei besaß. Der Kultus Palladios in Oberitalien (S. 344) kam der neuen Regung nicht wenig zu Hilfe.

Bisweilen zeigt sich dieses Neue in wunderlicher Zwittergestalt. Die Kirche und der Vorplatz des Priorato di Malta in Rom geben vollständig denjenigen Haarbeutelstil wieder, welchen man um 1770 in Frankreich »à la grecque« nannte; ein Werk desselben Piranesi, der um die genaue Kenntnis des echten römischen Details sich so große Verdienste erwarb. – Der größte italienische Baumeister dieser Zeit ist wohl Michelangelo Simonetti, welcher unter Pius VI. im Vatikan unter anderm die Sala delle muse, Sala rotonda und Sala a croce greca nebst der herrlichen Doppeltreppe errichtete; edle und für Aufstellung von Antiken auf immer klassische Räume, welche die Stimmung des Beschauers leise und doch mächtig steigern. (Eine nicht unwürdige Nachfolge aus unserm Jahrhundert: der Braccio nuovo, von Raffaelle Sterni.) – Die Familie Pius' VI. baute durch Morelli den Pal. Braschi, welcher die Kompositionsweise der vorigen Periode merkwürdig in klassisches Detail übersetzt zeigt, vorzüglich aber durch seine prächtige Treppe berühmt ist.

Außerhalb Rom ist nicht eben vieles von diesem Stil vorhanden, oder das Bessere ist dem Verfasser entgangen. In Bologna wird man mit Vergnügen den Pal. Ercolani besuchen, welcher zwar seine Galerie eingebüßt, aber Venturollis herrliches großes Treppenhaus mit Pfeilerhallen oben ringsum beibehalten hat. In Genua ist außer dem schon genannten Treppenhaus Tagliaficos im Pal. Filippo Durazzo (S. 326, f) die jetzige Fronte des Dogenpalastes, ein schönes Werk des Tessiners Simone Cantoni, zu erwähnen; der Saal des ersten Stockwerkes entspricht freilich seinem Ruhm nicht ganz.

Seit 1796 wurde Italien in Weltschicksale hineingezogen, welche seinen Wohlstand vorläufig vernichteten und einen starken Riß in seine Geschichte machten. Wir versagen uns die Schilderung seiner Kunst im laufenden Jahrhundert.

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