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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 29
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
sendergerd.bouillon
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Wir hören mit den 1580er Jahren auf, die Künstler einzeln zu charakterisieren. Statt dessen mag hier ein Gesamtbild des seitdem aufgekommenen Barockstils folgen, so gut wir es zu geben imstande sind.

Man wird fragen: wie es nur einem Freunde reiner Kunstgestaltungen zuzumuten sei, sich in diese ausgearteten Formen zu versenken, über welche die neuere Welt schon längst den Stab gebrochen? Und woher man nur bei der großen Menge des Guten in Italien Zeit und Stimmung nehmen solle, um auch an diesen späten Steinmassen einige mögliche Vorzüge zu entdecken? Hierauf ist zu antworten wie folgt: Wer Italien nur durchfliegt, hat vollkommen recht, wenn er sich auf das Allerbeste beschränkt. Für diejenigen, welche sich einige Zeit gönnen, ist es bald kein Geheimnis mehr, daß der Genuß hier bei weitem nicht bloß in dem Anschauen vollkommener Formen, sondern größernteils in einem Mitleben der italienischen Kulturgeschichte besteht, welches die schönern Zeiten vorzieht, aber keine Epoche ganz ausschließt. Nun ist es nicht unsere Schuld, daß der Barockstil ganz unverhältnismäßig vorherrscht und im großen den äußern Eindruck wesentlich bedingt, daß Rom, Neapel, Turin und andere Städte mit seinen Gebilden ganz angefüllt sind. Wer sich irgendeines weitern Gesichtskreises in der Kunst rühmen will, ist auch dieser Masse einige Aufmerksamkeit schuldig. Bei dieser Beschäftigung des Vergleichens wird man vielleicht auch dem wahren Verdienst gerecht werden, das manchen Bauten des fraglichen Stiles gar nicht abzusprechen ist, obwohl es ihnen bisweilen in Bausch und Bogen abgesprochen wird. Diese Verachtung wird man bei gebildeten Architekten niemals bemerken. Dieselben wissen recht wohl Intention und Ausdruck zu unterscheiden und beneiden die Künstler des Barockstiles von ganzem Herzen ob der Freiheit, welche sie genossen und in welcher sie bisweilen großartig sein konnten.

Noch weniger aber als ein allgemeines Verwerfungsurteil liegt uns eine allgemeine Billigung nahe.

Unsere Aufgabe ist: aufmerksam zu machen auf die lebendigen Kräfte und Richtungen, welche sich trotz dem meist verdorbenen und konventionellen Ausdruck des Einzelnen unverkennbar kundgeben. Die Physiognomie dieses Stiles ist gar nicht so interesselos, wie man wohl glaubt.

Die einflußreichsten Architekten waren: zunächst ein vielbeschäftigter Schüler Michelangelos: Giacomo della Porta; dann jene Kolonie von Tessinern, welche Rom seine jetzige Gestalt gab: Domenico Fontana (1543–1607) nebst seinem Bruder Giovanni und seinem Neffen Carlo Maderna (1556–1639), welchen noch der Nebenbuhler Berninis, Francesco Borromini (1599–1667) und der späte Carlo Fontana (1634–1714) beizuzählen sind. Dann einige Lombarden: die drei Lunghi (der Vater Martino, blühte um 1570, der Sohn Onorio 1569–1619, der Enkel Martino † 1657); Flaminio Ponzio († unter Paul V.); Cosimo Fansaga 1591– 1678, meist in Neapel tätig; die Bolognesen Domenichino (1581–1641) und Alessandro Algardi (1602 bis 1654), jener sonst mehr als Maler, dieser als Bildhauer berühmt; die Römer Girol. Rinaldi (1570–1655), sein Sohn Carlo (1611–1641) und Giovanni Antonio de' Rossi (1616 bis 1695); ferner der bekannte Maler Pietro da Cartona (1596–1669); gleichzeitig mit diesen und allen überlegen: Giov. Lorenzo Bernini von Neapel (1589–1680); alle Spätern von ihm abhängig: Guarino Guarini von Modena (1624–1683), der das jetzige Turin begann; der Dekorator Pater Andrea Pozzo (1642–1709); die drei Bibbiena von Bologna, deren Blüte nach 1700 fällt; die Florentiner Aless. Galilei (1691–1737) und Ferdinando Fuga (geb. 1699); endlich die beiden mächtigsten Architekten des 18. Jahrhunderts Filippo Juvara oder Ivara von Messina (1685–1735), und Luigi Vanvitelli von niederländischer Herkunft zu Neapel geboren (1700–1773)Der Verfasser bekennt, Juvaras Hauptbau, die Superga bei Turin, gar nicht, und Vanvitellis Schloß von Caserta nur von außen gesehen zu haben. . – Das Lokale verliert hier fast alle Bedeutung; einige der Genannten führen ein kosmopolitisches Wanderleben, andere liefern wenigstens Zeichnungen und Pläne für weit entfernte Bauten. Innerhalb des Stiles, welchen sie gemeinsam repräsentieren, gibt es natürlich während der zwei Jahrhunderte von 1580 bis 1780 nicht nur Nuancen, sondern ganz große Veränderungen, und bei einer vollständigen methodischen Besprechung müßte mit Bernini unbedingt ein neuer Abschnitt beginnen. Für unsere rasche Übersicht ist eine weitere Trennung um so weniger rätlich, als die Grundformen im ganzen dieselben bleiben.

Die Barockbaukunst spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, aber einen verwilderten Dialekt davon. Die antiken SäulenordnungenDie Kapitelle insgemein in gefühllos schwülstiger Umbildung. S. 19, Anm. [1] , Gebälke, Giebel usw. werden mit einer großen Willkür auf die verschiedenste Weise verwertet; in ihrer Eigenschaft als Wandbekleidung aber wird ihnen dabei ein viel stärkerer Akzent gegeben als vorher. Manche Architekten komponieren in einem beständigen Fortissimo. Säulen, Halbsäulen und Pilaster erhalten eine Begleitung von zwei, drei Halb- und Viertelpilastern auf jeder Seite; ebensoviele Male wird dann aber das ganze Gebälk unterbrochen und vorgeschoben; je nach Umständen auch der Sockel. In Ermanglung einer organischen Bekleidung verlangt man von dem, was zur Zeit der Renaissance doch wesentlich nur Dekoration war, daß es Kraft und Leidenschaft ausdrücke; man will sie erreichen durch Derbheit und Vervielfachung. Von der perspektivischen Nebenabsicht, die sich damit verbindet, wird bei den Fassaden die Rede sein.

Eine nahe Folge dieser Derbheit war die Abstumpfung des Auges für alle feinern Nuancen. Auf eine merkwürdige Weise tritt dies zutage, sobald der Ausdruck der Pracht verlangt wird. Man sollte erwarten, daß die Baukunst der römischen Kaiserzeit all ihren vegetabilischen und sonstigen plastischen Reichtum hätte herleihen müssen, die Kannelierungen ihrer Säulen, die ornamentierten Basen, die Blätterreihen ihrer Architrave, den Prachtschmuck der Friese, endlich jene plastische Detailfülle ihrer Kranzgesimse, zumal Konsolen und Rosetten. Dies alles kommt aber nur stellenweise und kaum je vollständig zur Anwendung, meist dagegen nur in dürftigem Exzerpt. In ganz andern Dingen wird der Reiz für das Auge gesucht, welcher der Pracht entsprechen soll: die Bauglieder selbst, ohne ornamentales Detail, aber mit durchgehenden, oft sinnlosen Profilierungen aller Art überladen, kommen in Bewegung; hauptsächlich die Giebel beginnen seit Bernini und Borromini sich zu brechen, zu bäumen und in allen Richtungen zu schwingen. An einzelnen besondern Prachtstücken, wie Altäre usw., werden gewundene Säulen beinahe zur Regel. Wie die Farbigkeit der Steine und Metalle zur Mitwirkung benutzt wurde, soll weiter erörtert werden. Endlich bringt um 1700 der Pater Pozzo diese ganze neue Art von Dekoration in ein System, das, im Zusammenhang mit jener durchgehenden perspektivischen Absicht vorgetragen, wahrhaft lehrreich ist, obschon die Mittel, einzeln genommen, zum Teil abscheulich heißen müssen. Wo dann eine wahre bauliche Funktion deutlich markiert werden soll, weiß dieser Stil sich natürlich nur noch in unverhältnismäßig massiven Formen auszusprechen. Man vergleiche, um mit einem kleinen Beispiel zu beginnen, die kolossalen Deckenkonsolen in S. Maria in via lata zu Rom mit den so mäßigen, welche in alten Basiliken den Dachstuhl tragen.

Selten aber ist es mit dem Ausdruck von Funktionen ernstlich gemeint. Vielmehr bekommen die einzelnen Formen ein von allem Organismus unabhängiges, später ein krankhaftes Leben. Man findet z. B. bei Pozzo eine Sammlung von Tür- und Fensteraufsätzen, wie sie um 1700 für klassisch galten und oft genug wirklich ausgeführt wurden: es sind Fieberphantasien der Architektur. – Allein auch die schlimmsten dieser Formen haben eine Eigenschaft, die für den ganzen Stil wichtig und bezeichnend ist: nämlich ein starkes Relief und somit eine starke Schattenwirkung. Untauglich zum Ausdruck des wahrhaft Organischen, des Konstruktiven, sind sie im höchsten Grade wirksam zur Einteilung von Flächen, zur Markierung bestimmter Stellen. Sie können diejenige lebendig gebliebene Seite der Architektur darstellen helfen, welche als das Gebiet der Verhältnisse zu bezeichnen ist.

Der Hauptschauplatz, auf welchem diese Frage der Verhältnisse durchgefochten wird, sind in dieser Zeit unleugbar die Kirchenfassaden. Ich weiß, daß man leicht in Versuchung gerät, keine einzige auch nur recht anzusehen. Sie sind schon in der Renaissancezeit, ja in der italienischen Gotik bloße vorgeschobene Dekorationen und werden jetzt vollends rein konventionelle Zierstücke, die mit dem Ganzen gar keinen Zusammenhang haben. Ihre Verhältnisse, ob schön oder häßlich nach damaligem Maßstab, dürften uns gleichgültig sein. Allein als reine Fiktion ergreifen sie den Beschauer doch bisweilen, trotz der oft so verwerflichen Ausdrucksweise, und nötigen ihn, der Absicht des Baumeisters nachzugehen, seine Rechnung – nicht von Kräften und Lasten, wohl aber von Massen und Formen – nachzurechnen. Man entsinnt sich dabei, daß es zum Teil die Zeitgenossen der größten Maler des 17. Jahrhunderts waren, welche so bauten, ja Maler wie Domenichino, Bildhauer wie Bernini selbst.

Seit Palladio werden die Fassaden mit einer Ordnung (S. 341) häufiger, ohne jedoch im ganzen das Übergewicht zu gewinnen. Für Rom z. B., welches den Ton im großen angab, mochte die widerwärtige Fassade von S. Carlo al corso eher zur Abschreckung, als zur Empfehlung dieser Bauform dienen. (Angeblich von Onorio Lunghi, in der Tat vom Kardinal Omodei.) Auch diejenige Madernas an S. Francesca Romana steht weit unter Palladio. Der überwiegende Typus, welchen seit etwa 1580 Giac. della Porta, Dom. Fontana, Mart. Lunghi d. Ä. usw. geschaffen hatten, blieb immer derjenige mit zwei Ordnungen, und zwar früher eher von Pilastern, später eher von Halbsäulen und vortretenden ganzen Säulen. Das breitere untere Stockwerk und das schmalere obere werden auf die bekannte Weise vermittelt, durch Voluten oder durch einfach einwärtsgeschwungene Streben; doch ist der Abstand zwischen beiden nicht mehr so bedeutend wie zur Zeit der Renaissance, indem jetzt die Anlage der Kirchen überhaupt eine andere und die Nebenschiffe zu bloßen Kapellenreihen von geringer Tiefe geworden sind (wovon unten). Hier und da wird die Strebe ganz graziös gebildet, mit Fruchtschnüren geschmückt usw. (S. M. in Campitelli zu Rom, von Rinaldi); andere Architekten geben der obern Ordnung dieselbe Breite wie der untern, lassen jedoch den Giebel bloß dem Hauptschiff entsprechen.

Innerhalb dieser gegebenen Formen bemühen sich nun die Bessern, in jedem einzelnen Fall die Verhältnisse und das Detail neu zu kombinieren. Die Harmonie, welche sie nicht selten erreichen, ist eine rein konventionelle, wie die Elemente, aus welchen sie besteht, wirkt aber eben doch als Harmonie. Das mäßige Vor- und Zurücktreten einzelner Wandteile, die engere oder dichtere Stellung der Pilaster oder Säulen, die Form, Größe und Zahl der Nischen oder Fenster wird im Zusammenhang behandelt und bildet ein wirkliches Ganzes. Daß die gedankenlosen Nachtreter und Ausbeuter in der Majorität sind, kann auf Erden nicht befremden, nur darf man nach ihnen nicht die ganze Kunst beurteilen. Ich möchte die Behauptung wagen, daß die bessern dieser Fassaden in der Gesamtbehandlung konsequenter sind als diejenigen der Renaissance.

Die römischen vom Ende des 16. und Anfang des 17. Jahrhunderts erscheinen in der Gliederung noch einfach und mäßig; bloße Pilaster, meist noch ohne Nebenpilaster; Halbsäulen nur am Erdgeschoß, ja selbst nur an den Portalen. Von Giac. della Porta: Il Gesù S. Caterina de' Funari; S. Luigi de' Francesi, letztere besonders nüchtern. – Von Mart. Lunghi d. Ä.: S. Girolamo de' Schiavoni; S. Atanasio. – Von Vincenzo della Greca: SS. Domenico e Sisto, seinerzeit viel bewundert. – Von Carlo Maderna: S. Susanna und Giacomo degli Incurabili, beide weit besser als die Fassade von S. Peter (S. 318), für welche seine Kräfte nicht hinreichten. – Von Gio. Batt. Soria: S. Carlo a' Catinari, die tüchtige Vorhalle von S. Gregorio u. a. m. – In Neapel konnte schon vor 1600 eine Mißform entstehen, wie die Fassade des Gesù nuovo, mit ihrer facettierten Rustika, und um 1620 eine so gedankenlose Marmorwand, wie die der Gerolomini; beide wären in Rom unmöglich gewesen. (Schon der Travertin nötigte die Römer zu gleichmäßiger Behandlung, während Neapel zwischen Marmor und Mörtel schwankt.)

Mit Algardis Fassade von S. Ignazio und Rinaldis säulenreicher Fronte von S. Andrea della Valle zu Rom beginnt die derbere Ausdrucksweise der Fassade von S. Peter ihre Früchte zu tragen: das Vor- und Rückwärtstreten der einzelnen Flächen, die stärkere Abwechslung der Gliederungen nebst der entsprechenden Brechung der Gesimse. (Diejenige von S. Ignazio ist immer eine der besten dieser Klasse.) An Rinaldis sehr interessanter Fassade von S. M. in Campitelli hat das untere Stockwerk Säulen und Halbsäulen von vielerlei verschiedenem Rang auf ebensovielen Achsen. Hier offenbart sich besonders deutlich das Vorwärts- und Rückwärtstreten der Mauerkörper als ein malerisches Prinzip; Abwechslung in den Linien und starke Schattenwirkung werden leitende Rücksichten, im geraden Gegensatz zu aller strengern Architektur.

Reine Prahlerei ist dagegen eine Fassade wie die von S. Vincenzo ed Anastasio bei Fontana Trevi, mit ihren gegen das Portal hin en échelon aufgestellten Säulen. (Von Mart. Lunghi d. J.)

Um die Mitte des 17. Jahrhunderts, mit dem Siege des berninischen Stiles, tritt dann jene eigentliche Vervielfachung der Glieder, die Begleitung der Pilaster und Halbsäulen mit zwei bis drei zurücktretenden Nebenpilastern vollständiger ein.

Der Zweck derselben war nicht bloß Häufung der Formen; vielmehr treffen wir hier auf einen der durchgreifendsten Gedanken des Barockstiles: die scheinbare perspektivische Vertiefung. Das Auge genießt die wenn auch nur flüchtige Täuschung, nicht bloß auf eine Fläche, sondern in einen Gang mit Pfeilern auf beiden Seiten hineinzusehen.

Teilweise denselben Zweck, nur mit andern Mitteln erstrebt, darf man auch in der verrufenen Biegung der Fassaden erkennen. Auch hier wird eine Scheinbereicherung beabsichtigt, wenn die Wand samt all ihrer Dekoration rundauswärts, rundeinwärts oder gar in WellenformEin werter Freund, den ich aus der Ferne herzlich grüße, pflegte zu sagen, solche Fassaden seien auf dem Ofen getrocknet. geschwungen wird. Das Auge hält, zumal beim Anblick von der Seite, die Biegung für stärker als sie ist und setzt die ihm durch Verschiebung unsichtbaren Teile reicher voraus als sie sind. Sodann ist auch hier ein malerisches Prinzip tätig: dasjenige, die homogenen Bauglieder, z. B. alle Fenstergiebel, alle Kapitelle desselben Ranges dem Beschauer auf den ersten Blick unter ganz verschiedenen Gesichtspunkten vorzuführen, während die strengere Architektur ihre Wirkung im geraden Gegenteil sucht. Ich weiß nicht, war es notwendige Konsequenz oder nicht, daß die Giebel außer der Schwingung nach außen auch wieder eine nach oben annahmen, so daß ihr Rand eine doppelt bedingte, meist ganz irrationelle Kurve bildet; soviel ist sicher, daß diese Form zu den abschreckendsten der ganzen Baukunst gehört, zumal wenn die Giebel gebrochen sind. – Es wird damals theoretisch zugegeben, daß die runde Form unter allen Umständen die schönste seiEs ist hier noch einmal hinzuweisen auf Berninis Kolonnaden von S. Peter (S. 319), als deren Karikatur etwa die Halle von S. Micchele in Mailand (von Francesco Croce) zu nennen wäre, welche aus vier größern und vier dazwischen verteilten kleinern Kreissegmenten besteht. ; ohne darauf zu achten, welche Vorbedingungen die wahre Baukunst macht und machen muß.

Francesco Borromini ist für diese geschwungenen Fassaden der berüchtigte Name geworden, obschon die übelsten Konsequenzen erst von der mißverstehenden Willkür der Nachahmer gezogen wurden. Sein Kirchlein S. Carlo alle quattro fontane (1667) enthält in der Tat weder innen noch außen andere gerade Linien als diejenigen an den Fensterpfosten usw. – An S. Marcello am Korso ist die Fronte von Carlo Fontana; S. Luca von Pietro da Cortona; S. Croce unweit vom Pantheon aus dem 18. Jahrhundert. – Eine Seite kann man diesen Fratzengebilden immerhin abgewinnen: sie sind wenigstens wirkliche Architektur, können schöne und großartige Hauptverhältnisse darstellen und stellen sie bisweilen wirklich dar. Dies wird man am besten inne beim Anblick gleichzeitiger venezianischer Kirchenfassaden (S. Moisè Chiesa del Ricovero, S. Maria Zobenigo, Scalzi), welche zwar geradlinig, aber keine Architektur mehr, sondern marmorne Schreinerarbeit sind. Die kleinlichsten Gedanken der venezianischen Frührenaissance spuken hier in barocken Wulst gehüllt fort; es ist die Phantasie jener Schränke von Ebenholz, Elfenbein und Email (Studioli), die damals mit schwerem Aufwand für die Paläste der Großen beschafft wurden. Der Platzmangel nötigte wohl zu einer konzentrierten Pracht, allein diese konnte sich auch im Barockstil würdiger ausdrücken als durch solche Puppenkasten.

Übrigens war die Herrschaft dieser Fassadenform in Italien keine lange und keine durchgehende; im 18. Jahrhundert sind die wichtigsten Fassaden wieder alle geradlinig; so die sehr kolossale von S. Pietro in Bologna und die sich schon dem neuern Klassizismus nähernde am neuen Dom von Brescia; in Rom diejenige von S. Giovanni de' Fiorentini, welche Aless. Galilei in Ermangelung der durch Nachlässigkeit verlorenen Zeichnungen Michelangelos entwarf, ohne sich in die der ältern Zeit angehörige Anlage mit breiten Nebenschiffen wieder hineinfinden zu können. Von ihm ist auch die Fassade des LateransDie hintere Fassade gegen den Obelisken, wo früher die Benediktionen erteilt wurden, ist eine gute Doppelhalle aus der Zeit Sixtus V. , wo das vorgeschriebene Motiv einer obern Loggia über einem untern Vestibül wahrhaft großartig von einer riesigen Halle einer Ordnung eingefaßt ist, die sich oben in fünf Bogen, unten in fünf Durchgängen mit geradem Gebälk öffnet. (Lehrreiche Parallele mit der in jeder Beziehung schlechtern Fassade von S. Peter.) Fuga, welcher einige Jahrzehnte später (1743) nach einem ähnlichen Programm die Fassade von S. Maria maggiore baute, kehrte zu dem System zweier Ordnungen zurück und schuf ein Werk, welches zwar durch reiche Abwechslung und durch den Einblick in Loggia und Vestibül malerisch wirkt, aber selbst abgesehen von den sehr ausgearteten Einzelformen kleinlich und durch die Seitenbauten gedrückt erscheint. Gleichzeitig entstand freilich noch viel Schlechteres, z. B. die gewundene Fassade und Vorhalle von S. Croce in Gerusalemme (von Gregorini). Und doch hatte für kleinere Kirchen mit Vorhalle und Loggia schon Pietro da Cortona um 1680 ein so tüchtiges Muster aufgestellt wie S. Maria in via lata (am Korso).

Außer jenen geschwungenen Fassaden kommen übrigens noch viel kühnere Mittel der Scheinerweiterung vor. Derselbe Pietro da Cortona wußte der kleinen und übel gelegenen S. M. della Pace ein majestätisches Ansehen zu geben, indem er vor die Fassade eine kleine halbrunde Vorhalle, um die hintere Hälfte der Kirche aber eine große, hohe, dekorierte Halbrundmauer hinstellte, deren vordere Abschlüsse durch reichmotivierte Zwischenbauten mit der Kirche verbunden sind. Das Auge setzt nicht nur hinter dieser Mauer ein größeres Gebäude voraus, sondern es würde auch von den beiden kontrastierenden Kurven und der schönwechselnden Schattenwirkung auf das angenehmste berührt werden, wenn die Einzelformen etwas reiner wären. – Bernini, als er um die Kirche von Ariccia ebenfalls eine Halbrundmauer anlegte, brauchte die List, dieselbe nach hinten hin allmählich niedriger werden zu lassen, damit das Auge ihr eine weitere Entfernung und größere Ausdehnung zutraue; er rechnete nicht darauf, daß nach 200 Jahren eine Brücke über das Tal würde geführt werden, von welcher aus sein Betrug sich durch die Seitenansicht verrät. Wir werden ihn noch auf andern Erfindungen dieser Art betreten.

Die Seitenfassaden, wie überhaupt das ganze Äußere mit Ausnahme der Hauptfassade und Kuppel, sind in der Regel bloße Zugabe. Nicht nur wurden die vorhandenen Mittel durch möglichste Großräumigkeit (und Pracht) des Innern und durch möglichsten Hochbau in Anspruch genommen, sondern die Kunst hat, auch wo das Geld ausreichte, auf eine höhere Durchbildung dieser Teile beinahe verzichtet. Höchstens werden die beiden Ordnungen der Fassade, zu Pilastern ermäßigt, so gut es geht zur Einrahmung und Teilung der Mauerflächen benutzt. Wo Strebepfeiler an die Mauer des Oberschiffes hinansteigen, sind sie meist von toter oder sehr barocker Gestalt. Die tüchtigste Physiognomie zeigen die Außenteile einiger oberitalischen Kirchen, vermöge des Backsteines, der hier ungescheut zutage tritt; so z. B. an S. Salvatore in Bologna (von Magenta). Der bloße Mörtel dagegen offenbart die ganze Formlosigkeit. Von den römischen Kirchen bietet nächst S. Peter der Hinterbau von S. Maria maggiore wenigstens eine große und malerisch gut disponierte Travertinmasse dar.

Die Türme sind in diesen Zeiten am leidlichsten, wo sie nur als kleine, schlanke Campanili von anspruchsloser, leichter Bildung neben die Kirche hingestellt werden. Man gewöhnt sich bald daran, diesen durchsichtigen Pfeiler als Trabanten der Kuppel hübsch zu finden, und vermißt ihn ungern, wo er fehlt. – Sobald dagegen diese Naivität wegfällt, sobald der Turm als solcher etwas bedeuten soll, geht der hier ganz entfesselte Barockstil in die unglaublichsten Phantasien über. Borromini baut in Rom Türme von ovalem Grundplan (S. Agnese in Piazza navona), mit zwei konvexen und zwei konkaven Seiten (Kloster der Chiesa nuova), mit spiralförmigem Oberbau (Sapienza) usw.; endlich gibt er gleichsam ein Manifest aller seiner Stilprinzipien in dem Turm von S. Andrea delle Fratte. Wenn in diesem Wahnsinn Methode und künstlerische Sicherheit ist, so fehlt dieselbe ganz in dem (vielleicht) größten Barockturm Italiens: demjenigen an S. Sepolcro in Parma. Neben diesem abscheulichen Gebäude kann selbst die Nüchternheit mancher andern Türme willkommen sein.

Viel größere Teilnahme wurde dem Äußern der Kuppeln zugewandt, welche das Vorbild der Peterskuppel nach Kräften reproduzieren. Ein wesentlich neues Motiv kommt wohl kaum vor, obwohl sie unter sich äußerst verschieden sind in den Verhältnissen und im Detail des mit Halbsäulen umgebenen Zylinders und in dem Wölbungsgrad der Schale. Ich glaube nicht, daß eine in Italien vorhanden ist, welche dem ungemein schönen, beinahe parabolischen Umriß von Mansards Invalidenkuppel gleichkommt; doch haben die meisten spätern mit dieser genannten die bedeutendere Höhe und Schlankheit gemein. Auch hier offenbart sich der prinzipielle Hochbau des Barockstiles. In Neapel ist die verhältnismäßige Niedrigkeit der Kuppeln durch die vulkanische Beschaffenheit der Gegend vorgeschrieben.

Die wichtigsten Neuerungen erfuhr die Anlage des Innern. Zunächst muß von dem weitern Schicksal der bisher üblichen Formen die Rede sein.

Säulenkirchen kommen zwar noch vor, aber nur als Ausnahme und nach 1600 kaum mehr; nicht nur war die ganze angenommene Gliederung auf Mauermassen und Pfeilerbau berechnet, wobei Säulen nur als vorgesetzter Schmuck zur Anwendung kamen, nicht nur verabscheute man jetzt im ganzen die Bogenstellungen auf Säulen, sondern auch das Raumgefühl des Barockstils fand bei engen Intervallen jeglicher Art seine Rechnung nicht mehr. Dennoch gehören gerade die paar Basiliken zu den bessern Gebäuden des Stiles; die Gerolomini (oder S. Filippo) in Neapel (von Giobatt. Cavagni 1597); die Annunziata in Genua (von Giac. della Porta), bei welcher man sich durch die schwere Vergoldung und Bemalung des Oberbaues nicht darf irremachen lassen u. a. m. In S. Siro und in Madonna delle Vigne zu Genua (1576 und 1586) stehen je zwei Säulen zusammen, wobei der Baumeister durch Anbringung eines Gebälkstückes und durch größere Zwischenweiten sein Gewissen beruhigen konnte; ein Motiv, das damals auch bei allen Säulenhöfen befolgt oder wenigstens verlangt wurde.

Sodann mußte das griechische Kreuz, wie Bramante es für S. Peter beabsichtigt, Michelangelo schon so viel als durchgesetzt hatte, einen großen Eindruck auf alle Architekten machen. Mehr als ein halbes Jahrhundert hindurch (bis 1605) wußte man von nichts anderem, als daß diese Kirche aller Kirchen ein griechisches Kreuz werden und bleiben solle, welches von seiner Kuppel nach allen Seiten hin beherrscht worden wäre. In dieser Gestalt kannten die großen Baumeister von 1550–1600 S. Peter; auch wir können uns den Eindruck vergegenwärtigen, sobald wir uns innen an das eine Ende des Querbaues stellen, oder außen in die Gegend neben der Sakristei. – Damals entlehnte hier Galeazzo Alessi, wie wir sahen (S. 331), die Grundform für seine Madonna di Carignano; später, nach 1596, wurde die Madonna della Ghiara in Reggio entworfen, deren schönes Innere nur durch die vollständige Bemalung der Gewölbe und Kuppel über dem hellfarbigen Unterbau schwer erscheint. Beide Gebäude schließen allerdings nicht in halbrunden, sondern in lauter geradlinigen Fassaden, letzteres mit Ausnahme des Chores. In Rom ist das Innere von S. Carlo a' Catinari (1612, von Rosati) ein schöner Bau dieser Art. Noch in ganz späten Redaktionen, wie S. Agnese in Piazza navona zu Rom (Inneres von Carlo Rinaldi) und S. Alessandro in Zebedia zu Mailand wirkt wenigstens die nicht zu verderbende Raumschönheit eines so gestalteten Innern. An dem besten derartigen Bau des vorigen Jahrhunderts, an dem herrlichen Dom von Brescia, von welchem noch weiter die Rede sein wird, ist jener Hauptvorteil, die Herrschaft der Kuppel über das ganze Äußere, ohne Not preisgegeben, und zwar bloß zugunsten jener ungeheuern vorgesetzten Fassade (S. 353, c). Allerdings ist die Kuppel das späteste, allein sie war von jeher beabsichtigt. Von den Armen des griechischen Kreuzes ist hier der hinterste (Chor) beträchtlich verlängert. (Ferrara, vgl. S. 199, m und S. 200, a.)

Für einzelne besonders angebaute Prachtkapellen wurde das griechische Kreuz die beinahe allein übliche Form, nur daß die Kuppel sehr die Hauptsache ausmacht, und die vier Arme mit ihren Tonnengewölben ihr nur als Stützbogen dienen. Kapellen wie diejenigen Sixtus' V. und Pauls V. in S. Maria maggiore zu Rom wurden schon durch ihre Pracht mustergültige Vorbilder; ein wahrhaft schöner Bau ist aber die ebenso reiche, nur weniger bunte Cap. Corsini im Lateran. (Die Cap. Corsini im Carmine zu Florenz, 1675 von Silvani erbaut, gehört ebenfalls zu den bessern dieser Art.) Die ausgeschweiften Grundpläne borrominesker Kapellen, die meist auf Ellipsen zurückzuführen sind, zeigen erst den wahren Wert des griechischen Kreuzes.

Allein der Gottesdienst war so sehr an Langbauten und auch an deren Verbindung mit Kuppeln über der Kreuzung gewöhnt, daß eine Art von mittlerem Ausweg für längere Zeit zur Regel wurde. Es ist hier wieder an Vignola und an seine Kirche del Gesù in Rom zu erinnern (S. 324, d). Wenn schon einer der nächsten Schüler Michelangelos, Giacomo della Porta, beim Bau von S. Maria a' monti sich diesem Vorbild im ganzen anschloß, wenn dann Madernas vorderes Langhaus von S. Peter mit einer (trotz der Nebenschiffe) analogen Anlage das natürliche Muster für Hunderte von Kirchen notwendig werden mußte, so kann die große Verbreitung dieses Systems nicht mehr befremden.

Das Innere der Barockkirchen wird, wie schon vorläufig angedeutet, vorzugsweise 1. ein Weitbau und 2. ein Hochbau. Das Hauptziel des Barockstils ist: möglichst große Haupträume an einem Stücke zu schaffen. Dieselben Mittel, mit welchen die Renaissance lange, mäßig breite Hauptschiffe, geräumige Nebenschiffe und Reihen tiefer Kapellen zustande gebracht, werden jetzt darauf verwandt, dem Hauptschiff und Querschiff die möglichste Breite und Höhe zu geben; die Nebenschiffe werden entweder stark reduziert oder ganz weggelassen; die Kapellen erhalten eine oft bedeutende Höhe und Größe, aber wenig Tiefe. (Natürlich mit Ausnahme der zu besondern Kultuszwecken eigens angebauten.) – Man sieht, daß es sich wieder um eine Scheinerweiterung handelt: das Auge soll die Kapellen, obschon sie bloße Nischen geworden sind, für Durchgänge zu vermutlichen Seitenräumen ansehen.

Der Breitbau zog den Hochbau nach sich. Man findet fortan über dem Hauptgesimse fast regelmäßig eine hohe Attika, und über dieser erst setzt das Tonnengewölbe an.

Nun tritt auch jene Vervielfachung der Gliederungen (S. 348) in ihr wahres Licht. Außer der perspektivischen Scheinbereicherung liegt ihr das Bewußtsein zugrunde, daß der einzelne Pilaster bei den oft ungeheuern Entfernungen von Pfeiler zu Pfeiler nicht mehr genügen würde. (D. h. dem Auge, und nur als Scheinstütze, denn konstruktiv hat er ohnehin keine Bedeutung.)

Ferner ergibt sich nun noch ein letzter und entscheidender Grund gegen den Basilikenbau. Die Säulen hätten bei den Verhältnissen, die man jetzt liebte, in enormer Größe errichtet werden müssen. Kein Wunder, daß jetzt auch die Halbsäulen, welche noch Palladio so gerne zur Bekleidung der Pfeiler verwandte, im ganzen selten werden. Es setzt sich der Gebrauch fest, die Säulen überhaupt nur noch zur Einfassung der Wandaltäre anzuwenden, in welcher Funktion sie dann gleichsam das bewegliche Element des Erdgeschosses ausmachen. Ihr möglichst prächtiger Stoff (bunter Marmor und, wo die Mittel nicht reichten, Stuckmarmor) löst sie von der Architektur des Ganzen ab, doch wollen sie vor der Zeit Berninis die Linien des Gebäudes noch nicht ohne Not stören; ja der Hauptaltar richtet sich bisweilen mit seinen Freisäulen nach der Hauptpilasterordnung der Kirche, und ebenso die Altäre der Kapellen nach der Pilasterordnung der letzten (S. Ambrogio in Genua); erst seit der Mitte des 17. Jahrhunderts hören alle Rücksichten dieser Art auf, wovon unten mehreres.

Der vordere Arm der Kirche ist im Verhältnis zum Ganzen selten langEs versteht sich, daß hier bloße Umbauten, welche sich an die Form älterer Kirchen anzuschließen haben, eine durchgängige Ausnahme machen. So das von Borromini umgebaute Innere des Laterans usw. ; er überschreitet in der Regel nicht drei Pfeilerintervalle; fünf sind schon sehr selten. (Chiesa nuova in Rom, 1599 von Mart. Lunghi d. Ä.) Man wünschte schon, sich von der Kuppel nicht zu weit zu entfernen, abgesehen davon, daß die Kirche auch ohne ein langes Hauptschiff groß und kostbar genug ausfiel. Den mittlern Typus dieser Art vertreten nächst dem Gesù in Rom: das Innere von S. Ignazio (von Domenichino), S. Andrea della Valle (von Maderna) usw., nebst unzähligen Kirchen der ganzen katholischen Welt. Schon diese Anlage gewährt, Hauptschiff, Querschiff und Chor zusammengerechnet, einen verhältnismäßig größern ununterbrochenen Freiraum als irgendein früherer Baustil. Zwar ragen die Querschiffe nur wenig hervor, meist nur so weit als die Kapellen des Hauptschiffes, allein der Beschauer wird über diese geringe Tiefe wenigstens so lange getäuscht, bis er in die Nähe der Kuppel gelangt und anderweitig hinlänglich beschäftigt ist.

Und auch diese Anordnung ist dem Barockstil noch nicht interessant genug. Er unterbricht oft das Hauptschiff mit einem vorläufigen kleinern Querschiff, das eine flache Kuppel oder auch nur ein sog. böhmisches Gewölbe trägt. – Schon die Renaissance hatte stellenweise etwas Ähnliches versucht (Dom von Padua S. 302, a, S. Sisto in Piacenza S. 194, a), aber in unschuldigem Absichten; sie wollte nur Räume von bedeutendem Charakter schaffen; der Barokko dagegen offenbart hier eine ihm (zumal nach 1600) eigene Scheu vor großen herrschenden Horizontalen ohne Unterbrechung und zieht es vor, das Langhaus zu negieren. Auch seine Neigung zur Scheinerweiterung kommt dabei in Betracht; das Auge leiht den durch das Vortreten der Pfeiler abgeschnittenen Armen dieses vordern Querbaues wiederum eine Größe, die sie nicht haben. Endlich ist das rein malerische Prinzip der möglichsten Abwechslung in Formen und Beleuchtungen mit jener Scheu vielleicht ein und dasselbe.

Die bessern Kirchen dieser Art bieten eine prachtvolle Aufeinanderfolge verschiedenartiger, sich steigernder Kulissen dar (sit venia verbo) welchen der Chor zur Schlußdekoration dientDas Gleichnis vom Theater ist kein unbilliges. In dem Werke des Pozzo wird aus der Identität der Prinzipien des Innenbaues und derjenigen der theatralischen Dekoration kein Hehl gemacht. – Ganz etwas anderes ist es, wenn der bizarre Tacca in SS. Stefano e Cecilia zu Florenz den bloßen Chorraum als eine Theaterszene im ältern Sinn (ohne Kulissen) behandelt. . Man betrachte z. B. ohne Vorurteil das Innere von S. Pietro in Bologna (vom Pater Magenta, nach 1600); das Hauptschiff ist trotz schwerer Ungeschicklichkeiten von grandiosem Effekt; hauptsächlich aber bieten die Nebenschiffe eine Abwechslung großer und kleiner, hellerer und dunklerer Räume auf einer und derselben Achse dar, deren Durchblick das Auge mit Entzücken erfüllt. Von demselben Meister ist S. Salvatore ebenda. Kleiner, später und überladener: Corpus Domini (oder la Santa). Ein ziemlich würdiges Interieur dieser Art ist auch dasjenige des Domes von Ferrara (1712, von Mazzarelli).

War man einmal so weit gegangen, gab man zudem das ganze Äußere mit Ausnahme der Fassade und etwa der Kuppel preis, so blieb das Feld für noch viel kühnere Kombinationen offen. Namentlich wurden in der borrominesken Zeit Rundräume, runde Abschlüsse mit Halbkuppeln, ja Verbindungen von elliptischen, halbrunden und irrationell geschwungenen Räumen beliebt. Dieser Art sind in Rom Borrominis eigene verrufene Interieurs von S. Carlo alle 4 fontane und von der Kirche der Sapienza; in Genua mag man bei Gelegenheit einen wundersamen Exzeß dieser Art in der kleinen Kirche neben S. Giorgio beobachten. Bernini hat sich nie so tief eingelassen; seine elliptische Kirche S. Andrea in Rom (Via del Quirinale) zeigt eine sehr deutlich festgehaltene Hauptform, welcher sich die Kapellen gleichmäßig unterordnen. Das ansprechendste Interieur dieser freieren Art hat wohl unter den römischen Kirchen S. M. in Campitelli (von Rinaldi 1665); auf einen Vorderraum in Gestalt eines griechischen Kreuzes folgt ein Kuppelraum und eine Chornische; durch sinnreiche Verteilung vortretender Säulen und Ökonomie des Lichtes ist ein großer perspektivischer Reiz in dieses (gar nicht sehr ausgedehnte) Ganze gebracht. – In kleinern Kirchen findet man überhaupt die originellsten Ideen, freilich oft im allerbarocksten Ausdruck.

Übrigens wünschte man auch in dem gewöhnlichem Typus, wie er seit dem Gesù in Rom sich festgestellt hatte, immer neu zu sein. So suchte der Barockstil z. B. für das Aufstützen der Kuppel auf die vier Hauptpfeiler oder Mauermassen unablässig nach einem leichtern und elegantern Ausdruck, als ihn etwa S. Peter darbot. Es wurden vor den Pfeilern nach beiden Seiten hin Säulen mit vorgekröpftem Gebälk – doch nur als Scheinträger – aufgestellt, usw. Eine der geistvollsten Lösungen des Problems bietet der Dom von Brescia, wo in den Pfeiler zwei Winkel hineintreten, vor welchen freistehende Säulen angebracht sind; keine Kuppel scheint leichter und sicherer zu schweben als diese.

Die Beleuchtung der Kirchen ist, rein vom baulichen Gesichtspunkt aus, fast durchweg eine glückliche: bedeutendes Kuppellicht (wenn die Vorhänge nicht geschlossen sind!), Fenster im Tonnengewölbe des Hauptschiffes, große und hoch angebrachte Lünettenfenster in den Querschiffen, kleinere in den Kapellen; also lauter Oberlicht, gesteigert je nach der Bedeutung der betreffenden Bauteile. Aber die Altargemälde kommen dabei erstaunlich schlecht weg; von denjenigen in den Seitenkapellen ist kein einziges auch nur erträglich beleuchtet. – Wo Seitenschiffe angebracht sind, erhalten sie womöglich eigene Kuppelchen, welche ihnen durch Zylinderfenster und Lanterninen wenigstens so viel Licht zuführen, daß die anstoßende Seitenkapelle nicht ganz dunkel bleibt.

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