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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 28
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
sendergerd.bouillon
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Wiederum von einem Lombarden des 16. Jahrhunderts, Rocco Lurago, ist der berühmte Pal. Doria-Tursi (jetziges Municipio, Str. nuovo). Hier zum erstenmal tritt jene gänzliche Verwilderung des dekorativ mißhandelten Details ein, in der Absicht auf Effekt im großen. (Häßliche und rohe Pfeiler und Gesimse, kolossale Fratzen als Masken über den Fenstern usw.) Allein die Komposition ist vorzüglich wirksam; die Fassade setzt sich rechts und links in durchsichtigen Altanhallen fort; innen ist die Unebenheit des Bodens zu einer prächtigen Treppenwirkung mit Ausblick in den Hallenhof hinauf benutzt, an dessen Ende dann die Haupttreppe, vom ersten Absatz an in zwei Armen, emporsteigt.

Doch die höhere, veredelte Stufe desselben Hofbaues gewährt erst der Palast der Universität (Str. Balbi), von dem Lombarden Bartolommeo Bianco (als Jesuitenkollegium begonnen 1623). Auf die sehr ausgeartete Fassade folgt hier unerwartet ein Hofraum, den die Phantasie kaum reicher und schöner denken kann; durch Verdoppelung der Säulen bekommen die Intervalle durchgängig ein leichteres, das Ganze ein reicheres Ansehen; die untere Vorhalle ist mit Seitenhallen versehen und nicht so lang wie dort, der Aufblick in den Hof freier; die Doppeltreppe hinter dem Hof scheint sich in luftige Höhen zu verlieren. Mit besonnener Benutzung der Mauer hinter dem obern Garten ließe sich die Wirkung noch steigern.

Andere Paläste aus verschiedenen Zeiten, an welchen wenigstens die Disposition der untern Teile den Architekten interessieren wird:

An Strada S. Caterina (von der Piazza delle Fontane amorose nach der Acquasola) Pal. Fransoni N. 22; – Pal. Pessagno N. 306, einer von den ältern, mit Außendekoration von Andrea Semini; – Pal. Spinola N. 13, einer der wichtigsten von den ältern, der Hof mit schöner Doppelhalle, die Treppe noch seitwärts. (S. 271, 277, f.)

Auf Piazza dell' Annunziata: Pal. Negrotto, die Halle eine Nachahmung derjenigen von Pal. Carego, das Äußere mit unglücklicher neuerer Pilasterverzierung.

An Strada nuova: Pal. Raggio, mit ovalem Vestibül und einem sehr glücklich im Barockstil gedachten Brunnen im Hofe, wo Licht und Wasser gemeinschaftlich von oben einfallen (sollten), während vorn eine schattenwerfende Balustrade herumgeht. Die Stukkobildwerke sind allerdings in solchem Zustande, daß man darin schwer Phaetons Fall erkennen wird. – Die beiden Pal. Brignole baulich nur durch Größe ausgezeichnet.

An Strada Balbi hauptsächlich Bauten der spätern Zeit, mit einem Platzaufwand, den man einem Galeazzo noch nicht gegönnt hatte: Pal. Balbi (der zweite links, von unten kommend), mit Durchblick durch Säulenhallen in den Orangengarten; – Pal. Durazzo (der dritte) mit einfachem Säulenhof; – Pal. Reale (ehemals Marcello Durazzo, der vierte) mit reicher, aber in den Verhältnissen ganz schlechter Fassade, mit Rustikapilastern zwischen eng gedrängten Fenstern und einem zu den letztern doppelt unpassenden Riesentor; auf der Seeseite mit prächtigen Altanbauten, deren mittlere Verbindung als Bogen mit einer Fontäne darüber den Hauptprospekt bildet. – Pal. Filippo Durazzo (der erste rechts), von Bartol. Bianco, mit gewaltigem Tor, Balkon und Altanhallen; die schöne Treppe (hinten, links) von Tagliafico zu Ende des vorigen Jahrhunderts erbaut. Strada de' Giustiniani: Pal. Negrotto (jetzt Konsulat von Buenos Aires), mit einer trotz aller Vermauerung noch interessanten Disposition. – Erst aus dem vorigen Jahrhundert: Pal. Balbi (Str. nuovissima N. 16) von Gregorio Petondi, merkwürdig durch den auf unregelmäßigem und sehr unebenem Terrain um jeden Preis erstrebten perspektivischen Effekt der Halle und Treppe, welche als Brücke quer über den Hof geht; – Pal. Penco, nahe hinter S. Pietro in Banchi, mit trefflich perspektivisch gedachtem Vestibül und einer stattlichen Treppe, welche nahezu den Hof ausfüllt; – Pal. Salvagi (jetzt Pinelli) bei Croce di Malta; – Pal. Defornari (Piazza S. Domenico); – Pal. Casanova (Via Luccoli) mit malerisch wirkendem Hofe; usw.

Den Beschluß dieser Reihe bildet der große Andrea Palladio von Vicenza (1518–1580). Kein Architekt des 16. Jahrhunderts hat dem Altertum eine so feurige Hingebung bewiesen wie er, keiner auch die antiken Denkmäler so ihrem tiefsten Wesen nach ergründet und dabei doch so frei produziert. Er beinahe allein hat sich nie an einen dekorativen Einzeleffekt gehalten, sondern ausschließlich von der Disposition und von dem Gefühl der Verhältnisse aus seine Bauten organisiert. Michelangelo, von welchem dasselbe in gleichem Umfange gilt, steht bei vielleicht höherer Anlage und bei großartigem Aufgaben, wie z. B. die St. Peterskirche, doch unter der Botmäßigkeit seiner eigenen Grillen; Palladio ist durch und durch gesetzlich. Er wollte in vollstem Ernst die antike Baukunst wieder ins Leben rufen, während Michelangelo nichts weniger im Auge hatte als eben dies.

Die antiken Reste gaben freilich keine Gesamtvorbilder gerade für das, was die Zeitgenossen von Palladio verlangten: für Kirchen und Paläste; letztere zumal mußten einen von allem römischen Privatbau weit abweichenden Charakter tragen: den des Schlosses, der adligen Residenz. Was Palladio bei seinem wiederholten Aufenthalt in Rom sich Fruchtbringendes aneignen konnte, bestand daher weniger in dem Frontenbau als in den innern Dispositionen und in der Gliederung der Wände, hauptsächlich der innern. Er widmete vor allem den damals noch wohlerhaltenen Thermen das emsigste Studium, keiner seiner Vorgänger hat die Grundrisse der antiken Trümmer so gekannt wie er. Die Frucht hiervon war, daß er das Ganze und die wirksame Aufeinanderfolge der einzelnen Glieder des antiken Binnenraumes (Säulenstellungen, Pilaster, Nischen usw.) mit einer Sicherheit und Originalität für jeden einzelnen Fall neu und anders reproduzieren konnte wie kein Zeitgenosse. – Im Detail hielt er sich fern von der ornamentalen Pracht der Kaiserbauten; sei es, daß er eine Verdunkelung des Hauptgedankens durch dieselbe fürchtete, oder daß er die vorhandenen Mittel lieber auf die Großartigkeit der Anlage wandte, oder daß er dem frühern Altertum auf diese Weise näherzukommen hoffte. Seine Kapitelle, Gesimse usw. sind meist einfach, das Vegetabilische möglichst beschränkt, die Konsolen ohne Unterblätter usw. Oft entsteht dadurch ein Eindruck des Nüchternen und Kalten, wie er gerade auch den frühern Römerbauten mag eigen gewesen sein; allein das Detail wird wenigstens nie verachtet und barock gemißhandelt wie bei den Spätern; ein hoher Respekt vor dem Überlieferten schützte den Meister vor den Abwegen.

Er ist der letzte und vielleicht höchste unter denjenigen Architekten des 16. Jahrhunderts, welche in der Kunst der Proportionen und Dispositionen groß und eigentümlich gewesen sind. Was bei der Einleitung zu dieser Periode gesagt wurde, kann hier mit ganz besonderer Beziehung auf ihn zum Schlusse wiederholt werden: die Verhältnisse sind hier nicht streng organischen, nicht konstruktiven Ursprunges und können es bei einem abgeleiteten Stil nicht sein; gleichwohl bilden sie ein echtes künstlerisches Element, das seine sehr bestimmte Wirkung auf den Beschauer äußert und das ausgebildetste Gefühl im Künstler selbst voraussetzt. Wir dürfen bei unserer jetzigen Kenntnis der echten griechischen Bauordnungen die kopierten römischen Einzelformen Palladios völlig verschmähen, aber derjenige Baumeister muß noch geboren werden, welcher ihm in der Raumbehandlung – sowohl der Grundfläche als des Aufrisses – irgendwie gewachsen wäre. Allerdings ließ ihm bei den Palästen der vicentinische Adel eine Freiheit, wie sie jetzt keinem mehr gegönnt wird; die Bequemlichkeit wurde der Schönheit des Grundrisses, der Fassade und des Hofes mannigfach aufgeopfert. Um diesen Preis erhielt Vicenza und die Umgegend eine Anzahl von Gebäuden, welche in bescheidenen Dimensionen großartig gedacht, mit vollkommener Konsequenz durchgeführt und alle voneinander unabhängig sind.

Palladios erstes großes Gebäude war die sog. Basilika in Vicenza, d. h. die Umbauung des mittelalterlichen Palazzo della ragione mit zwei ringsumgehenden Stockwerken von offenen Bogenhallen, wobei er auf die Wandeinteilung (Fenster u. dgl.) des alten Baues eine lästige Rücksicht zu nehmen hatte. Gleichwohl – und trotz einzelnen empfindlichen Ungeschicklichkeiten seines eigenen Details – kam eines der großartigsten Werke des 16. Jahrhunderts zustande, das z. B. in Venedig Sansovins Biblioteca vollkommen in den Schatten stellen würde. Ernst und in hohem Grade monumental, wie es sich für ein öffentliches Gebäude ziemt, hat diese Außenhalle doch das reichste Grundmotiv, welches in seiner durchgehenden Wiederholung (oben wie unten) ganz mächtig wirkt: die Räume zwischen den mit vortretenden Säulen bekleideten Pfeilern enthalten nämlich innere Bogen, welche zu beiden Seiten auf je zwei Säulen einer kleinern Ordnung ruhen. – Im Bau seit 1549.

(Das Motiv dieser Halle fand eine allgemeine Bewunderung und wurde auf verschiedene Weise neu verwertet. In dem Teatro Farnese zu Parma brauchte es der Baumeister, Giambatt. Aleotti, 1618, für zwei obere Reihen von Logen. Der Hof des Palazzo Ducale zu Modena erhielt durch Anwendung desselben den Charakter eines der schönsten Höfe von Italien, während an der Fassade der nämliche Baumeister, Bartol. Avanzini, 1634, seine eigene klägliche Originalität offenbarte.)

Welche Vorgänger Palladio in der Anlage von Privatpalästen vorfand, wurde oben (S. 213) erörtert. Das Vorbild Giulio Romanos und seiner mantuanischen Paläste mag für diese Gegenden besonders wichtig gewesen sein; man erkennt z. B. Giulios Vorliebe für bloß eine Ordnung von Halbsäulen oder Pilastern (über einem Rustika-Erdgeschoß) in dem Pal. Trissino dal vello d'oro (am Tor gegen Monte Berico hin), einem in dieser Art recht schönen vorpalladianischen Gebäude vom Jahre 1540, auch in der Fassade des bischöflichen Palastes (1543? welches wenigstens das Datum des Hofes ist); und wenn Pal. Annibale Tiene (jetzt Bonini, am Anfang des Korso) eine reiche vollständige Doppelordnung hat, so ist vielleicht nicht außer acht zu lassen, daß er das Werk eines Dilettanten aus Palladios Zeit ist (des Marcantonio Tiene) und sich in der Hofhalle deutlich als solches verrät. Palladio selbst hat an Palästen sowohl als, wie wir sehen werden, an Kirchen fast immer nur eine Ordnung angewandt, mochten es Pilaster, Halbsäulen oder freistehende Säulen sein, mochten sie einer oder zwei Fensterreihen zur Einfassung dienen; das Erdgeschoß behandelte er nur als Basis, mit derber Rustika. Die wenigern Formen konnten um so größer und großartiger gebildet werden.

Mit zwei Ordnungen versah er in Vicenza nur den Pal. Barbarano und den Pal. Chieregati. Ersterer, vom Jahre 1570, ist sein reichstverziertes Gebäude, nicht ohne Rücksicht auf die etwas enge Gasse so entworfen. (Von dem Obergeschoß entlehnte Scamozzi sein Motiv für dasjenige der Prokurazien in Venedig, S. 308, c.) Eine gewölbte Säulenhalle führt in den Hof, dessen einer ausgeführter Flügel das Lieblingsmotiv Palladios aufweist: eine obere und untere Halle mit enger Säulenstellung und geraden Gebälken, alles nur Backstein und Mörtel. – Zu Pal. Chieregati (vor 1566), einem seiner schönsten Gedanken, könnte er durch das Septizonium Severi angeregt worden sein; die Fassade besteht mit Ausnahme des mittlern Teiles des Obergeschosses aus lichten Säulenhallen, einer dorischen und einer ionischen, erstere mit steinernen, letztere mit hölzernen Gebälken; nach dem (unvollendeten) Hofbau hin eine großartige Loggia; das Bewohnbare verhältnismäßig sehr gering. (Jetzt Eigentum der Stadt.)

Unter den Palästen mit einer Ordnung ist wohl der schönste Pal. Marcantonio Tiene 1556, jetzige Dogana, ausgezeichnet durch die nur unvollständig ausgeführte Säulenhalle des Hofes, welche sich über einer Rustikahalle erhebt. (Der Hinterbau, gegen Pal. Barbarano, von hübscher Frührenaissance.) – Pal. Porto (1552), ionischer Ordnung, mit einer Attika, welche die Fenster eines obern Stockwerkes enthält. – Pal. Valmarana, zwischen den Compositapilastern (1566) je ein oberes und ein unteres Fenster, über letzterm ein Relief; eine dritte Fensterreihe in der Attika; kein glückliches Ganzes. Vom Hinterbau nur eine untere ionische Halle ausgeführt. (Ein zweiter Pal. Valmarana, unweit Pal. Chieregati, ist ganz unbedeutend.) – Pal. Schio, die Loggia in einem Garten Valmarana und andere Gebäude hat Verfasser dieses nicht gesehen und weiß nicht, ob sie noch vorhanden sind. – Bei Pal. Caldogni, vom Jahr 1575, wird Palladios Urheberschaft nur vermutet. – Pal. Ercole Tiene am Korso, vom Jahr 1572, scheint einem ältern, hinter der Zeit zurückgebliebenen Architekten anzugehören. Auch Pal. Gusano, jetzt Gasthof (Hôtel de la ville) ist nicht von Palladio. – Das köstliche kleine Häuschen unweit Pal. Chieregati, welches als die eigene Wohnung des Meisters gilt, baute er 1566 für einen gewissen Pietro Cogolo unter besonders lästigen Raumbedingungen. Wer heutzutage so viel Luxus aufwendet, verlangt mehr Platz. (Das mittlere und obere Stockwerk offenbar auf Malereien berechnet.)

Von öffentlichen Gebäuden wird dem Palladio außer der Basilika das Fragment auf Piazza del Castello mit ziemlicher Wahrscheinlichkeit zugeschrieben. (Jetzt als »altes Seminar« bezeichnet, eigentlich ein angefangener Palast für die Familie Porto.) Eine untere Fensterreihe ist nicht eben glücklich zwischen die Piedestale der Compositasäulen verwiesen; doch würde die Fassade, fortgesetzt und vollendet gedacht, wohl imposant wirken. (Fruchtschnüre von Kapitell zu Kapitell; kleine Fenster oben im Fries.) – An der Loggia del Delegato, gegenüber der Basilika, hat Palladio mit Unrecht seine großen Formen an eine kleinräumige Aufgabe gewandt; dergleichen gelang der Frührenaissance besser. Die Seitenfassade, wo er den Säulen nur die Höhe des untern Stockwerkes gab und das Ganze mehr dekorativ behandelte, läßt vermuten, daß er den Fehler erkannt habe (1571). – Von dem einfachen Triumphbogen, welcher den Stationenweg nach dem Monte Berico eröffnete, weiß ich nicht, ob er die Ereignisse des Jahres 1848 überdauert hat; er war erst nach Palladios Tode, aber vielleicht nach seiner Zeichnung errichtet und entsprach in den Verhältnissen am ehesten dem Titusbogen.

Auch das berühmte Teatro olimpico, nächst der Basilika der Stolz Vicenzas, wurde erst nach dem Absterben des Meisters ausgeführt (1580). Am ehesten hat man sich bei der Säulenhalle über der halbelliptischen Stufenreihe für die Zuschauer an seine Zeichnung gehalten; die schwere Doppelordnung und Attika der Scena selbst kann kaum so von ihm entworfen sein. Die fünf (eigentlich sieben) perspektivisch ansteigenden und sich verengenden Gassen, in welche man von der Scena aus gelangt, sind noch wohlerhalten. – Dieser merkwürdige Versuch eines Theaterbaues in der Art der Alten ist in jener Zeit lange nicht der einzige; wir dürfen z. B. bei vielen Theaterbauten des Augenblickes, deren Vasari eine ganze Anzahl erwähnt, eine ähnliche Anlage voraussetzen. Allein des Erhaltenen ist außerordentlich wenig; das oben (S. 337, b) genannte Teatro Farnese in Parma erscheint bereits als ein Mittelding zwischen antiker und moderner Anlage; die Scena ist schon ein auf Verwandlungen berechneter Tiefbau.

Von den Villen Palladios genießt die Rotonda der Marchesi Capra, eine Miglie von der Stadt, mit ihrem runden Mittelbau und ihren vier ionischen Fronten den größten Ruhm. Es ist wohl auffallend, daß weder er noch seine Bauherren jemals sich von der Idee eines schloß- oder tempelähnlichen Prachtbaues mit bedeutender Zentralanlage haben losmachen können, daß trotz der in der Hauptsache klaren Schilderungen der antiken Schriftsteller vom Landbau und des Plinius niemand eine echte antike Villa, d. h. ein Aggregat von niedrigen, nicht symmetrisch geordneten Einzelbauten hat bauen oder besitzen mögen, daß z. B. auch Palladios nächster Nachfolger Scamozzi die Villa Laurentina des Plinius so grundfalsch restaurieren konnte. – Die übrigen Villen Palladios kennt der Verfasser nur aus ziemlich alten Abbildungen; außer der nahe bei Vicenza befindlichen Villa Tornieri sind es nach der damaligen Bestimmung der Orte und Besitzer hauptsächlich folgende: Villa Sarego, in Collogneso la Miga (Gebiet von Vicenza); Villa Pisani bei Montagnana (Gebiet von Padua); Villa Tiene in Cicogna; Villa Barbaro in Masera (Gebiet von Treviso); Villa Emo in Fanzola (dasselbe Gebiet); Villa Repetta in Campiglia (Gebiet von Vicenza); Villa Pisani in Bagnolo (dasselbe Gebiet); Villa Badoer in la Fratta (Polesina); Villa Valmarana in Lisiera (Gebiet von Vicenza); Villa Sarego in S. Sofia (5 Miglien von Verona); Villa Tiene in Quinto (Gebiet von Vicenza?); endlich Villa Trissino zu Meledo (Gebiet von Vicenza), wo das Motiv der Rotonda, mit großen Vorhallen vermehrt, wiederholt ist – vieler andern zu geschweigen. Der Mittelbau, hier öfter mit doppelter, als offene Loggia behandelter Ordnung, pflegt die Anbauten und die mit Portiken umzogenen Ökonomiegebäude völlig zu beherrschen. Im Innern ein großer Reichtum an originellen und schönen Dispositionen, auch der Treppen. Die Ausführung ohne Zweifel sehr einfach, die Säulen aufgemauert. (Noch soll nahe bei Vicenza, zu Cricoli, die schöne vorpalladianische Villa der Trissini wohlerhalten existieren.)

In seinen Kirchenbauten, deren wichtigste sich sämtlich zu Venedig befinden, ist Palladio – zunächst in betreff der Fassaden – gegenüber dem bisherigen vielgliedrigen System der Venezianer, welchem sich noch Jacopo Sansovino anbequemt hatte, ein großer Neuerer. Sein Beispiel, das in Venedig mehr bewundert wurde als völlig durchdrangS. Pietro di Castello, 1596 von Smeraldi begonnen, soll nach einem Entwurf Palladios, vom Jahr 1557, erbaut sein. , hat dafür in andern Gegenden eine starke Nachfolge gefunden. Seit seinen Kirchenbauten war unter den strengern Architekten nur eine Stimme darüber, daß die Fassade nur aus einer Säulenordnung, nicht aus zweien oder gar dreien bestehen solle, welches die Übung der frühern Renaissance gewesen war. Erst in Verbindung mit den großen Halbsäulen schien nun auch der Giebel seinen wahren Wert zu erhalten; man wußte jetzt, daß er sich auf das Ganze, nicht bloß auf das obere Stockwerk bezog, und konnte ihm die gehörige Vorragung und Schattenwirkung geben. Die Fronten der Seitenschiffe wurden dann in Halbgiebeln abgeschlossen, die sich an die Fassade auf beiden Seiten anlehnen. (Gleichzeitig nahm auch Michelangelo für das Äußere von S. Peter nur eine Ordnung an.)

Offenbar glaubte man mit dieser Annäherung an die Art antiker Tempelfronten einen großen Fortschritt gemacht zu haben. Und gegenüber der ausartenden Frührenaissance war es wirklich so. Einen viel bedeutendern monumentalen Eindruck machen Palladios Fassaden gewiß; sie bereiten würdiger auf ein Heiligtum vor als die meisten Kirchenfronten seiner nächsten Vorgänger. Im Grunde gehen sie aber weiter und willkürlicher von dem Zweck der Fassade ab: ein baulicher Ausdruck des Ganzen zu sein. Jede Form entspräche baulich dem Innern eher als gerade diese Tempelhalle. Außerdem hat sie besondere Übelstände; ihren vier Säulen, wenn sie die antiken Verhältnisse beibehalten und doch dem Höhenverhältnis des Mittelschiffes entsprechen sollen, muß mit Piedestalen nachgeholfen werden; ihre Intervallflächen harmonisch zu verzieren ist unmöglich, weil dieselben durch die Schwellung der Säulen eine nicht-winkelrechte Form haben und im Grunde doch nur ein Ersatz sind für den freien Durchblick einer offenen SäulenhalleWeshalb die Alten sie klüglich unverziert ließen. Siehe z. B. den Tempel der Fortuna virilis in Rom. . Palladio mußte ihnen Nischen mit Statuen geben. Endlich ist das Anlehnen der Halbgiebel mit ihrem schiefen und ihrem wagerechten Sims (der dann über dem Portal wieder zum Vorschein kommt) nie ganz schön zu bewerkstelligen.

Als großer Künstler brachte freilich Palladio eine Art von Harmonie hinein. Die strenge Einfachheit seines Details, die beständige Berechnung der Teile auf das Ganze bringt bei ihm immer einen zwingenden Eindruck hervor.

In betreff des Innern belebt er die Anordnung der frühern Renaissance durch einen imposanten Organismus von kräftigen Gliedern, namentlich Halbsäulen, und durch Verhältnisse, welche die einzig wahren scheinen, solange man sie vor Augen hat. Auch hier herrscht eine Ordnung. Durch ausdrückliche Verfügung des Meisters oder durch einen glücklichen Zufall blieben diese Kirchen ohne Vergoldung und Bemalung. (Irgendeine dekorative Gliederung der Gewölbe möchte Palladio doch wohl beabsichtigt haben.)

Die Kirche S. Giorgio maggiore in Venedig, herrlich isoliert der Piazzetta gegenüber gelegen, ist das frühste dieser Gebäude (begonnen 1560). Schon von außen bilden Kirche, Querschiff, Turm und Kloster eine malerische Gruppe. Der Eindruck des Innern ist besonders schön und feierlich. Die Hauptordnung hat, wie gesagt, Halbsäulen; die von ihr eingefaßten Bogen ruhen auf Pilastern; unter der ganz einfachen Kuppel treten dann auch in der Hauptordnung Pilaster hervor; in den Seitenschiffen eine kleinere Ordnung von Halbsäulen. Die Querarme schließen im Halbrund. Der Durchblick in den hintern Mönchschor durch eine schöne Säulenstellung mit geradem Gebälk ist durch die darüber gesetzte Orgel verdorben. – Das Kloster mit seinem vielbewunderten Refektorium ist gegenwärtig als Kaserne schwer zugänglich.

Die Fassade von S. Francesco della Vigna (1568) wiederholt das Motiv derjenigen von S. Giorgio; nur treten die Gesimsstücke der Halbgiebel und dasjenige über der Tür hier weiter hervor als die Wandsäulen selbst. (Das Innere von J. Sansovino.)

Es folgt die Kirche del Redentore in der Giudecca (1576), Palladios vollkommenster Kirchenbau; einschiffig mit nicht sehr tiefen Seitenkapellen, so daß an der Fassade die Hauptordnung – diesmal zwei Säulen zwischen zwei Pilastern – mehr über die untern Halbgiebel vorherrschen konnte; statt der Postamente eine herrliche Treppe mit Balustraden, aber nur in der Mitte, und zwar absichtlich so angeordnet, daß man den Sockel zu beiden Seiten sehe; über dem Hauptgiebel eine horizontale Attika, an welche sich obere Halbgiebel – der Ausdruck für die Strebepfeiler des Tonnengewölbes – anlehnen. Bei einem etwas entferntern Gesichtspunkt steigt die Kuppel vortrefflich über die Fassade empor. Das Innere (mit Tonnengewölbe) von großer perspektivischer Schönheit, bei den einfachsten Formen; reizvoller Einblick in die Kapellen mit ihren Nischen, in die lichtreichen abgerundeten Querarme, in die einfache Pilasterordnung der Kuppel; endlich der erhabene Durchblick in den hintern Mönchschor durch eine Säulenstellung im Halbkreis. Das organische Gerüst besteht teils aus Halbsäulen, teils aus Pilastern, welchen Palladio dieselbe Schwellung und Verjüngung zu geben pflegte wie den Säulen. (Das Kloster höchst einfach, für Mendikanten.)

Erst nach des Meisters Tode wurde (1586) die kleine Kirche des Nonnenklosters delle Zitelle, ebenfalls in der Giudecca ausgeführt, mit ungenauer Benutzung seines Entwurfes. Ich weiß nicht, ob das Auge, das sich in Venedig an Zierbauten wie die Scuola di S. Marco, S. M. de' Miracoli u. dgl. gewöhnt hat, für diese einfache Fassade mit zwei Pilasterordnungen, einem Halbrundfenster und einem Giebel noch einige Aufmerksamkeit übrig haben wird; vielleicht ist aber nirgends mit so wenigen Mitteln Größeres errichtet, und nicht umsonst wurden und werden diese Formen und Verhältnisse noch fortwährend mehr oder weniger treu nachgeahmt. Im Innern ruht die Kuppel auf einem Quadrat mit abgestumpften Ecken; ein Vorraum und ein Chor; über den Seitenaltären die vergitterten Nonnenplätze – alles zeugt von Raumersparnis. (Die Vereinigung von je zwei Pilastern unter einem Kapitell gehört ohne Zweifel zu den Veränderungen.)

Noch später (1609) benutzte man einen Entwurf Palladios für eine andere Nonnenkirche, S. Lucia (beim Bahnhof). Die raumsparende und dabei großartig originelle Anlage des Innern (das Äußere unbekleidet) ist nicht leicht zu beschreiben, wer aber die wenige Schritte entfernte Kirche der Scalzi und deren empfindungslosen Pomp damit vergleicht, wird in S. Lucia die Hand des hohen Meisters erkennen.

Außer diesen Kirchen hinterließ Palladio in Venedig unvollendet (auf immer) das Kloster der Carità (1561), in welchem sich jetzt die Akademie befindet. Man sieht das kleinere dreiseitige Erdgeschoß einer Pfeilerhalle mit Pilastern und die eine Seite eines großartigen Hofbaues – zwei Geschosse mit Pfeilerhallen und Halbsäulen, und ein Obergeschoß mit Mauer und Pilastern. Es ist das Gebäude, von welchem Goethe mit so vieler und gerechter Begeisterung spricht. Kein weißer Marmor, fast nur Backsteine, für welche Palladio eine Vorliebe hatte, weil er wohl wußte, daß die Nachwelt kein Interesse hat, sie abzureißen wie die Quaderbauten.

Der gerechte Stolz, womit Vicenza und das östliche Oberitalien überhaupt auf Palladio hinblickten, gewährte diesen Gegenden auch die beste Schutzwehr gegen die Exzesse des Barockstils. Während der schlimmsten borrominesken Zeit verdunkelte sich wohl Palladios Ruhm zu einer mehr bloß historischen Anerkennung, aber mit dem 18. Jahrhundert wurden seine Gebäude von neuem als Muster anerkannt, nachgeahmt, ja wiederholt. Das Ausland, hauptsächlich England, mischte sich in die Frage und nahm für ihn auf das nachdrücklichste Partei. Wie Vignola für die Bildung des Details, so war Palladio für die Komposition das Orakel und Vorbild der strengern Architekten seit 1700: ja er herrscht in der klassischen Schule Oberitaliens bis auf den heutigen Tag.

Die Schattenseiten dieses großen Einflusses sind nicht zu verhehlen. Unvermeidlich brachten die Nachfolger die entlehnten Motive auch da an, wo sie nicht hinpaßten, bloß um des Effektes willen; die palladianischen Formen der Palastfronten, Höfe, Kircheninterieurs usw. wurden äußerlich gehandhabt als großartigste Dekoration, die sich vorbringen ließ, und zwar oft in ganz knechtischer Nachahmung bestimmter Bauten; umsonst lehrten die Urbilder, daß der Meister jede einzelne Aufgabe anders und immer neu zu lösen gewußt hatte.

Dennoch überwog der Vorteil. Unleugbar blieb man auf dieser Fährte den wahren und ewigen Gesetzen der Architektur näher, als wenn man dem Barockstil folgte. Bei der großen Einfachheit des Details in diesem System erhielt sich auch eher der Sinn für die Wirkung der Verhältnisse, welche nun einmal die Seele der modern-italienischen Baukunst sind. Jeden Augenblick kann sich dieser Stil wieder der echten wenigstens römischen, wenn nicht griechischen Bildung nähern; es ist sozusagen noch nicht viel an ihm verdorben.

Ja, wenn sich Auge und Sinn darüber Rechenschaft geben, wie sehr schon das Einfach-Großräumige – in wenigstens nicht unedeln Formen – auf die Stimmung wirkt, wie sehr das Gefühl »im Süden zu sein« davon bedingt ist, so lernt man diese Nachfolge Palladios erst vollkommen schätzen. Ihr verdankt das moderne Oberitalien, hauptsächlich Mailand, jene Bauphysiognomie, die man kalt und herzlos, aber niemals kleinlich schelten kann. Sie hat das Bedürfnis nach dem Großen und Monumentalen wachgehalten und damit für jede höhere Entwicklung in der Baukunst einen günstigen Boden vorbereitet. Ein großer Gedanke trifft wenigstens in jenen Gegenden auf keine meschine Baugesinnung.

In Vicenza selbst war und blieb Palladio »das Palladium«, wie Milizia in seinen Briefen sagt, und wie man aus Goethes italienischer Reise noch deutlicher ersieht. Schon ein (nicht sehr dankbarer) vicentinischer Zeitgenosse, Vincenzo Scamozzi (1552–1616), zeigt sich in seinem bedeutendsten Gebäude, Pal. Trissino am Korso, wesentlich von Palladio abhängig. (Von ihm auch Pal. Trento unweit vom Dom, und in Venedig der schon genannte Ausbau der Prokurazien, sowie ein Pal. Cornaro am Canal grande, dann mehrere Villen usw. Scamozzi ist durch sein großes Werk »Architettura universale« bekannter als durch seine eigenen Bauten.) Aber noch viel später galt Palladio in der Heimat als Vorbild. Teils nach vorhandenen Zeichnungen von ihm, teils wie gesagt mit Nachahmung seiner Bauten wurden eine ganze Anzahl von Villen und Palästen errichtet, bis die französische Invasion den Wohlstand der venezianischen Landstadt tief erschütterte. Dahin gehört Pal. Cordellina, jetzige Scuola elementare usw., mit schöner Doppelordnung an der Fassade und im Hof, um 1750 von Calderari erbaut; Pal. Losco am Korso, mit nur zu zahmer Rustika am Erdgeschoß u. a. m.

In Verona sind die Dogana (1753, von Pompei) und das Museo lapidario (1745, von demselben) sehr unmittelbare Zeugnisse der Begeisterung für den palladianischen Hallenbau mit geraden Gebälken und echt antiken Intervallen; S. Sebastiano (von unbekanntem Urheber) ist ein relativ klassisches Gebäude aus der Zeit, da sonst überall der Barockstil herrschte. – In Brescia der Hof des Pal. Martinengo.

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