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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 24
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
sendergerd.bouillon
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Ungefähr mit dem 16. Jahrhundert nimmt die moderne Baukunst einen neuen und höchsten Aufschwung. Die schwierigsten konstruktiven Probleme hatte sie bereits bewältigen gelernt, das Handwerk war im höchsten Grade ausgebildet, alte Hilfskünste zur vielfältigsten Mitwirkung erzogen, der monumentale Sinn in Bauherren und Baumeistern vollkommen entwickelt, und zwar gleichmäßig für das Profane wie für das Kirchliche.

Die Richtung, welche die Kunst nun einschlug und bis gegen die Mitte des Jahrhunderts mehr oder weniger festhielt, ging durchaus auf das Einfach-Große. Abgetan ist die spielende Zierlust des bunten 15. Jahrhunderts, die so viel Detail geschaffen hatte, das zum Eindruck des Ganzen in gar keiner Beziehung stand, sondern nur eine lokale Schönheit besaß; man entdeckte, daß dessen Wegbleiben den Eindruck der Macht erhöhe. (Was schon Brunellesco, San Gallo, Cronaca gewußt und sich stellenweise zunutze gemacht hatten.) Alle Gliederungen des Äußern, Pilaster, Simse, Fenster, Giebel werden auf einen keinesweges trockenen und dürftigen, wohl aber einfachen Ausdruck zurückgeführt und die dekorative Pracht dem Innern vorbehalten; auch hier waltet sie nicht immer, und wir werden gerade einige der ausgezeichnetsten Innenbauten so einfach finden als die Außenseiten.

Sodann läßt sich ein gewisser Fortschritt in das Organische nicht verkennen. Die Gliederungen (Pilaster, Simse u. dgl.) hatten bisher wesentlich die Funktion des Einrahmens versehen; ja die Frührenaissance hatte ganze Flächen und Bauteile mit vierseitigen Rahmenprofilen umzogen (Dom von Como usw.), in der Absicht, den Raum zu beleben. Jetzt erhalten jene Glieder von neuem ihren eigentlichen wenn auch ebenfalls nur konventionellen Wert; man sucht sie deutlicher als Stütze usw. zu charakterisieren und holt von neuem Belehrung bei den Trümmern des Altertums. Brunellesco hatte deren Formen nachgezeichnet, jetzt erst maß man genau ihre Verhältnisse und lernte sie als Ganzes kennen. Sie als Ganzes zu reproduzieren, lag nicht im Geist und nicht in den Aufgaben der Zeit, man baute keine römischen Tempel und Thermen, – aber dazu fühlte man sich mächtig genug, mit Hilfe der Alten einen ebenso imposanten Eindruck hervorzubringen wie sie. Die Muster waren dieselben, die schon das 15. Jahrhundert beschäftigt hatten: für freie Säulenhallen die Tempel Roms, für Wand- und Pfeilerbekleidungen die Halbsäulensysteme der Theater, die Triumphbogen, die Pilaster des Pantheons, die Wölbungen der Thermen usw., wobei im Einklang mit der beginnenden Kunstarchäologie die Epochen der Blüte und des Verfalls schon beträchtlich mehr unterschieden wurden als früher. Man latinisierte noch einmal die Bauformen, wie damals viele Literatoren es mit der Sprache versuchten, um in dem antiken Gewande die Gedanken des Jahrhunderts auszusprechen.

Der bedeutendste dieser Gedanken war hier im Grunde die neue Verteilung der baulichen Massen; jetzt erst entwickelt sich die (schon bei Brunellesco verfrüht ausgebildete) Kunst der Verhältnisse im großen. Jener neuerwachte Sinn für die organische Bedeutung der echten antiken Formen muß sich diesem Hauptgedanken ganz dienstbar unterordnenAuf den ersten Anschein möchte man glauben, daß die Anwendung der antiken Säulenordnungen zu bestimmten Verhältnissen genötigt habe. Allein tatsächlich behandelte man diese Ordnungen ganz frei und gab ihnen diejenige Ausdehnung zum Ganzen, diejenigen Intervalle zueinander, welche zweckdienlich schienen. .

Was sind nun diese Verhältnisse? Sie sollen und können ursprünglich nur der Ausdruck für die Funktionen und Bestimmungen des Gebäudes sein. Allein das erste Erwachen des höhern monumentalen Baues gibt ihnen eine weitere Bedeutung und verlangt von ihnen nicht bloß das Vernünftige, sondern das Schöne und Wohltuende. In Zeiten eines organischen Stiles, wie der griechische und der nordisch-gotische waren, erledigt sich nun die Sache von selbst; eine und dieselbe Triebkraft bringt Formen und Proportionen untrennbar vereinigt hervor. Hier dagegen handelt es sich um einen sekundären Stil, der seine Gedanken freiwillig in fremder Sprache ausdrückt. Wie nun die Formen frei gewählt sind, so sind es auch die Verhältnisse; es genügt, wenn beide der Bestimmung des Baues einigermaßen (und sei es auch nur flüchtig) entsprechen. Dieses große Maß von Freiheit konnte ganz besonders gefährlich wirken in einer Zeit, die mit der größten Begier das Außerordentliche, Ungemeine von den Architekten verlangte. Es gereicht den Bessern unter ihnen zum ewigen Ruhm, daß sie diese Stellung nicht mißbrauchten, vielmehr in ihrer Kunst die höchsten Gesetze zutage zu fördern suchten. Dadurch, daß sie es ernst nahmen, erreichte denn auch ihre Komposition nach Maßen eine dauernde, klassische Bedeutung, die gerade bei der großen Freiheit doppelt schwer zu erreichen war. Etwas an sich nur Konventionelles drückt hier einen Rhythmus, einen unleugbaren künstlerischen Gehalt aus. Die Theorie, welche Stockwerke und Ordnungen messend und beurteilend den Gebäuden nachging, umfaßte gerade dieses freie Element aus guten Gründen nicht; man wird bei Serlio, Vignola und Palladio keinen Aufschluß in zusammenhängenden Worten, nur beiläufige Andeutungen finden; dagegen eine Menge Rezepte für Einzelverhältnisse, zumal der Säulen.

Die konstruktive Ehrlichkeit und Gründlichkeit, welche noch keinen pikanten Widerspruch zwischen den Formen und den baulichen Funktionen erstrebte, war ebenfalls der Reinheit und Größe des Eindruckes förderlich. Bei diesem Anlaß muß zugestanden werden, daß manche Bauherren an Material und Baufestigkeit zu ersparen suchten, was sie an Raumgröße aufwandten. Vielleicht haben die beiden folgenden Jahrhunderte im ganzen solider gebaut als das sechzehnte, das ihnen an künstlerischem Gehalt so weit überlegen bleibt.

Erst mit dem 16. Jahrhundert wird der Aufwand an Raum und Baumaterial ein ganz allgemeiner; es beginnt jene allgemeine Großräumigkeit, auch der bürgerlichen Wohnungen, jener weite Hochbau der Hallen und Kirchen, welcher schon aus technischen Gründen den Wölbungen und Kuppeln den definitiven Sieg über die Säulenkirche verschafft und auch an profanen Gebäuden die Pfeilerhalle in der Regel an die Stelle der Säulenhalle setzt. (Das 17. Jahrhundert verfolgt diese Neuerung noch weiter, bis in die Übertreibung.) – Dies hindert nicht, daß auch in kleinen Dimensionen, bei beschränktem Stoff und äußerst bescheidener Verzierung bisweilen Unvergängliches geleistet wurde. Ein mitwirkender, doch nicht bestimmender Umstand zugunsten des Pfeilerbaues war das Seltenwerden disponibler antiker Säulen, welches z. B. schon früher in Rom den Pintelli (S. 184) zur Anwendung des achteckigen Pfeilers veranlaßt zu haben scheint. Vollends so große antike Säulen, wie sie zu dem jetzigen Baumaßstab gepaßt haben würden, gab man nicht mehr her oder hob sie für einzelne Prachteffekte im Innern auf, für Verzierung von Pforten, Tabernakeln usw. – Außerhalb Roms blieb namentlich in Florenz der Säulenbau weit mehr in Ehren; wir werden sehen, aus welchen Gründen.

Die Wahl der Formen im großen war jetzt noch freier als im 15. Jahrhundert. Wenn nur etwas Schönes und Bedeutendes zustande kam, das der Bestimmung im ganzen entsprach, so fragte der Bauherr nach keiner Tradition; es war in dieser Beziehung ganz gleich, ob eine Kirche als Basilika, als gewölbte Ellipse, als Achteck gestaltet wurde, ob ein Palast schloßartig oder als leichter durchsichtiger Hallenbau zustande kam. Der moderne Geist, der damals nach jeder Richtung hin neue Welten entdeckte, fühlt sich zwar nicht im Gegensatz gegen die Vergangenheit, aber doch wesentlich frei von ihr.

Die erste Stelle wird hier wohl dem großen Bramante von Urbino nicht streitig gemacht werden können (geb. 1444, welches das Todesjahr Brunellescos ist; † 1514; bekanntlich Oheim oder Verwandter Raffaels). Er hat noch den ganzen Stil des 15. Jahrhunderts in schönster Weise mit durchgemacht und in den letzten Jahrzehnten seines Lebens den Stil der neuen Zeit wesentlich geschaffen. An Höhe der Begabung und an weitgreifendem Einfluß ist ihm bis auf Michelangelo keiner zu vergleichen.

Seine frühere Tätigkeit gehört der Lombardei an (S. 189). Es ist mir nicht möglich zu entscheiden, wie vieles von den ihm dort zugeschriebenen Bauten ihm wirklich gehört; in der Umgegend von Mailand wird sein Name, wie gesagt, ein Gattungsbegriff. – Fragen wir, was er aus dieser oberitalischen Tradition mitbrachte, so ist es (im Gegensatz die Florentiner) die Vorliebe gegen den gegliederten Pfeiler, für kühnwirkende halbrunde Abschlüsse und hohe Kuppeln, Elemente, welche die lombardische Frührenaissance aus ihrem Backsteinbau (S. 145, 194) entwickelt hatte. Seine Größe liegt nun darin, daß er in der spätern Zeit seines Lebens dies alles seinem hohen Gefühl für Verhältnisse dienstbar machte.

Von den Gebäuden, welche Bramante kurz vor und unter Julius II., überhaupt in seiner spätern Lebenszeit ausführte, sind die außerhalb Roms gelegenen dem Verfasser nicht oder nur aus Abbildungen bekannt: die Kirche von Loretto mit Ausnahme der Kuppel; die Santa casa in dieser Kirche; der bischöfliche Palast daselbst; S. Maria del Monte in Cesena; endlich S. Maria della Consolazione in Todi. Die letztere muß, nach den Stichen zu urteilen, eines der in sich vollkommensten Gebäude Italiens sein; über vier (von innen und außen mit zwei Pilasterstellungen bekleideten) Halbrotunden, welche die Arme eines griechischen Kreuzes bilden, erhebt sich eine hohe Kuppel (deren Zylinder ebenfalls von innen und außen mit Pilastern versehen ist). Das Ganze durchaus ein Hochbau, beträchtlich schmaler als hoch, selbst die Lanterna ungerechnet.

Unter den römischen Bauten gilt als der frühste, vom Jahr 1504, der Klosterhof bei S. M. della Pace (links von der Vorderseite der Kirche, durch eine Straße davon getrennt)Ganz in der Nähe zwei gute Häuserfassaden derselben Zeit. . Dieser kleine vernachlässigte Hof ist an und für sich schon eine Revolution des ganzen bisherigen Hallenbaues. Unten Pfeiler mit Pilastern und Bogen; oben Pilasterpfeiler mit geradem Gebälk, das in der Mitte jedes Intervalls durch eine Säule unterstützt wird; – in dieser Form motivierte Bramante die Notwendigkeit, das obere Stockwerk von seinem bisherigen Holzgesimse mit Konsolen (S. 168, unten) zu befreien und ihm eine monumentale Bildung zu geben, die mit dem Erdgeschoß in reinster Harmonie steht. (Baupedanten tadeln jede Säule über der Mitte eines Bogens, allein hier ist durch das bedeutende Zwischengesimse mit Attika und durch die Schmächtigkeit der Säule jedes Bedenken gehoben.)

Es folgt Bramantes einzig ganz ausgeführtes und erhaltenes Meisterwerk: die schon früher begonnene, aber erst später vollendete Cancelleria mit Einschluß der Kirche S. Lorenzo in Damaso. Die gewaltige Fassade, welche beide Gebäude miteinander umfaßt, zeigt eine ähnliche Verbindung von Rustika und Wandpilastern wie Albertis Pal. Ruccellai in Florenz, aber ungleich grandioser und weniger spielend. Das Erdgeschoß, hoch und bedeutend, bleibt ohne Pilaster; sie beleben erst, je zwei zwischen den Fenstern, die beiden obern Stockwerke. Das stufenweise Leichterwerden ist sowohl in der Gradation der Rustika und in der Form der Fenster als auch in jener obern Reihe kleiner Fenster des obersten Stockwerkes ausgedrückt; letztern zu Gefallen hätten die Baumeister der höchsten Blütezeit noch kein besonderes Stockwerk kreiert, wie Spätere taten. Gestalt und Profilierung der Fenster, der GesimseVon den Türen ist die störend barocke des Palastes von Domenico Fontana, die sehr schöne der Kirche von Vignola, dem man sie kaum zutrauen würde. , sowie alles Einzelnen sind an sich schön und in reinster Harmonie mit dem Ganzen gebildet. Allerdings gewöhnt sich das Auge in Rom leicht an den starken und wirksamen Schattenschlag der Barockbauten und vermißt diesen an Bramantes mäßigen Profilen; allein mit welcher Aufopferung aller Hauptlinien pflegt er erkauft und verbunden zu sein! – An den Seitenfassaden Backsteinbau statt der Rustika.

Der Hof der Cancelleria ist der letzte großartige Säulenhof Roms. Bramante benutzte dazu wahrscheinlich die Säulen der alten (fünfschiffigen oder zweistöckigen) Basilika S. Lorenzo in Damaso, die er abbrach. Das Mittelalter hatte sie auch nur von irgendeinem antiken Gebäude genommen, und wir dürfen vermuten, daß sie ihre jetzige, dritte Bestimmung harmonischer erfüllen als die zweite. Es sind 26 im Erdgeschoß, 26 im mittleren Stockwerk, mit leichten, weiten Bogen; das Obergeschoß wiederholt das Motiv desjenigen der Fassade, nur mit je einem Pilaster zwischen den Fenstern, statt zweier. Der wunderbare Eindruck des Hofes macht jedes weitere Wort überflüssig.

Die Kirche S. Lorenzo endlich, wie sie Bramante neu baute, ist trotz moderner Vermörtelung noch eines der schönsten und eigentümlichsten Interieurs; ein großes gewölbtes Viereck, mit Hallen trefflich detaillierter Pfeiler auf drei Seiten; hinten die Tribuna, mit fast ausschließlichem Oberlicht durch das mächtige Halbrundfenster links; reich an malerisch beleuchteten Durchblicken verschiedener Art. Wir wissen nicht, war es Bramantes eigne Überzeugung von der abgeschlossenen Vollkommenheit seiner Fassade oder das Verlangen des Bauherrn, was ihn bewog, das Wesentliche derselben an dem schönen Palast auf Piazza Scossacavalli zu wiederholen. (Später Pal. Giraud, jetzt Torlonia benannt.) Das Wichtigste aber sind die Unterschiede zwischen beiden; es wird nicht bloß ein Stück aus dem langen Horizontalbau der Cancelleria wiederholt, sondern die geringere Ausdehnung zu einer ganz neuen Wirkung benutzt; das Erdgeschoß höher und strenger, die obern Geschosse niedriger, die Fenster des mittlern größer gebildet. Das Portal auch hier neuer und schlechtDie Portale der Renaissance haben vorzüglich, seit das Fahren allgemeine Sitte wurde, den breitern Barockportalen weichen müssen. In Neapel (S. 187, a) waren es von jeher breite und hohe Einfahrten. ; der Hof ein überaus einfacher Pfeilerbau mit Bogen und Pilastern. Auf die einfachsten Elemente reduziert findet man Bramantes Palastbauart in dem zierlichen kleinen Hause eines päpstlichen Schreibers Turinus gegenüber dem Governo vecchio. Wenn wir hier auf Bramante wenigstens raten dürfen, so ist dagegen der ihm wirklich zugeschriebene Pal. Sora (jetzt Kaserne, unweit Chiesa nuova) das Werk eines Stümpers jener Zeit.

Endlich war Bramante der glückliche Meister, welcher dem vatikanischen Palast seine Gestalt geben sollte. Seit Nikolaus V. hatten die größten Architekten (S. 164) Pläne gemacht; durch Unbeständigkeit, anderweitige Beschäftigung und baldigen Tod der Päpste hatte es jedoch bei einzelnen Stückbauten sein Bewenden gehabt, hauptsächlich in der Nähe von S. Peter (Appartamento Borgia, Cap. Sistina, Cap. Nicolaus V. usw.); Innozenz VIII. legte in beträchtlicher Entfernung davon das Lusthaus Belvedere an (nach der Zeichnung des Antonio Pollajuolo). Die Verbindung des letzteren mit den übrigen Teilen und eine gänzliche Umbauung der letzteren mit neuen Gebäuden war nun Bramantes Aufgabe. Allein nur in dem vordern dreiseitigen Hallenhof, dem Cortile di San Damaso, ist seine Anlage einigermaßen vollständig ausgeführt (zum Teil durch Raffael, zum Teil lange nach seinem Tode) und erhalten. Die Aufeinanderfolge der Motive von den starken untern Pfeilern zu den leichtern der beiden mittlern Stockwerke und zu den Säulen des obersten ist sehr schön behandelt, überdies finden sich hier Raffaels Loggien und eine Aussicht über Rom, die nicht zu den vollständigen, aber zu den schönsten gehört. Doch dieser Hof sollte bei weitem nicht das Hauptmotiv des Gesamtbaues bilden.

Dieses war vielmehr denjenigen Bauten vorbehalten, welche den großen hintern Hof und den Giardino della Pigna umgeben. Man denke sich die Querbauten der vatikanischen Bibliothek und des Braccio nuovo hinweg und an deren Stelle ungeheure doppelte Rampentreppen, die aus dem tiefer gelegenen untern Hof in den genannten Giardino hinaufführen; man setze an die Stelle der Seitengalerien, welche nur in bastardmäßiger Umgestaltung und Vermauerung vorhanden sind, diejenige grandiose Form ununterbrochener Bogenhallen und Mauerflächen, welche Bramante ihnen zudachte, so entsteht ein Ganzes, das seinesgleichen auf Erden nicht hat. Man kann den Backsteinbau mit mäßigem Sims- und Pilasterwerk, den Bramante teils anwandte, teils anwenden wollte, leicht an Pracht und Einzelwirkung überbieten; für das große Ganze war er fast vollendet schön gedacht. Er ist ferner abgeschlossen durch eine Hauptform, vor deren imposanter Gegenwart jeder Mittelbau neuerer Paläste gering und unfrei erscheinen würde, so groß und reich er auch wäreEine Zentralform von analoger Empfindung ist es, was z. B. dem Tuilerienhof fehlt und immer fehlen wird. Kein Schmuck kann Komposition und Linien im großen ersetzen. . Wir meinen jene kolossale Nische mit Halbkuppel, über welcher sich ein halbrunder Säulengang mit tempelartigen Schlußfronten hinzieht. Sie ist wohl faktisch nur eine Schlußdekoration, allein sie könnte der feierlichste Eingang zu einem neuen Bau sein. (Die Außennischen des alten Roms, S. 56, Anm. [5]) Am untern Ende des Hofes entspricht ihr gewissermaßen eine nur unvollständig ausgeführte Exedra.

Endlich ist die schöne flache Wendeltreppe am BelvedereDer eine Eingang, den man sich an den Tagen des nichtöffentlichen Besuches kann öffnen lassen, ist in der Nähe des Meleager. > nach Bramantes Plan ausgeführt; in der Mitte auf einem Kreise von immer acht Säulen ruhend, die von den schwerern zu den leichtern Ordnungen übergehen.

Von dem großen Tribunal- und Verwaltungsgebäude, welches Julius II. durch Bramante wollte ausführen lassen, sind noch Anfänge von Mauern des Erdgeschosses an mehrern Häusern der Via Giulia sichtbar. Nach der sehr derben Rustika der gewaltigen Steinblöcke zu urteilen, hätte der Palast einen wesentlich andern Charakter als alle bisher genannten erhalten.

Was Bramante für einen Anteil an dem jetzigen Bau von S. Peter hatte, wird bei Anlaß Michelangelos zu erörtern sein. – Nur ein Kuppelbau ist in Rom nach seinem Plan ausgeführt: das runde Tempelchen, welches im Klosterhof von S. Pietro in Montorio die Stelle der Kreuzigung Petri bezeichnet; ein schlanker Rundbau, unten mit dorischem Umgang und zwölf kleinern Nischen, innen mit vier größern und mit dorischen Pilastern; das Obergeschoß innen und außen einfach, die Kuppel als Halbkugel; zu unterst eine Krypta. Allein die Absicht Bramantes wird erst vollständig klar, wenn man weiß, daß rings um dieses schöne Gebäude nur ein schmaler freier Raum und dann ein runder Portikus von viel größern Säulen beabsichtigt war; die vier abgeschnittenen Ecken hätten dann vier Kapellen gebildet. Der Meister wollte also sein Tempietto aus einer bestimmten Nähe, in einer bestimmten Verschiebung, eingefaßt (für das Auge) durch Säulen und Gebälk seines Portikus betrachtet wissen. Es wäre somit das erste Denkmal eines ganz durchgeführten perspektivischen Raffinements. – Auch das Nischenwerk ist hier von ganz besonderer Bedeutung. Die runde Form (vgl. S. 286) sollte sich an diesem so kleinen Bau in den verschiedensten Graden und Absichten wiederholen und spiegeln, als Hauptrunde des Kernbaues, des Umganges, des größern Portikus, als Kuppel, dann als Nische des Innern, des Äußern, der Portikuswand und selbst der Portikuskapellen – alles streng zu einem Ganzen geschlossen. Das Nischenwerk der bisherigen Renaissance erscheint gegen diese systematische Aufnahme und Erweiterung altrömischen Thermen- und Palastbaues gehalten wie ein bloßer befangener Versuch.

Ohne daß sich eine eigentliche Schule an Bramante angeschlossen hätte (womit es sich in der Baukunst überhaupt anders verhält als in Skulptur und Malerei), lernten doch die Meister des 16. Jahrhunderts alle von ihm. Ganz besonders hatte er in dem Grundriß von S. Peter, den man (was Kuppelraum und Kreuzarme betrifft) vielfach änderte, aber nie völlig umstieß, ein Programm grandiosen Pfeilerbaues mit Nischen aufgestellt, wonach alle Künftigen sich zu richten hatten. Die toskanische Schule, mit all ihren bisherigen Kuppeln und Gewölbekirchen, war hier durch ein neues System der Massenbelebung, ein neues Verhältnis von Nischen und Eckpilastern überflügelt; sie hatte sich noch immer stellenweise auf den Säulenbau verlassen; Bramante gab ihn im wesentlichen auf.

Seine Pfeiler mit Pilastern, wenigstens an Außenbauten, sind vielleicht die einfachsten, welche die Renaissance gebildet, ohne Kannelüren, mit nur sehr gedämpftem Blattwerk usw. der Kapitelle; und wenn die Schönheit in der vollkommenen Harmonie des Einzelnen zum Ganzen besteht, so sind sie auch die schönsten.

Allein schon die nächsten Nachfolger begnügten sich damit nicht gerne. Sie behielten aus der früheren Renaissance die Wandsäulen, wenigstens zur Fensterbekleidung bei, auch wohl zur Wandbekleidung. Demgemäß traten dann auch die betreffenden Gesimse weit und starkschattig hervor. Man vergaß zu leicht das, wovon der große Meister allein ein völlig klares Bewußtsein scheint gehabt zu haben: daß nämlich einem abgeleiteten, mittelbaren Stil wie dieser, sobald die Zeit der naiven Dekoration vorüber ist, nur die gemessenste Strenge und Ökonomie auf die Dauer zu helfen imstande ist, daß er dadurch allein den mangelnden Organismus würdig ersetzen kann.

Gleich derjenige, welcher Bramante am nächsten stand, Raffael, ging in seinen Palästen über dieses Maß hinaus. Sein Schönheitssinn sicherte ihn allerdings vor Klippen und Untiefen.

Von den wenigen nach seinem Entwurf ausgeführten und wirklich noch vorhandenen Gebäuden ist Pal. Vidoni in Rom (auch Stoppani und Caffarelli genannt, bei S. Andrea della Valle) arg verbaut, so daß das Rustika-Erdgeschoß, auf dessen starken Kontrast mit den gekuppelten Säulen des obern Stockwerkes alles ankam, fast nirgends mehr die ursprünglichen Öffnungen zeigt; auch die obern Teile sind modernisiert. – Besser erhalten, aber zweifelhaft ist Pal. Uguccioni (jetzt Fenzi) auf Piazza del Granduca in Florenz. Auch hier unten derbste Rustika und dann ein ionisches und ein korinthisches Obergeschoß mit gekuppelten Wandsäulen. (Von andern dem Palladio zugeschrieben; die Ausführung wahrscheinlich erst lange nach Raffaels Tode.) – Ganz sicher ist der herrliche Pal. Pandolfini, jetzt Nencini, ebenda (Via S. Gallo), von Raffael entworfen, aber erst etwa ein Jahrzehnt nach seinem Tode ausgeführt und wohl nicht ohne Veränderungen, etwa an der Gartenseite. Es sind die Formen eines nur bescheidenen Gebäudes in großen Dimensionen und mächtigem Detail ausgedrückt; Rustika-Ecken; die Fenster oben mit Säulen, unten mit Pilastern eingefaßt und mit Giebeln bedeckt; über einem Fries mit großer Inschrift ein prächtiges Hauptgesimse; nach einem bedeutenden Rustikaportal neben dem Gebäude wiederholt sich das untere Stockwerk als Altan, eines der reizendsten Beispiele aufgehobener Symmetrie. – Von Anbauten an römischen Kirchen ist die ganz einfache Vorhalle der Navicella und die köstliche Capella Chigi in S. Maria del Popolo von Raffael angegeben.

Diese ausgeführten Bauten werden von den früher (S. 164) genannten Architekturen in seinen Gemälden natürlich weit übertroffen.

Von den Werken eines andern Urbinaten, der vermutlich zu Bramante in einiger Beziehung stand, Girolamo Genga (1476–1551) können wir nur die Namen (nach Milizia) angeben, für die, welche die Romagna besuchen: ein Palast auf Monte dell'Imperiale bei Pesaro, die Kirche S. Giovanni Battista in dieser Stadt, das Zokkolantenkloster in Monte Barroccio, der bischöfliche Palast in Sinigaglia. (Die Fassade des Domes von Mantua wird eher von Giulio Romano sein.) Von Girolamos Sohn Bartolommeo war einst ein Palast des Herzogs von Urbino zu Pesaro, die Kirche S. Pietro zu Mondavio vorhanden, auch eine Anzahl Gebäude auf Malta. Was von all diesen Bauten noch existiert, können wir nicht angeben.

In der zweiten Generation ist Bramantes Vaterschaft noch sehr kenntlich bei dem berühmten Giulio Romano (1492 bis 1546), der als Baumeister eher an jenen als an Raffael anknüpft. (Wobei zu bedenken bleibt, daß wir Raffael von dieser Seite nur wenig kennen.)

Giulios frühere Bautätigkeit gehört Rom, die spätere Mantua an. Das wichtigste und älteste Werk der römischen Periode ist die Villa MadamaVasari sagt: Manche glauben, der erste Entwurf rühre von Raffael her. am Abhang des Monte Mario (für Klemens VII., damals noch Kardinal Giulio de' Medici erbaut, aber nie vollendet und jetzt allmählich zur Ruine verfallend, nachdem schon längst der Garten aufgegeben worden). Das gerade Gegenteil von dem, was der Durchschnittsgeschmack unserer Zeit ein freundliches Landhaus zu nennen pflegt. Kaum je zum Wohnen, eher nur zum Absteigequartier bestimmt; möglichst Weniges in möglichst großen Formen, von einer einfachen Majestät, wie sie dem vornehmsten der Kardinäle und schon halb designierten Nachfolger auf dem päpstlichen Stuhl gemäß zu sein schien. Nur eine Ordnung von Pilastern; ja in der Mitte, wo die dreibogige Halle mit den oben (S. 270, b) erwähnten Arabesken sich öffnet, nur ein Stockwerk, über hoher, malerisch ungleich vortretender Terrasse; das Wasserbecken unten daran ehemals durch Ströme aus den Nischen belebt. Auf der Rückseite eine unvollendete Exedra mit Wandsäulen und Fenstern, ein Kreissegment bildend, wahrscheinlich bestimmt, einen Altan zu tragenIn einer alten, doch verdächtigen Restauration ist die Exedra zur runden Halle erweitert, welche erst den Mittelbau des vermutlichen Ganzen bildet (??). .

Das kleinere Kasino der Villa Lante auf dem Janikulus ist gegenwärtig unzugänglich und auch durch Abbildungen nicht bekannt. – Der Pal. Cicciaporci an der Via de' Banchi, nur halbvollendet und vernachlässigt, ist ein schöner und eigentümlicher Versuch Giulios, ohne Wandsäulen und stark vortretende Glieder, mit bescheidenem Baumaterial einen neuen und bedeutenden Eindruck hervorzubringen. – Die Reste des Pal. Maccarani auf Piazza S. Eustachio geben in ihrem jetzigen Zustand nur den dürftigsten Begriff von der Absicht des Künstlers. – Welchen Anteil er an der Kirche Madonna dell' Orto im Trastevere gehabt haben mag. ist aus der heutigen Gestalt derselben schwer zu entnehmen.

Die spätere Lebenszeit Giulios verstrich bekanntlich in Mantua. Es ist dem Verfasser nicht vergönnt gewesen, die schönen, aber ziemlich frühen Jugendeindrücke, die ihm diese Stadt hinterlassen, zu erneuern; er muß sich damit begnügen, Giulios Hauptwerke zu nennen. Der Palazzo del Tè (abgekürzt aus Tajetto), ein großes fürstliches Lusthaus, ist die bedeutendste unter den erhaltenen Anlagen dieser Art aus der goldenen Zeit, außen fast zu ernst, mit einer dorischen Ordnung, innen mit Hof, Garten und Zubauten das vollständigste Beispiel großartiger Profandekoration. (Vgl. S. 201, f.) Am alten Palazzo ducale ist ein Teil von Giulio; unter seinen übrigen Palästen wird besonders sein eigenes stattliches Haus gerühmt. Von den mantuanischen Kirchen gehört ihm das jetzige Innere des Domes und die (in der Nähe der Stadt gelegene?) Kirche S. Benedetto, eine hochbedeutende Anlage, wenn sie noch erhalten ist. (Von einem Nachfolger, Giambattista Bertano, ist 1565 die Kirche S. Barbara erbaut, mit einem schönen Turm von vier Ordnungen.)

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