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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 22
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
sendergerd.bouillon
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In Rom findet sich von dieser Art nur sehr Weniges, aber Bedeutendes aus der guten Zeit, nämlich die Türen der Zimmer Raffaels im Vatikan, unter Leo X. geschnitzt von Giovanni Barile und mit Intarsia versehen von Fra Giov. da Verona. Es läßt sich denken, daß das Verhältnis der beiden Gattungen und die Grenze dessen, was sie neben den Fresken zu leisten hatten, bei dieser Aufgabe besonders gründlich erwogen wurde. – Die Pforten in den Loggien u. a. a. O. im Vatikan stammen meist erst aus spätem Pontifikaten her. – Das Stuhlwerk in S. Eusebio soll eine gute Arbeit vom Ende des 16. Jahrhunderts sein. – Dasjenige der Capella del Coro in S. Peter erst aus der Barockzeit.

Daneben besitzt Rom vielleicht die beiden edelsten Holzdecken der Renaissance. Die eine (von Giuliano da Majano?) in S. Marco, noch früh und bescheiden aus der Zeit Pauls II.; die andere, von Giuliano da San Gallo, in S. Maria maggiore, Stiftung Alexanders VI., von dem schönsten und dabei weise gemäßigten Reichtum goldener Zieraten auf weißem Grund, den man sonst nur zu selten angewandt findet. – In allen nicht gewölbten Kirchen wurden dann fortwährend stattliche und prächtige Decken angebracht, allein der Barockstil verrät sich außer dem Detail auch in der oft bizarren, der wirklichen (und vom Auge verlangten oder vorausgesetzten) Balkenlage widersprechenden Einteilung; die bunte Bemalung (außer dem Gold mit Blau und Rot) vollendet den schweren Eindruck.

Meist um das Jahr 1600: die Decken in S. Maria in Trastevere, S. Crisogono, Araceli, Lateran, S. Cesareo, S. Martino a' monti usw. Weit erquicklicher erscheinen die farblosen und auf die Holzfarbe berechneten Decken, z. B. in S. Lorenzo fuori le mura (hinten), und die sehr stattliche im großen vordern Saal des Pal. Farnese.

Neapel ist reich an stattlichem Stuhl- und Schrankwerk usw. aus der Barockzeit, besitzt aber doch auch einiges aus der frühen und schönen Renaissance, sowohl Intarsia als Schnitzarbeit. Dahin gehören die Chorstühle von Monte Oliveto, namentlich aber eine Anzahl von Türflügeln, deren Behandlung für den Architekten wenigstens nicht ohne Interesse ist. So diejenigen von Monte Oliveto, die Tür, welche in S. Severino nach der Sakristei führt, die Tür an S. Arpino (Strada Trinità), die einfachern Pforten mehrerer Paläste (Colobrano-Carafa, della Pianura in einer Seitengasse rechts neben S. Paolo, u. a. m.). Die Pforten der Krypta im Dom sind von Erz gegossen, wahrscheinlich nach Angabe des Architekten.

Den Übergang in das Barocke bildet auch hier Giovanni da Nola mit den ungemein reichen Sakristeischränken der Annunziata (um 1540). Das Schnitzwerk, welches die ganze Geschichte Christi darstellt, ist eine mühselige und stillose Zugabe zu dem schon sehr unreinen Ornament.

In der Provinz Salerno enthält die Karthause S. Lorenzo di Padulla ein sehr umfangreiches Chorgestühl mit lauter biblischen Geschichten in Intarsia. (Mitteilung eines Freundes.)

In Genua ist das Stuhlwerk des Domchors eine sehr bedeutende Arbeit aus dem Anfang des 16. Jahrhunderts, von dem Bergamasken Francesco Zabello, welchem wenigstens die ausgedehnten biblischen Geschichten in den Intarsien der Rücklehnen zugeschrieben werden. Allein diese sind gerade der geringere Teil; eigentümlich und reich belebt erscheint eher das Dekorative, zumal das durchbrochene und figurierte Rankenwerk über den Lehnen, die Friese und runden Bedachungen. – In den meisten übrigen Kirchen Neueres und nicht von dem Belang, den man bei dem sonstigen Luxus erwarten würde.

Bologna besitzt vor allem die schönsten figurierten Intarsien von ganz Italien, in dem berühmten Stuhlwerk des Chores von S. Domenico, einer Arbeit des Dominikaners Fra Damiano da Bergamo (um 1530). Das Dekorative tritt hier bei aller Gediegenheit doch weit zurück hinter dem unermeßlichen Reichtum und der tüchtigen Ausführung des Malerischen. Schon die oben herumlaufende Inschrift ist durchzogen und umspielt von Hunderten von tanzenden und spielenden Putten. An den Stuhlrücken sind dann die Geschichten des alten und neuen Testamentes dargestellt, nicht Dutzendarbeit, nicht Reminiszenzen, sondern lauter originelle Kompositionen voll Geist und Leben. Die vermutlich frühern erinnern mehr an die umbrische, die spätem mehr an die römische Schule. Die vordere Stuhlreihe (die im Jahr 1744 einer notwendigen Restauration scheint unterlegen zu sein) enthielt vermutlich in ihren kleinern Rückenfeldern die Geschichte des H. Dominicus, wenigstens sind in der Sakristei noch einige etwa daher gerettete Felder dieses Inhalts, nebst einigen der größern biblischen Reihe, in das Schrankgetäfel eingelassen. (Ebenfalls mit Fra Damianos Namen.)

Neben dieser unvergleichlichen Arbeit ist alles übrige Schnitzwerk Bolognas untergeordneter Art. Doch mag man im Palazzo apostolico (Vorsaal des zweiten Stockwerkes) die Tür mit Reliefornamenten nicht übersehen, welche unter anderm das stets Schönheit verkündende Wappen Papst Julius II. enthalten. Aus derselben Zeit möchte das einfach gute Stuhlwerk der Misericordia herrühren. – In S. Petronio ist das sehr ausgedehnte des Chores von unbedeutender Bildung; dagegen enthält die achte Kapelle rechts Stücke des alten Stuhlwerkes aus S. Michele in Bosco, von dem Olivetanermönch Fra Raffaele da Brescia, mit guten Reliefpilastern und Intarsien perspektivischen Inhalts; in der fünften Kapelle links sind die Intarsiaornamente des Stuhlwerkes (von Giacomo de Marchis und seinen Brüdern, 1495) sogar von florentinisch schöner Bildung. – In S. Michele in Bosco: die beiden Beichtstühle rechts, wohl des Fra Damiano würdig. – In S. Giovanni in Monte erscheint das Stuhlwerk des Paolo Sacca (1523), eine saubere und tüchtige Arbeit, technisch wie eine Vorstufe des letztern (die Intarsien bloß Bau- und Schrankansichten). – Weniger bedeutend: das Stuhlwerk der Certosa, teils vom Jahr 1539, teils (nachgeahmt) 1611.

Die sehr zahlreichen Bilderrahmen aus der Werkstatt des Formigine können mit dem schönen Stil der obengenannten florentinischen keinen Vergleich aushalten. Überhaupt steht in Bologna die Reliefschnitzerei durchgängig tiefer als die eingelegte Arbeit.

In Parma hat der Dom ein noch halbgotisches Stuhlwerk vom Jahr 1473, bezeichnet: Cristoforo Lendenari. Dieser harmlose Meister fand einen Verehrer und Nachahmer (»cultor«) in Lucchino Bianco von Parma, welcher das Getäfel der Sakristei, wenigstens einen Teil desselben, schnitzte. (Meist Intarsia.) – Weit das Prächtigste aber sind die Chorstühle von S. Giovanni, als deren Verfertiger Zucchi und Testa genannt werden. In der Anordnung halbrunder Muscheln oben, in der Behandlung der Reliefarabesken, in den zu Drachen belebten und durchbrochenen Seitenstützen haben diese vorzüglichen Arbeiten etwas mit dem Gestühl in Genua gemein, in den höchst saubern Intarsien der Rücklehnen, welche lauter bauliche Ansichten von originellster Renaissance darstellen, sind sie von einzigem Werte. (Vgl. S. 165.)

Im Battistero: Stuhlwerk von ähnlichem Stil und wohl von denselben Händen wie in S. Giovanni.

Gute Rahmen dieses Stiles: um das Altarbild im Battistero, um die Bilder in der ersten und zweiten Kapelle rechts in S. Giovanni. Wie die Schule Correggios einrahmte, zeigt z. B. das erste Bild rechts in S. Sepolcro (eine heil. Familie von Girolamo Mazzola), wo sich auch eine der stattlichsten Barockdecken mit herabhängendem Zapfenwerk und gewaltigen Konsolen befindet.

Von Türen ist die mittlere des Domes vorzüglich schön, auch die zu beiden Seiten und die etwas strengern des Battistero (in alter Form erneuert).

In Modena enthält der Domchor ein Stuhlwerk, welches dem des Domes von Parma ähnlich und von demselben Lendenari 1465 gefertigt ist.

Das umfangreiche Stuhlwerk im Dom von Ferrara (1498 bis 1525) ist in der Dekoration flüchtig neben den bessern bolognesischen Arbeiten: die Intarsien überdies sehr verdorben. – Ein ähnliches Stuhlwerk in S. Andrea daselbst.

In dem reichen Venedig, das die Bergamasken so nahe unter der Hand hatte, ist die in Rede stehende Gattung lange nicht so vertreten, wie man erwarten sollte. Die Prachtliebe selbst verhinderte zum Teil das Aufkommen der Holzschnitzerei: statt manches Getäfels findet man eine Bekleidung mit kostbaren Marmorarten. Die Chorstühle der Kirchen aber sind großenteils neuer.

Nicht sehr alt, aber doch noch halbgotisch sind diejenigen in den Frari, 1468 von Marco da Vicenza geschnitzt; mit keckem durchbrochenem Laubwerk, hohen geschwungenen Giebeln und Spitztürmchen. Die Relief-Halbfiguren der Rücklehnen sind bedeutender als die darunter befindlichen Intarsien (bauliche Ansichten u. dgl.). – Ganz in derselben Art, nur einfacher: das Stuhlwerk in einer großen Nebenkapelle rechts an S. Zaccaria; dasjenige im Chor von S. Stefano.

Es folgt das Getäfel und Schrankwerk hinten in der Sakristei von S. Marco, seit 1520 verfertigt von Antonio und Paolo da Mantova, Vincenzo da Verona u. a., mit guten geschnitzten Einfassungen und großen Intarsien; diese stellen unten das Innere der Schränke dar, oben Stadtansichten, die mit den Wundertaten des S. Marcus staffiert sind, gute Kompositionen in sorgfältiger Ausführung, doch mit Fra Damianos Stuhlwerk nicht zu vergleichen. – Schöne Intarsiaarabesken der guten Zeit sieht man an dem Getäfel im Chor der Kirche (gegen das Schiff zu).

Mit dem Beginn der Barockzeit fanden reiche, geschnitzte Historien oder Brustbilder, begleitet von buntquellendem Ornament, hier einen ausgesprochenen Vorzug. Dieser Art ist das Stuhlwerk des Niederländers »Alberto di Brule« im Chor von S. Giorgio maggiore, das noch spätere Wandgetäfel in der Cap. del rosario und im linken Seitenschiff von S. Giovanni e Paolo, dasjenige in den obern Sälen der Scuola di S. Rocco, im Chor des Carmine usw. Bei großem Luxus und einer oft raffinierten Behandlung des Figürlichen ist das Dekorative doch ohne rechte Freudigkeit, als wäre es nur eine Nebensache.

Dafür sind in Venedig noch eine Anzahl geschnitzter Decken der Frührenaissance vorhanden, dergleichen man vielleicht sonst nirgends beisammen findet. Da es sich nicht um heilige, sondern um Palasträume u. dgl. handelte, so durfte auch die Dekoration hier weniger ernst architektonisch, mehr reich und spielend verfahren. Daher überwiegt nicht die Balkenlage und Einrahmung, sondern der Zierat; nicht die Kassette, sondern die Rosette, als Schild, Blume usw. mit der größten Pracht – in der Regel Gold auf Blau – stilisiert. Zwei dergleichen finden sich in den vom Brand des Jahres 1574 unberührt gebliebenen Zimmern des Dogenpalastes (Sala de' Busti und Camera a letto, beide zur jetzigen Antikensammlung gehörend); ein sehr reicher, mit figurierten Mittelfeldern, und ein ganz vergoldeter mit Cherubim in der Akademie (Räume des alten Klosters der Carità). – Von Kirchendecken dieses Stiles ist die (beträchtlich erneuerte) in S. Michele erhalten, mit quadratischen Kassetten. Ein schönes Stück einer Holzwölbung in S. Giacomo dall' Orio (rechtes Querschiff).

Von Gemälderahmen ist wohl nach den noch gotischen der muranesischen Altarbilder (Akademie, zweite Nebenkapelle rechts an S. Zaccaria, sowie Pinacoteca zu Bologna) als einer der schönsten der ganzen Renaissance derjenige zu nennen, welcher das Bild Giov. Bellinis in der Sakristei der Frari umgibt (1488); oben Sirenen und Kandelaber. Andere geringere: zweite Kapelle links vom Chor, um den Johannes Donatellos; dritte Kapelle links vom Chor, um das Bild des Basaiti.

Über die Marmorrahmen mancher venezianischen Altarbilder vgl. S. 248, Anm. [5]. Ihre Arabesken sind nirgends von besonderm Wert.

In Padua ist das höchst prachtvolle Stuhlwerk im Chor von S. Giustina, mit zahllosen Historien, erst aus der beginnenden Barockzeit; dasjenige in der nahen Capella S. Prosdocimo (Kapitelhaus) dagegen von früher Renaissance mit guten Intarsien (Ansichten u. dgl.). Der Rahmen um das Bild Romaninos ist dieses schönsten Gemäldes von Padua nicht unwürdig. – Sehr große Intarsiatafeln mit Figuren findet man in der Sakristei des Santo.

Von Holzdecken hat diejenige im Obergeschoß der Scuola del Santo gemalte Kassettierungen der guten Zeit.

Mit Verona gelangen wir in die Gegenden, wo die größten Virtuosen dieser Gattung heimisch waren. Einiges sehr Bedeutende haben sie auch an Ort und Stelle hinterlassen. Ein bescheidenes, aber graziöses Stuhlwerk der Frührenaissance findet sich hier im Chor von S. Anastasia, mit bloß dekorativen Intarsien.–Allein dasselbe verschwindet neben den Arbeiten des in diesem Fach berühmten Fra Giovanni da Verona. In der Kirche seines Klosters, S. Maria in organo, ist von seiner HandMan glaubt, auch der Turm der Kirche sei nach Giovannis Entwurf gebaut. zunächst der große hölzerne Kandelaber (Kapelle rechts vom Chor), von schönstem Detailgeschmack, doch nicht ganz glücklich komponiert; der Tempietto am obern Teil, mit den Statuetten auf Sphinxen und Harpyien gibt eine unklare Kontur. Sodann das Stuhlwerk des Chores (1499), im Geschnitzten und Durchbrochenen wie in den Intarsien (welche oben Stadtansichten und Schrankbilder, unten Arabesken enthalten) von gleichmäßiger Schönheit und Gediegenheit ohne Raffinement; auch das Chorpult in echter Form erhalten. Ferner das Getäfel der linken Wand in der Sakristei, später, reicher, ja z. B. in den kandelaberähnlichen Wandsäulen schon ziemlich überladen. – Neben diesen Arbeiten des Giovanni befinden sich andere Stücke, nämlich die Wandsitze vor dem Hochaltar und das Getäfel der rechten Wand in der Sakristei, welche in der Holzarbeit nur schlicht, aber durch die aufgemalten Landschaften des Caroto und Brusasorci merkwürdig sind.

In Brescia enthält das Chor von S. Francesco ein noch halbgotisches Stuhlwerk, mit kalligraphisch zierlichen Intarsien, und einen der prachtvollsten Gemälderahmen des ganzen Stiles.

In Bergamo endlich ist wenigstens ein Prachtstück, und zwar des Fra Damiano selbst, erhalten: das hintere Stuhlwerk im Chor von S. Maria maggiore, mit den geistvollsten Intarsien, bestehend aus Puttenfriesen verschiedener Ordnung und sehr schönen historischen Mittelfeldern. – Das vordere Stuhlwerk desselben Chores, von den Brüdern Belli, ist etwas älter; der ringsum gehende Aufsatz bildet eine leichte hölzerne Bogenhalle mit geschnitzten Akroterien (Meerwundern, Kandelabern usw.). Die Intarsien der Sitzrücken, welche kirchliche Geräte und Symbole zu Stilleben geordnet darstellen, könnten wiederum von Fra Damiano sein.

Den Beschluß der plastischen Dekoration machen die Schmucksachen, Gefäße und Prachtgeräte hauptsächlich des 16. Jahrhunderts, deren Stil wesentlich durch einen weltbekannten Künstler, den Florentiner Benvenuto Cellini (1500–1572) sein Gepräge erhielt.

Der einzige Ort, wo dokumentierte Sachen Benvenutos in einiger Anzahl beisammen sind, der Tesoro des Pal. Pitti in Florenz, ist dem Verfasser unzugänglich geblieben. Indes ergibt sich ein Bild des Stiles aus den Vasen, Schalen und andern Schmuckgegenständen, welche (nebst Neuerem) in den Uffizien, Abteilung der »Gemme« aufgestellt sind; einiges findet sich auch in der Galerie des Pal. Pitti (Durchgang zu den hintern Zimmern); dann im Museum von Neapel (Abteilung der Terrakotten, zweiter Saal), sowie zerstreut a. a. O. Manches von diesen Prachtgegenständen ist auch älter als Benvenuto oder sonst von seiner Art unabhängig. Das gegebene Motiv war in der Regel: irgendein kostbares Mineral, hauptsächlich Agate, Jaspen, Lapislazuli, auch wohl schöne Glasflüsse in mehr oder weniger freier, selbst phantastischer Form zum Gefäße zu bilden und mit Henkeln, Fuß, Rand, Deckelgriff usw. von Gold mit Email oder Edelsteinen zu versehen; oder man faßte eine Vase von Bergkristall mit eingeschliffenen Ornamenten oder Geschichten auf dieselbe Weise ein; Seemuscheln u. dgl. erhielten meist einen geringern Schmuck. Außerdem gibt es noch hier und da ganz metallene Goldschmiedearbeit mit Email und Edelsteinen aus dieser Zeit.

In dem vegetabilischen Ornament, in der Bildung der Arabeske darf man hier wohl nirgends mehr die unabhängige, elastische Schönheit der frühern Renaissance suchen, allein innerhalb der Grenzen der Gattung hätte diese wohl überhaupt kaum eine Stelle gefunden. Das Wesentliche ist der vollkommene Einklang der reichen Formen und der Farben, der Gefäßprofile und der Einfassungen und Zutaten, der hier erreicht ist; allerdings scheinbar nur ein konventioneller Einklang, der aber gleichwohl klassische Gültigkeit erlangt hat. Kostbare Steinarten, bei deren Bildung der Künstler schon auf die Form des eben vorhandenen Stückes Rücksicht nehmen, und die er zu irgendeinem Phantasiemotiv verarbeiten mußte, gestatteten in der goldenen Einfassung nichts streng Architektonisches, auch keinen zu großen plastischen Reichtum, sondern verlangten gerade die delikaten Henkel, Ränder usw. von Gold und Email, welche wir hier sehen. Und zwar wechselt insgemein flacheres Email auf Gold mit Reliefornamenten rings um die Edelsteine. In den Farben ist mit feinstem Sinn das Richtige getroffen: zu Lapislazuli u. dgl. eine Einfassung von Gold und Perlen; zu rotbraunem Agat eine Einfassung von weißen Emailzieraten und Diamanten auf schwarzem Grunde usw. Eine Hauptkonsequenz der freien Gefäßform aber war die phantastische (und doch noch nicht fratzenhafte) Ausbildung einzelner Teile der Einfassung zu Masken, Nymphen, Drachen, Tierköpfen u. dgl., und hier scheint Benvenuto vorzüglich in seinem Elemente gewesen zu sein. Statt der reinen Arabeske gab er Leben und Beweglichkeit.

Von den geschliffenen Kristallsachen ist einiges bloß ornamentistischer Art, wie z. B. die herrlich mit Gold und Rot emaillierte Deckelschale in den Uffizien (mit den verschlungenen Buchstaben H und D, Heinrich II. und Diane de Poitiers?), das Bedeutendste aber figuriert; so (ebenda) eine Art von Trajanssäule mit reicher Basis, zwei Schalen mit Nereidenzügen, eine Flasche mit Bacchanal usw.

Außerdem befindet sich hier ein berühmtes Denkmal: das Kästchen Klemens' VII. mit den in den Kristall geschliffenen Passionsgeschichten des Valerio Vicentino. Wie die Robbia, so ist Valerio durch seinen Stoff zu einer Einfachheit der Darstellung genötigt worden, deren Mangel die Reliefs der größten Meister jener Zeit nur bedingt genießbar macht. So glaubt man eines der reinsten Denkmäler damaliger Skulptur vor sich zu sehen; es fragt sich aber, ob Valerio im Marmor ebenso einfach und bedeutend geblieben wäre. Vielleicht dem hohen Werte dieser Kompositionen zuliebe wurde die Einfassung des Kästchens eine nur schlicht architektonische. (Zu vergleichen mit den Relieftäfelchen Verschiedener im ersten Zimmer der Bronzen, ebenda.)

Anders das farnesische Kästchen des Joannes de Bernardi im Museum von Neapel, an welchem die reiche, bewegte Metalleinfassung das Übergewicht hat über die Kristallschliffe (Jagden, Taten des Herkules usw.). Als dekoratives Ganzes einzig in seiner Art, ist es im einzelnen bei trefflicher Arbeit doch minder erfreulich als das ebengenannteDa wir diesen Kleinskulptoren, welche zugleich Medailleurs waren, weder hier noch bei Anlaß der Skulptur einen Abschnitt widmen können, so müssen wir auf die Lebensbeschreibung des Valerio Vicentino und der übrigen bei Vasari, sowie auf die Anmerkungen der Herausgeber verweisen. .

Leider ist von den erzgegossenen Prunkgegenständen, nach welchen Benvenutos Lebensbeschreibung die Lust rege macht, nichts Sicheres mehr erhaltenIn der Bibliothek des Museums zu Neapel wird dem Benvenuto der Deckel eines Meßbuches, in Mantua (Sakristei von S. Barbara) ein Becken, im Schatz von S. Peter zu Rom eine Reihe von Leuchtern zugeschrieben. – Unter den Bronzen der Uffizien (erstes Zimmer) ist nur »Helm und Schild Franz' I.« von ihm, und auch hier ließen sich Zweifel erheben. . – Die, welche bald nach ihm kamen, erbten das feine Gleichgewicht seiner Behandlung nicht, wurden auch wohl der sinnlosen spätmediceischen Liebhaberei für das Seltene und Schwierige untertan. (Apostelstatuetten von kostbaren Steinen und Exvotorelief Cosimos II. in den Uffizien.) – Von dieser Sinnesweise sonst kunstverdienter Regenten ist dann die florentinische Mosaiktechnik in »harten Steinen« (pietre dure) ein unvergänglich zu nennendes Denkmal. Wir dürfen die unglaublich kostspieligen Arbeiten dieser Fabrik aus dem 17. und 18. Jahrhundert übergehen, da der selbständige und eigentümliche künstlerische Zug darin ungemein schwach ist. Das Beste sind vielleicht einzelne Tischplatten mit Ornamenten auf schwarzem Grunde; von Arbeiten größern Maßstabes nennen wir bei diesem Anlaß die Reliefverzierungen von feinen Steinen in der Madonnenkapelle der Annunziata, die Wappen in dem großen Kuppelanbau von S. Lorenzo und das Chorgeländer im Dom von Pisa.

Das römische Mosaik, welches nicht auf dem prinzipiellen Luxus harter Steine, sondern auf der mittelalterlichen Glaspaste beruhte und eine natürliche Fortsetzung des alten, nie ganz vergessenen Kirchenmosaiks war, konnte denn auch bis auf unser Jahrhundert ganz andere Dienste leisten. Zur Zeit des Maratta, unter der Leitung des Cristofari, gab es die größten modernen Altarbilder mit der Wirkung des Originals wieder. (Altäre von S. Peter.)

Einen Übergang von der plastischen Dekoration zur gemalten bilden unter anderm die sog. Majoliken, überhaupt die glasierten Geschirre des 16. Jahrhunderts, in dessen zweiter Hälfte hauptsächlich zu Castel Durante im Herzogtum Urbino eine ganze Schule mit diesem Kunstzweig beschäftigt war. – Der Verfasser kennt die wichtigste Sammlung, die der Apotheke der Kirche von Loretto, nicht aus Anschauung; eine Menge der besten Geschirre befinden sich ohnedies im Ausland (Sammlungen in Paris, Berlin usw.); in Italien bewahren z. B. das Museum von Neapel (zweiter Saal der Terrakotten), die Villa Albani bei Rom (am Billardsaal) und andere Sammlungen noch manches Gute.

Es sind fast die Farben der Robbia (S. 224), Gelb, Grün, Blau, Violett, auf welche sich die Majolikenmaler beschränkten; in diese trugen sie Geschichten und Ornamente über, erstere großenteils nach Kompositionen der römischen Schule, auch Raffaels selbst, weshalb die Sage nicht ermangelt hat, sogar ihn persönlich zum Geschirrmaler zu machen. (Einer der Urbinaten dieses Kunstzweiges hieß überdies Raffaele Ciaria, was Spätere unrichtig verstanden.) Auch Gio. Batt. Franco lieferte viele Zeichnungen. Unseres Erachtens ist indes das Ornament bei weitem das Wichtigere, sowohl die kecke plastische Bildung des Gefäßes selbst mit Tierfüßen, Fruchtschnüren, Muschelprofilen usw., als die aufgemalten Zieraten. Für die letztern war die Beschränkung in den Farben offenbar eine jener wohltätigen Schranken, welche das Entstehen eines festen und sichern Stiles begünstigen. Das schon etwas vorgerückte 16. Jahrhundert verrät sich allerdings in einzelnen barocken Formen, allein im ganzen ist das Ornament doch vom besten dieser Zeit (namentlich wo es zart und dünn auf einem vorherrschenden weißen Grunde steht).

Was gibt diesen einfachen Geschirren einen solchen Wert? Unsere jetzige Fabrikation liefert ja ihre Sachen viel sauberer und raffinierter. – Die Majoliken sind eben keine Fabrikate, sondern Handarbeit, aus einer Zeit allverbreiteten Formgefühls; in jeder Scherbe lebt ein Funke persönlicher Teilnahme und Anstrengung. Sodann sind sie wirkliche Gefäße; das Schreibzeug (es gibt deren sehr schöne) will keinen Altar, die Butterbüchse kein Grabdenkmal vorstellen.

Im Museum von Neapel (a. a. O.) ist auch noch das einfach prächtige Service des Kardinals Alessandro Farnese (blau mit aufgemalten Goldornamenten) zu beachten.

Von der gemalten Dekoration endlich und von ihren wichtigsten Leistungen muß hier in einigem Zusammenhang die Rede sein. (Der Verfasser bedauert, diesem Kapitel aus Mangel an Kenntnissen bei weitem nicht die wünschbare Reichhaltigkeit geben zu können.)

Die Gattung als solche ruht hauptsächlich auf den Schultern einiger großen Historienmaler, deren Sache sie auch in Zukunft sein und immer wieder werden wird. Alle bloßen Dekoratoren, welches auch ihr Schick und ihre Keckheit sein möge, können sie auf die Länge nicht fördern, ja nicht einmal auf der Höhe halten; von Zeit zu Zeit muß der Historienmaler im Einklang mit dem Architekten die Richtung im großen angeben. Die Gattung ist entstanden als Einfassung um historische Fresken, als deren Begrenzung im baulichen Raum. Schon die Malerei des 14. Jahrhunderts hatte gerade diese Arabesken sehr schön in ihrer Art ausgebildet und mit Polygonen, Medaillons u. dgl. unterbrochen, aus welchen Halbfiguren (Propheten, Sibyllen u. dgl.) hervorschauen. Die meisten der unten zu nennenden Fresken dieser Zeit sind so umgeben. Das 15. Jahrhundert konnte eine solche Einfassung noch viel weniger entbehren; wie der Prachtrahmen für das Tafelbild, so war die Wandarabeske für das Fresko nichts anderes als die notwendige Form, in welcher der überreiche Lebensinhalt des Gemäldes harmonisch auszuklingen strebte. Außerdem aber wurde sie auch zur bloßen Dekoration von Bauteilen nicht selten angewandt.

Sie will während des 15. Jahrhunderts meist noch die Architektur und Skulptur nachahmen: daher ihre Einfarbigkeit, Grau in Grau, Braun in Braun, usw. etwa mit einzelnen aufgesetzten Goldverzierungen; auch wiederholt sie die uns vom Marmor her bekannten Motive, nur reicher und mit stärkerem Aufwand figürlicher Zutaten. In letztern scheute man sich auch an der heiligsten Stätte nicht vor der antiken Mythologie. Wo der Raum es zuließ, wurden über Gesimsen und Postamenten noch allegorische Figuren, Putten u. dgl. meist in derselben Farbe hingemalt.

An den gewölbten Decken aber, und bald auch an den Wandpfeilern usw. versuchte man gegen Ende des Jahrhunderts reichere Farben, z. B. Gold auf Blau, und kolorierte endlich die einzelnen Gegenstände teils nach dem Leben, teils konventionell. Einzelne Künstler setzten auch die Zieraten plastisch, in Stukko auf. Bisweilen wird sogar die Wirkung der Fresken durch eine so reiche und bunte Einfassung beeinträchtigt.

Abgesehen von den in den Bildern selbst, und zwar sehr reichlich (S. 164 usw.) dargestellten Architekturen gibt die Einfassung von Filippo Lippis Fresken im Dom von Prato eines der frühern Beispiele der Gattung; ebenso die Einrahmungen des Benozzo Gozzoli im Camposanto zu Pisa. Domenico Ghirlandajo ist hierin meist sehr mäßig, Filippino Lippi in den Fresken der Cap. Strozzi in S. Maria novella zu Florenz und der Cap. Carafa in der Minerva zu Rom dagegen schon viel reicher, und die peruginische Schule geht vollends oft über das Maß hinaus. Von Pinturicchio sind fast alle (unten zu nennenden) Fresken reich mit gemalten Pilastern, Gesimsen usw. verziert; die erste, dritte und vierte Kapelle rechts in S. Maria del Popolo und die Gewölbemalereien im Chor geben eine umständliche Idee von seiner Behandlungsweise; an den Gewölben eines der Zimmer, welche er im Appartamento Borgia des Vatikans ausmalte, sind hochaufgesetzte Stukkozieraten, Gold auf Blau mit naturfarbigen Figuren (vielleicht von Torrigiano?) angebracht, alles in dem nur beschränkt antikisierenden, heitern Stil des Jahrhunderts. (Später, in der Libreria des Domes von Siena finden wir ihn viel behutsamer.) Ein sehr bedeutendes Denkmal dieser Art sind dann Peruginos Fresken im Cambio zu Perugia. Die untern Zimmer im Pal. Colonna zu Rom, welche nach der Beschreibung noch bezeichnender sein möchten, sind dem Verfasser nicht bekannt. Von einem Zeitgenossen Peruginos sind die dekorativen Malereien in der hintern Kirche von S. Lorenzo fuori le mura.

Eine ganz besondere Vorliebe für diese Zieraten verrät auch Luca Signorelli, der in der Madonnenkapelle des Domes von Orvieto reichlichen und originellen Gebrauch davon machte und selbst einzelne seiner Staffeleigemälde (z. B. eine Madonna in den Uffizien) mit einfarbigen Medaillons versah. Er hatte ein tiefes Gefühl von dem Werte der Gattung, und wollte in den kleinen Figuren des dekorativen Teiles seiner Fresken in Orvieto ein mythologisches Gegenbild zu seinen Weltgerichtskompositionen darstellen. Kein Maler des späteren Italiens hat wohl die Sache so ernst genommen.

Peruginer und Sienesen haben auch die Einteilung und Verzierung der Decken in zwei vatikanischen Zimmern zu verantworten. In der Stanza dell' Incendio ließ Raffael die Arbeiten seines Lehrers ganz, in der Camera della segnatura von den Malereien Sodomas einen Rest und vielleicht die Gesamtanordnung bestehen.

Im 16. Jahrhundert dauert der bisherige Stil außerhalb Roms noch einige Zeit fort. So z. B. in Franciabigios Einfassungen um die Malereien A. del Sartos im Scalzo zu Florenz. – Ridolfo Ghirlandajos gemalte Ornamente in der Sala de' Gigli und in der Cap. S. Bernardo des Palazzo vecchio sind in dieser Art mittelmäßig, zumal die letztern, wo die figurierten und die ornamentierten Felder einander ganz gleichartig sind (Grau auf Gold). – Besonders zierlich und mit großer Absicht behandelt sind die Einfassungen der Fresken A. Aspertinis in S. Frediano zu Lucca (links).

Es ist schwer, in dieser Gattung die Grenzen der Dekoration scharf zu bestimmen. Neben der bloß einfassenden Arabeskenmalerei tritt, wie man sieht, hauptsächlich an den Gewölben eine dekorierende Malerei auf, deren Inhalt, abgesehen von einzelnen örtlichen oder allgemein symbolischen Beziehungen, ein wesentlich freier ist. Der kirchliche Bilderkreis nämlich, welcher sich zur Zeit der Giottesken auch über die Gewölbe erstreckt hatte, verliert seinen Alleinwert; neutrale, bloß für das Auge angenehme Figuren und Szenen, Reminiszenzen aus der alten Mythe und Geschichte nehmen selbst an geweihter Stätte seine Stelle wenigstens teilweise ein. Es ist das Wesen der Renaissance, dem Schönen, Lebendigen und Charaktervollen, auch wenn es beziehungslos ist, den Vorzug zu geben.

Beträchtlich größer als in Mittelitalien war der Aufschwung der gemalten Dekoration in Oberitalien, dessen Backsteinbau gewissermaßen darauf als auf einen Ersatz für die mangelnden Quadern angewiesen war (S. 194). Zudem hatte hier die am meisten dekorativ gesinnte Schule, die von Padua, ihren Sitz. Erhalten ist wenigeres als man erwarten möchte, doch wenigstens ein wichtigstes und umfassendes Beispiel.

Der große Andrea Mantegna, als er in den Eremitani zu Padua eine gotische Kapelle von der gewöhnlichen Form (eines Quadrates und eines polygonen Ausbaues) mit den Geschichten der Heiligen Jacobus und Christophorus auszumalen hatte, gab auch den einfassenden und bloß baulichen Teilen einen Schmuck, der in der Art dieser Zeit klassisch heißen kann. Die je sechs Bilder der beiden Seitenwände erhielten zunächst gemalte Rahmen Grau in Grau mit Fruchtschnüren, Köpfen usw.; über diese hängen oben prachtvolle farbige Fruchtschnüre herunter, an welchen Putten herumklettern. Von den dunkelblauen Gewölben heben sich die Rippen als grüne Laubwulste mit grauen Arabesken eingefaßt ab; im Polygon schwingt sich von Rippe zu Rippe die reichste Fruchtschnur mit weißen Bändern; im Quadrat umgeben ähnliche Fruchtschnüre die Medaillons mit den Evangelisten auf Goldgrund. Der übrige blaue Raum dient als Hintergrund für die Gestalten des Gottvater, einiger Apostel und (im Quadrat) roter geflügelter Putten mit Spruchbändern. (Alles so weit erhalten, daß man sich den Eindruck des Ganzen herstellen kann.)

Ungleich tiefer steht bei aller Pracht und Zierlichkeit die Dekoration der Kapelle S. Biagio (links) an S. Nazario e Celso zu Verona, ein frühes Werk des in der Folge als Architekt berühmten Giov. Maria Falconetto. (Auch das Figürliche zum Teil von ihm, zum Teil von Franc. Morone.) Weder in dem viereckigen Unterbau und dem polygonen Ausbau noch in der Kuppel folgt Einfarbiges, Mehrfarbiges, Goldfarbiges mit der rechten Konsequenz aufeinander; aber die Detailwirkung ist noch in dem kläglichen Zustande des Ganzen eine sehr angenehme. In der Kuppel zwei Kreise Kassetten für Engelgestalten; der Zylinder mit steinfarbener Pilasterstellung für Heilige; der Fries darunter ein Nereidenzug auf farbigem Grunde; an den Zwickeln die farbigen Evangelisten zwischen steinfarbenen scheinbaren Reliefs usw.

Den Ausgang der paduanischen Weise in die der klassischen Zeit bezeichnet dann recht schön und würdig die Gewölbeverzierung in der Sakristei von S. Maria in organo zu Verona, von Franc. Marone, welcher wenigstens die eigentlichen Malereien geschaffen hat.

Eine Auswahl von guten gemalten Arabesken für schmale Wandstreifen bietet S. Nazario e Celso in Verona (Füllungen an den Pfeilern zwischen den Seitenaltären); Fruchtschnüre mit und ohne Putten, goldene Kandelaber, Ziergeräte aller Art usw. auf dunkelm Grunde. (Um 1530?)

Für Parma scheint ein im historischen Fach unbedeutender Maler, Alessandro Araldi († 1528), der Hauptrepräsentant der von Padua ausgegangenen Zierweise gewesen zu sein. Von ihm ist in dem Kloster S. Paolo zu Parma, hinter dem Gemach mit den Fresken Correggios, das Gewölbe einer Kammer mit Arabesken, Panen, Meerwundern, kleinen Zwischenbildern usw. auf blauem Grunde ausgemalt; in den Lünetten ringsherum heil. Geschichten. Diesen oder einen ähnlichen Stil zeigen nun auch die ältern Verzierungen der Pilaster und Gewölberippen in S. Giovanni, auch die schöne mosaikierte Nische des rechten Querschiffes im Dom (mit Goldgrund). Auch in S. Sisto zu Piacenza gehört manches an den betreffenden Bauteilen derselben Art an. – Mit der großen Umwälzung aber, welche Correggio in die Malerei jener Gegend brachte, drang auch in diese Gattung ein anderer Stil ein; die Putten (Kinderengel) verdrängen das Vegetabilische mehr und mehr und füllen endlich die Pilaster, Friese usw. fast ganz an. Von den Schülern Correggios hat sich Girolamo Mazzola durch die Bemalung des Gewölbes im Hauptschiff des Domes vielleicht einen größern Namen verdient als durch seine Altarbilder, und wenn man darüber streiten kann, ob die Kappen eines mittelalterlichen Gewölbes überhaupt bemalt werden sollen, so wird man doch zugeben, daß die Aufgabe wohl selten schöner gelöst worden ist. (Farbige Medaillons mit Brustbildern, Putten, Fruchtkränze, zweifarbige Einrahmungen der Gewölberippen usw.) Die neuern Malereien in S. Giovanni, hauptsächlich der Fries, sind weniger glücklich, indem hier Vollfarbiges (Sibyllen, Putten usw.) und Einfarbiges (heilige Geschichten), noch dazu von verschiedenem Maßstab, auf einer Fläche vereinigt sind. Die Pilasterverzierungen usw. in der Steccata scheinen von geringern Händen zu sein, ebenso die neuern Bestandteile in S. Sisto zu Piacenza.

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