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Der Cicerone

Jacob Burckhardt: Der Cicerone - Kapitel 20
Quellenangabe
typetravelguide
booktitleDer Cicerone
authorJacob Burckhardt
year1986
publisherAlfred Kröner Verlag
addressStuttgart
isbn3-520-13404-7
titleDer Cicerone
pagesI-XIV
created20040114
sendergerd.bouillon
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Auch die Aufzählung der dekorativen Werke beginnt wie die der Bauwerke billig mit Florenz, und zwar mit Brunellesco selbst. Ohne völlige Sicherheit, aber mit großer Wahrscheinlichkeit kann man ihm den Entwurf zu der Lesekanzel des Refektoriums und zu dem Brunnen von dessen Vorraum in der Badia bei Fiesole zuschreiben; in der leichten, edeln, auf das Ganze gehenden Zierweise spricht sich mehr der Architekt als der Bildhauer aus. In der Kirche sind die Aufsätze der beiden Türen des Querschiffes sicher von ihm; von dem artigen Gießbecken mit zwei Putten in dem hintern Nebenraum rechts, durch welchen man in die Kirche geführt wird, läßt sich dies weniger behaupten. Die Leibung einer Tür im Hof mit einfach edeln Arabesken ist wohl wieder von seiner Erfindung. – Nach diesen Werken zu urteilen, kann der sehr prächtige, fein inkrustierte Orgellettner von S. Lorenzo mit seinen kleinlichen Motiven nicht von Brunellesco entworfen sein. Aber der köstliche Brunnen in dem linken Nebenraume der Sakristei, mit den Drachen an dem Brunnstock und den Löwenköpfen an der untern Schale, möchte vielleicht sein Bestes in dieser ganzen Gattung und eines der trefflichsten Zierwerke der Frührenaissance überhaupt heißen dürfen.

Ghiberti geht als Dekorator in Erz sogleich weit über die Schranken der Arabeske hinaus, am Anfang noch mit einiger Scheu, zuletzt ohne Rückhalt. Die Pfosten seiner drei Türen haben an der Innenseite nur flache Arabesken, die späteste (mit den Türflügeln Andrea Pisanos) gerade die schönsten; an den Außenseiten dagegen stellte er Fruchtgewinde und Vögel, auch Köpfe u. a. m. in voller unterhöhlter Arbeit dar, an der Nordtür noch mäßig, an der Osttür sehr reich und schön, an der spätesten, südlichen schon überreich und naturalistisch, als wäre der Guß über den Gegenstand selbst gemacht worden. An den Pforten der Osttür sind die Einrahmungen zwar zum Stoff und zur Funktion trefflich gedacht, in der Einzelform aber nicht ohne einen barocken Anklang. An den beiden Reliquienkasten (s. unten) ist das Ornament mehr als billig untergeordnet.

Donatello ist in seinen Dekorationen überaus gewagt. (Einfassung seiner Annunziata in S. Croce, nach dem fünften Altar rechts, des wunderlichen Madonnenreliefs in der Kapelle Medici ebenda, mit buntem Glas; reiche Nische an Orsanmichele mit der Gruppe Verocchios.) Es ist mehr die mutwillige Seite der Frührenaissance, welche mit ihrem von Rom geholten Reichtum noch nicht hauszuhalten weiß. Von seinem Bruder, dem schon genannten Simone, rührt das prächtige eherne Gitter an der Kapelle der Madonna della Cintola im Dom von Prato her, mit den durchsichtigen Friesen und Seitenfriesen von Rankenwerk und Figürchen, und den Palmetten und Kandelabern als Bekrönung; ebenso die Einrahmung der Hauptpforten von S. Peter in Rom. – Außerdem stammt wohl von Simone ein gewisser einfacherer Typus von Grabmonumenten, welcher schon seit Mitte des 15. Jahrhunderts, vielleicht zuerst am Grabe des Gianozzo Pandolfino († 1457) in der Badia und dann noch öfter recht schön vorkommt. Er besteht in einer halbrunden, mit Laubwerk eingefaßten Nische, in welcher der mehr oder weniger verzierte Sarkophag aufgestellt ist; die Wand darunter wird durch wohleingefaßte farbige Steinplatten als eine Art Unterbau charakterisiert. (S. Croce, Capella del sagramento; S. Annunziata, fünfte Kapelle rechts; Dom von Prato, hinterste Kapelle links usw.)

Ein sehr artiger Zierbau Michelozzos ist das Sacellum des vordern Altars in S. Miniato mit seinem Tonnengewölbe voll glasierter Kassetten. Viel prachtvoller, nur leider durch einen barocken Aufsatz des vorigen Jahrhunderts entstellt, der Tabernakel in der Annunziata zu Florenz (links vom Eingang); mit farbigem Fries, Kassettenwerk usw. (Womit zu vergleichen: seine unruhig reiche Dekoration in der Kapelle des Pal. Riccardi.)

Von einem Schüler Donatellos, dem oben (S. 174) als Baumeister genannten Bernardo Rosellino, ist das Grabmal des Lionardo Aretino im rechten Seitenschiff von S. Croce; bei aller Pracht noch etwas befangen, so daß der noch ganz rechtwinklig gestaltete Sarg auf schweren Stützen ruht; auch das Postament kleinlich, der Teppich der Bahre mit Raffinement verziert.

Die Bronzedekorationen, welche von Verocchio und Ant. Pollajuolo vorhanden sind, haben bei jenem etwas Schwülstiges und Schweres (mediceischer Sarkophag, in der Sakristei von S. Lorenzo in Florenz), bei diesem etwas barock Spielendes (Bronzegrabmal Sixtus IV. in der Sakramentskapelle von S. Peter in Rom). Beide aber, und Pollajuolo zumal, entwickeln einen glänzenden Reichtum an Zierformen; der letztere hat sich nur durch das Motiv eines Paradebettes zu weit führen lassen, während der erstere das Motiv des Gitters (Strickwerk) auch auf den Sarg ziemlich unglücklich anwandte.

Ein bedeutender neuer Anstoß war inzwischen in die Renaissance gekommen durch Desiderio da Settignano. Das einzige große Werk desselben, das Grabmal des Carlo Marzuppini im linken Seitenschiff von S. Croce (nach 1450), wurde früher hauptsächlich wegen der naturalistischen Wahrheit einzelner Ornamente bewundert; wir erkennen darin den höchsten dekorativen Schwung und Stil, der durch griechische, nicht bloß römische Muster geläutert scheint. Hier ist alle Willkür verschwunden; die glücklichste Unter- und Überordnung macht auch den vollsten Reichtum genießbar. Was vielleicht später nicht wieder in dieser Reinheit und Pracht erreicht wurde, ist vorzüglich das Rankenwerk am Sarkophag. – Auch an dem Wandtabernakel der Schlußkapelle des rechten Querschiffes in S. Lorenzo ist das wenige Ornament sehr schön. (Das Christuskind von Baccio da Montelupo.) Wahrscheinlich eher von Desiderio als von Verocchio ist auch die prächtige eherne Basis, welche jetzt in den Uffizien (zweites Zimmer der Bronzen) eine antike, ebenfalls eherne Statue trägt. Sie will nicht ein freies Ornament, sondern ein reich verziertes Postament von wesentlich architektonischem Charakter sein. Die Reliefs auf zwei Seiten sind ebenfalls trefflich und würden dem Desiderio entsprechen. Desiderios Schüler war nun der in Florenz und Rom vielbeschäftigte Mino da Fiesole, durch welchen, wie es scheint, die florentinische Renaissance erst recht weit in Italien herumkam. Mino hat in einzelnen florentinischen Arbeiten seinen Lehrer nahezu erreicht; man wird namentlich in den beiden Grabmälern der Badia (des Bernardo Giugni 1466 und des Grafen Hugo 1481, im rechten und linken Kreuzarm der Kirche) eine Fülle des herrlichsten dekorativen Lebens in beinahe griechischen Formen, in den edelsten Profilen bemerken. Auch der Altar in der Capella del miracolo in S. Ambrogio ist ornamentistisch von ähnlichem Werte. In der Annunziata hat die köstliche Sakristeitür etwas von Minos Stil.

Allein die römischen Arbeiten entsprechen dieser Schönheit nicht ganz. Bei Anlaß der römischen Renaissance wird wieder davon die Rede sein.

Von Benedetto da Majano ist die Kanzel in S. Croce, schon in dekorativer Beziehung eines der größten Meisterwerke, leicht und prachtvoll. Wahrscheinlich um das zarte Gebilde nicht zu stören, versteckte der Meister die Treppe kunstreich in den Pfeiler selbst, an dessen Rückseite das schöne Türchen mit eingelegter Arbeit den Eingang bildetDie dekorativ und plastisch so viel geringere Kanzel in S. Maria novella, von Maestro Lazzero, ist als Vorstufe dieser zu vergleichen. . – In ihrer Art ebenfalls vom Allertrefflichsten: die Marmortür in der Sala de' Gigli des Pal. vecchio, mit zart figuriertem Fries und Kapitellen. – Von den Prachttoren, die Benedettos Bruder Giuliano in Neapel errichtete, ist schon S. 185 die Rede gewesen. – Als Dekoratoren in Holz werden beide noch einmal zu nennen sein. In der Sagr. nuova des florent. Doms, wo das Getäfel von ihnen ist, kann der marmorne Brunnen, der so viel geringer ist als ihre Marmorarbeiten, kaum auf ihre Rechnung kommen. (Eher auf die eines gewesenen Buggiano, von welchem der Brunnen in der Sagrestia vecchia und das Reliefmedaillon Brunellescos ebenda herrührt.)

Dem Giuliano da San Gallo werden die beiden schönen Gräber der Kapelle Sassetti in S. Trinità zugeschrieben. Sie sind vielleicht die schönsten des (S. 221, h) bei Anlaß des Simone di Donatello erwähnten Typus und überdies durch zierliche Reliefs interessant. (Kopien nach Motiven antiker Sarkophage usw.)

Von unbekannten Meistern sind die Zierarbeiten der Certosa. Sehr ausgezeichnet und früh, ja an diejenigen Brunellescos erinnernd: der Brunnen des dritten Hofes als Sarkophag auf verschlungenen Drachen ruhend; das Lesepult im Refektorium.

Den Auslauf der Marmordekoration in das Derbe, Schattige und Kräftige zeigen hier die Arbeiten des Benedetto da Rovezzano: die zu seinen Reliefs in den Uffizien (Gang der toskanischen Skulptur) gehörenden Einfassungen, das Kenotaphium des Pietro Soderini († 1522) im Chor des Carmine, das Kamin im Saal des Pal. Roselli del Turco und das Grabmal des Oddo Altoviti in der nahen Kirche SS. Apostoli (linkes Seitenschiff). Die Arabeske sucht mit der nachdrücklicher gewordenen architektonischen Profilierung Schritt zu halten; sie vereinfacht sich und verstärkt ihr Relief. – Von Benedetto ist auch die Dekoration der Kirchtür. – Noch eher der Frührenaissance zugewandt: die ebenfalls dem Benedetto zugeschriebene Tür der Badia (gegen den Pal. del Podestà hin).

Auch ganz späte Arbeiten sind nicht zu übersehen. So beweisen die beiden marmornen Orgellettner in der Annunziata – reiche Balustraden mit Konsolen über Triumphbogen –, daß selbst die Detailformen der Frührenaissance zu solchen Zwecken bis gegen Ende des 16. Jahrhunderts hier und da wiederholt wurden, als es daneben längst ein neues (aber freudloseres) Ornament gab. – Dagegen gibt das Piedestal von Benv. Cellinis Perseus an der Loggia de' Lanzi den beginnenden Barockstil in seiner zierlichsten Gestalt. – Bandinelli in den dekorativen Teilen seiner Basis vor S. Lorenzo verfährt ungleich schöner und mäßiger.

Neben all diesen Bemühungen, dem Marmor und Metall das reichste und edelste dekorative Leben mitzuteilen, gab die Schule der Robbia das lehrreiche Beispiel weiser Beschränkung. Ihr Stoff, der gebrannte und glasierte Ton, hätte zur Not eine Art von Konkurrenz gestattet, allein in dieser goldenen Kunstzeit gibt sich kein Material für das aus, was es nicht ist, sondern jedes lebt unverhohlen seinen innern Bedingungen nach. – Die Robbia, welche lieber schön brennen und zart und gleichmäßig glasieren als große Platten auf einmal fertig machen wollten, setzten ihre Arbeiten aus vielen Stücken zusammen und verhehlten die Fugen nicht, während der Marmor in den größten Blöcken bearbeitet wurde. Außerdem konnten sie mit demselben auch in der Schärfe der Behandlung nur mühsam wetteifern. Ihre Arabesken sind daher bescheiden. Allein sie ersetzen, was abgeht, durch Kraft und Tiefe der Modellierung, durch reichliche Anwendung von Fruchtkränzen, welche Strenge und Fülle in hohem Grade vereinigen, hauptsächlich aber durch die drei oder vier Farben (gelb, grün, blau, violett), welche lange Zeit und absichtlich ihre ganze Palette ausmachen. Das bloß Plastische, das farbige Plastische und das bloß Gemalte wechseln in klarster und bewußtester Abstufung. Es genügt einstweilen, auf ein Meisterwerk wie der Sakristeibrunnen in S. Maria novella hinzuweisen. (Vgl. S. 217, Anmerkung [3].)

Die Fahnen- und Fackelhalter an einzelnen Palästen, durchgängig von geschmiedetem und gefeiltem Eisen, mit herabhängenden Ringen, beweisen in ihrer einfach-schönen Behandlung ebenfalls die allgemeine Kunsthöhe, welche jedem Stück sein besonderes Recht widerfahren ließ. Da sie zu dem Ernst der Rustikabauart passen mußten, so ist es leicht, sie an Pracht zu überbieten, aber für ihre Funktion bedurften sie der derben Form. An Pal. Strozzi sind auch noch die gewaltigen und dabei reichen Ecklaternen des Caparra (eigentlich Nic. Grosso) erhalten; eine ähnliche auch an Pal. Guadagni. Es ist, als ginge aus der Ecke des Gebäudes ein Strahl von Strebekraft in das Eisenwerk hinein.

In Pisa folgt die Renaissance hier wie im großen der florentinischen.

Vielleicht das Schönste von allem ist hier das Weihbecken im rechten Seitenschiff des Domes; Italien erhält reichere, aber kaum ein edleres. – Möglicherweise von derselben Hand: das Lesepult, auf einem Adler ruhend, am Chor.

Im 16. Jahrhundert arbeitete ein gewesener Stagi (wie man behauptet, unter dem Einfluß Michelangelos) das Grabmal des Gamaliel, Nicodemus und Abdias im rechten Seitenschiff, die Nische mit einem heiligen Bischof im rechten Querschiff des Domes und das Grabmal Dexio im Campo santo; lauter schwüles, überladenes Arabeskenwerk, das schon an die gleichzeitige neapolitanische Schule (um 1530, s. unten) erinnert. Benedetto da Rovezzano mit seiner einfachem Derbheit war auf einer richtigern Spur gewesen. Von Stagi oder eher von einem unbekannten Meister: die beiden figurierten Kapitelle auf der Osterkerzensäule und auf der gegenüberstehenden, im Chor des Domes.

In S. Sisto: zwei einfach-schöne marmorne Weihbecken. (Bei diesem Anlaß sind die beiden in S. Marco zu Florenz nachzuholen.)

In Lucca ist, abgesehen von wenigen ältern Sachen, wie z. B. das energische Portal des erzbischöflichen Palastes, der große Bildhauer Matteo Civitali auch für die Dekoration der erste und der letzte. Seine Behandlung verrät die Schule Settignanos und die Genossenschaft des Mino da Fiesole, aber er ist durchgängig ernster, architektonischer, auch weniger fein und elastisch als die beiden. Im Dom ist von ihm der Zierbau des Tempietto (1484), eine Aufgabe, die vielleicht andere Zeitgenossen graziöser gelöst hätten, ohne doch einen höhern Eindruck hervorzubringen. Sodann die Kanzel (1498), die Einfassung des Grabmals des Petrus a Noceto (1472) und vielleicht auch die ganze untere Einfassung der Sakramentskapelle, beides im rechten Querarm, sowie die schönen dekorativen Teile seines Regulus-Altares (1484), zunächst rechts vom Chor. Auch die Marmorpilaster in der hintersten Kapelle des linken Querarmes werden ihm zugeschrieben. – In S. Salvatore ein Marmorrahmen um ein Altarbild. – In S. Frediano der neuere Taufbrunnen (als Nische) in der Nähe des alten.

Die Weihbecken der lucchesischen Kirchen meist schön.

In Siena empfängt uns die Renaissance gleich beim Eintritt in den Dom mit den beiden marmornen Weihbecken, deren eines von Jacopo della Quercia herrührt. (Einen antiken Fuß hat keines von beiden.) Es gibt einfach-schönere Weihbecken des entwickeltern Stiles in andern Kirchen von Toskana, aber keine prachtvollern. Die Aufeinanderfolge von Flachskulpturen, stützenden Statuetten, Festons, Adlern und Wassertieren als Trägern der Schalen usw. gibt einen wahrhaft reichen und festlichen Eindruck. Die Fische im Innern der Schalen wird man der übergroßen Verzierungslust zugute haltenSoweit ich mich erinnere, ist auch das eine Weihbecken im Dom von Orvieto von ähnlichem Stil und Wert. .

Als eine Familie von Dekoratoren in Marmor, und zwar wohl unabhängig von den gleichzeitigen Architekten, lernt man zunächst die Brüder Marzini kennen, deren Werke in die Jahre um 1500 fallen. Noch etwas altertümlich: die Steinbank rechts in der Loggia des Casino de' Nobili, mit besonders schöner Rückseite (vorgeblich nach dem Entwurf Peruzzis, der aber damals wohl noch zu jung war. Die Bank links ist von einem ältern Meister). Von höchster Pracht und Vollendung: die kleine Fronte der Libreria im Dom (mit einem Relief des Urbano von Cortona) und der unvergleichliche Hauptaltar der Kirche Fontegiusta (1517), an welchem nicht bloß die Ornamente der ebengenannten Arbeit vollkommen gleich am Werte, sondern auch die Figuren von höchster Bedeutung sind. Die Engel und Engelkinder, der Fries von Greifen, ganz besonders das Relief der Lünette – der tote Christus mit drei Engeln – gehören zum Schönsten und Ausdruckvollsten, was die Skulptur der raffaelischen Epoche geschaffen hat. An keinem der damaligen römischen Grabmäler wüßte ich z. B. eine Lünette von diesem Werte nachzuweisen. – (In S. Martino soll sich ein anderer skulpierter Altar derselben Meister befinden.

Mehr durch seine Ornamente und Proportionen im reinsten Stil der Blütezeit als durch seine (zum Teil auch sehr guten und als Jugendarbeiten Michelangelos geltenden) Figuren behauptet der große Altar Piccolomini im Dom (linkes Seitenschiff, zunächst vor der Fronte der Libreria) eine klassische Stelle unter den damaligen Zierbauten. Als Meister wird ein gewesener Andrea Fusina von Mailand genannt, der das Werk in Rom gearbeitet haben soll. Ein Triumphbogen umgibt die Nische, in welcher sich der zierliche Altar erhebt. (Demselben Andrea soll auch das schöne Denkmal des Erzbischofs Birago in der Passione zu Mailand, hinten rechts, angehören.)

Sodann hat Baldassare Peruzzi in der aus Stukko bestehenden Wandbekleidung der runden Kapelle San Giovanni (im Dom, linkes Seitenschiff) den besten Geschmack in der Verzierungsweise der Blütezeit bekundet. Er hatte die Skulpturen des Neroccio, die Fresken Pinturicchios einzurahmen und zugleich den Organismus seines Baues zu behaupten. (Die Kuppel leider später; das Portal ein pomphaftes und überladenes Werk, schwerlich nach Peruzzis Erfindung.

Von einfachem Altareinfassungen enthält z. B. S. Domenico zwei. In der Regel hat der Barockstil mit seinen weit und schattig vortretenden Säulen und Giebeln diese mäßigen, flachen Pilasterarchitekturen verdrängt oder verdunkelt. – Reich, aber schon von zweideutigem Stil: die Treppe zur Kanzel im Dom.

Außerdem ist Siena klassisch für die bronzenen oder eisernen Fahnenhalter und Fackelhalter mit Ringen, welche im 15. Jahrhundert an den toskanischen Palästen angebracht wurden. Zwar übertreffen die genannten Laternen am Palast Strozzi in Florenz an Ruhm alles von dieser Gattung, doch dürften diejenigen am Palazzo del Magnifico zu Siena (1504), von Ant. Marzini, ihnen im Stil überlegen sein, wie sie denn zu den schönsten Erzzieraten der Renaissance gehören; eherne auch an Pal. della Ciaja; an den übrigen Palästen (auch Piccolomini) ist das Material meist Eisen. – Es ist nicht bloß die Schönheit des einzelnen Stückes, mit seinen Akanthusblättern und seinen energischen Profilen, was uns diese Kleinigkeiten wert macht, sondern viel mehr der Rückschluß auf den Humor und die echte Prachtliebe jener Zeit, die Monumentales verlangte in Fällen, wo wir uns mit dem Flitter des Augenblickes zufrieden geben.

Das hübsche kleine Weihbecken in der Sakristei des Domes zu Siena, emailliert und auf einen Engel gestützt, von Giov. Turini, und das noch einfachere bronzene in der Kirche Fontegiusta (zweite Säule links) von Giov. delle Bombarde (1480) haben durch denselben monumentalen Ernst, der auch im kleinen sich nicht zur leeren Niedlichkeit bequemt, eine Bedeutung, die weit über den absoluten Formgehalt hinausgeht.

Lorenzo Vecchietta, als Bildhauer nur ein manierierter fleißiger Nachfolger des Quercia und Donatello, als Maler den bessern Zeitgenossen weit nachstehend, hat als Dekorator in Marmor und in Bronze einen eigentümlichen Wert. Das eherne Ziborium (Sakramenthäuschen) auf dem Hochaltar des Domes, wovon sich in der Akademie (Großer Saal) die Originalzeichnung befindet, hat durch seine originelle energische Bildung auf die ganze sienesische Zierweise Einfluß gehabt; er selbst bildete (vorher oder später) den marmornen Aufsatz des Taufbrunnens in San Giovanni ähnlich; ein kleineres bronzenes Ziborium in der Kirche Fontegiusta (zweiter Altar rechts), schöner als die beiden Arbeiten und in seinen untern Teilen fast griechisch lebendig, ist entweder von ihm oder von einem Schüler. Guß und Ziselierung sind durchgängig trefflich. – Das Marmorziborium auf dem Hochaltar von San Domenico gibt dasselbe Motiv freilich im allerreinsten und schönsten Stil der Blütezeit wieder, so daß man es den Sienesen kaum verargen kann, wenn sie darin eine Jugendarbeit MichelangelosIm Dom von Forli wird ebenfalls das Ziborium dem Michelangelo zugeschrieben. erkennen wollen.

Auch Jacopo della Quercia selbst muß hier noch einmal erwähnt werden, wegen des glücklich gedachten Eisengitters an der Kapelle des Palazzo pubblico.

Auf dem Wege von Florenz nach Rom sind außer den genannten und noch zu nennenden Arbeiten hier noch einige anzuführen, die ich an keiner besondern Stelle unterzubringen weiß.

In S. Domenico zu Perugia, vierte Kapelle rechts, ist die ganze Altarwand mit einer großen Dekoration von Stukkaturen und Gemälden dieses Stiles bedeckt. (Etwa um 1500.) Nur als Spezimen merkwürdig; das Gemalte, z. B. die Engel und Putten der obern Lünette, passen durch ihren größern Maßstab nicht zu den Wandstatuetten der Madonna und der beiden anbetenden Engel.

Im Dom von Spello der Tabernakel des Hauptaltars, eine Kuppel auf vier Säulen, in graziöser und früher Renaissance.

Im Dom von Narni, rechts, eine Altarnische samt dem zunächst davor stehenden Bogen, beide als Triumphbogen in Stukko behandelt; noch 15. Jahrhundert.

In Rom beginnt, abgesehen von einigen frühern Arbeiten des Filarete u. a., der reichere Luxus des Marmorornamentes mit den 1460er Jahren und erreicht ein Jahrzehnt später eine unbeschreibliche Fülle und Pracht. Ich bin nicht imstande, das Beste und Reinste aus dem Gedächtnis näher zu bezeichnen, oder die Entwicklung dieses Zweiges der Ornamentik historisch zu verfolgen, glaube aber, daß das größte Verdienst, wenn nicht der Erfindung, doch der Verbreitung dieser eleganten Formen dem Mino da Fiesole angehört, welcher damals (s. unten) in Rom eine ganze Anzahl von marmornen Gräbern und andern Prachtarbeiten schuf. Man beachte, daß von seinem Hauptwerke, dem Grabmal Pauls II., nur die figürlichen Teile (in der Krypta von S. Peter) gerettet, die dekorativen dagegen untergegangen sind. – Unter den Grabmälern sind diejenigen spanischer Prälaten, welche durch Calixt III. und wohl noch durch Alexander VI. nach Rom gezogen worden sein mögen, vorzüglich zahlreich. – Pollajuolos Arbeiten wurden schon genannt.

Von Portaleinfassungen ist diejenige an S. Marco des Giuliano da Majano (S. 182) selber würdig. Auch diejenige an S. Giacomo degli Spagnuoli sehr schön.

Die Sängertribüne der Capelle Sistina, mit ihrer edeln, ernsten Pracht, ist für diese gegebene Stätte und Ausdehnung ein vollkommen vortreffliches Werk zu nennen. Auch die Marmorschranken, welche den Vorraum vom Hauptraum trennen, sind vom besten; ebenso die Balustrade der Capella Carafa in S. Maria sopra Minerva.

An den marmornen Altären überwiegt das Figürliche; doch sind auch die triumphbogenartigen Architekturen, welche dasselbe einfassen, nicht ohne Bedeutung. Der sehr große Hauptaltar von S. Silvestro in Capite und der Altar Innozenz' VIII. in der Pace (eine der Kapellen links im Achteck) sind vergoldet und nicht von reiner Form. Der herrliche Altar Alexanders VI. in der Sakristei von S. M. del Popolo ist auch in dekorativer Beziehung der edelste dieser Gattung. Andere Altäre derselben Kirche, z. B. derjenige der vierten Kapelle rechts und derjenige im Gange vor der Sakristei, bieten nur drei einfache Nischen mit Predella und Aufsatz.

An den Grabmälern bemerkt man wieder diejenigen Elemente, welche die florentinischen Dekoratoren geschaffen hatten, allein mannigfach neu kombiniert. Eine bestimmte Abweichung liegt dann in der fast durchgehenden Ausschmückung der Seitenpfosten der Nische mit kleinen Nischen, welche allegorische Figuren enthalten. Sodann kommt das schöne Motiv einer über dein Sarkophag stehenden Bahre mit Teppich, welche die liegende Gestalt des Verstorbenen trägt, häufiger vor als in Florenz.

Weit die größte Anzahl dieser Gräber enthält (seit S. Peter seinen derartigen Schmuck eingebüßt hat) S. Maria del popolo. Vor allem die beiden Prälatengräber im Chor, welche der große Andrea Sansovino seit 1505 arbeitete. Sie geben gleich die höchste und letzte Form, welche das architektonisch angelegte Wandgrab erreichen kann; der Triumphbogen, auch sonst für Gräber oft angewandt, ist nirgends mehr mit dieser leichten Majestät behandelt; unter den Arabesken sind die des Sockels von den allerschönsten der ganzen Renaissance. – Die übrigen Prachtgräber, meist ebenfalls von Kardinalen und Bischöfen, füllen fast sämtliche Kapellen der Kirche an; alle Arten von Anordnung und Schmuck sind hier durch irgendein Spezimen repräsentiert. Die besten Ornamente vielleicht an dem Grabmal Lonati (um 1500) im linken Querschiff, und an dem Grabmal Rocca (starb 1482) in der Sakristei. – In der Vorhalle von S. Gregorio ist das einfache Grabmal Bonsi (rechts) eines der schönstgeordneten; die beiden Brüder, welchen es gesetzt ist, sind durch zwei Reliefbüsten an der Basis des Sarkophags verherrlicht. Gegenüber das Grabmal Guidiccioni, erst vom Jahre 1643, aber mit Benutzung der allerschönsten Arabesken, Kapitelle usw. von einem Monument der Blütezeit. – In der Kirche Araceli ist das Grabmal Gio. Batt. Savelli (1498, im Chor, links) sowohl plastisch als dekorativ ausgezeichnet; am Sarkophag Genien mit Fruchtschnüren, unten Sphinxe. – In S. Maria sopra Minerva (Capella Carafa) zeigt sich der späte Pirro Ligorio als tüchtiger Dekorator an dem Grabe Pauls IV., während in zahlreichen Grabmälern des 15. Jahrhunderts die damalige Zierweise verewigt ist; in dieser Beziehung eins der besten das des Petrus Ferrix (starb 1478) im ersten Klosterhof. – In SS. Apostoli enthält der Chor das prächtige Grab des Nepoten Pietro Riario (starb 1474), dekorativ dem Grab Savelli ähnlich. – Eine Anzahl Grabmäler in dem bedeckten Hof hinter S. Maria di Monserrato. – In S. Pietro in Montorio kontrastiert das schöne Grabmal links von der Tür (1510, von Dosio) mit den bloß plastischen Denkmälern Ammanatis, welche den Querbau einnehmen; – ebenso in S. Maria della Pace das Ornament der beiden links stehenden Grabmäler Ponzetti (1505 und 1509), beinahe von sansovinischer Schönheit, mit den späten überladenen Arabesken, womit Simone Mosca um 1550 die Fronte der zweiten Kapelle rechts überzog. Im Kreuzgang bei der Pace das dekorativ vortreffliche Grab des Bischofs Bocciaccio (starb 1497). – Unter den Gräbern in S. Clemente hat das einfache des Brusato (rechtes Seitenschiff) die schönsten Arabesken. – Andere Grabmäler in vielen ältern Kirchen zerstreut.

Schon lange vor der Mitte des 16. Jahrhunderts hört diese reiche Marmorornamentik an den römischen Gräbern fast völlig auf und macht einer Verbindung von bloßer Architektur und Skulptur Platz. Bei Anlaß der letztern werden wir darauf zurückkommen.

So weniges Neapel an vollständigen Bauten der Blütezeit moderner Baukunst aufzuweisen hat, so reich ist es dagegen an dekorativen Einzelheiten, zum Teil der besten Renaissance, vom Triumphbogen des Alfons an.

Eine ganze Schule dieses Stiles gewährt die Krypta des Domes (1492), eine kleine unterirdische Basilika von drei gleich hohen flachgedeckten Schiffen, über und über mit Ornamenten bedeckt. (Oft gezeichnet, abgegossen und nachgeahmt.) Hier verrät sich nun die Renaissance nach ihren tiefsten Eigenschaften; sie genügt völlig, wo sie spielen darf; – alle Pilaster und die bloßen Gewandungen, sowohl die horizontalen als die vertikalen, mit ihren Arabesken, Blumen, Schildern, Girlanden usw. sind von der schönsten, leichtesten Wirkung; dagegen ist das Bauliche nur wenig organisch, die Profile zu dünn, das Tragende zu dekorativ. Die menschlichen Figuren, die ohnedies auf keine Weise den Ornamenten ebenbürtig sind, auch lastend an der Decke anzubringen, war ein ganz speziell neapolitanischer Gedanke.

Das übrige sind Nischen, Altäre und Grabmäler, in unübersehlicher Menge; an diesen Aufgaben bildete sich eine ganze große Dekoratorenschule, welche jedoch erst im 16. Jahrhundert und durchschnittlich erst in den nicht mehr reinen Werken durch bestimmte Künstlernamen repräsentiert ist: Giovanni (Merliano) da Nola, Girolamo Santacroce, Domenico di Auria, und eine Reihe Geringerer bis auf Cosimo Fansaga hinab, der noch in berninischer Zeit die Art der altern Schule nicht ganz verleugnete. – Als Bildhauer ist selbst Giov. da Nola nur untergeordneten Ranges; das wenige plastisch Ausgezeichnete wird bei Anlaß der Skulptur erwähnt werden. Als Dekoratoren, ob von außen abhängig oder nicht, wird man diese Künstler immer achten müssen, weil die Verbindung des Baulichen und des Figürlichen in ihren Werken im ganzen eine sichere und glückliche ist, selbst wo die Figuren gering sind und nur gleichsam in den Kauf gegeben werden.

Was die Altäre betrifft, so dauern fürs erste aus dem Mittelalter noch die den Altartisch bedachenden Tabernakel fort: reiche Bogen und Giebel auf vier oder nur zwei Säulen und dann hinten angelehnt. In S. Chiara, zu beiden Seiten des Portals, ein gotischer und einer der Frührenaissance. – Sodann bildet sich gerade in Neapel der skulpierte Altar, mit Statuen und Reliefs in einer Wandarchitektur, oft alles innerhalb einer großen Nische, mit dem vollsten Luxus aus. Zum Zierlichsten gehören die Altäre zu beiden Seiten der Tür von Monte Oliveto (von Nola und Santa Croce); – prachtvoll und umständlich eine große Nische mit Altar in S. Giovanni a Carbonara (die Figuren zusammengesucht); ebenda noch mehreres von ähnlicher Art; – in S. Lorenzo, vierte Kapelle rechts, der Altar Rocchi, ausgezeichnet durch höchst delikate und schwungvolle Ornamente; – anderes in S. Domenico maggiore, siebente Kapelle links (Altar von Nola) u. a. a. O.

In den neapolitanischen Grabmälern verewigt sich eine kriegerische Aristokratie, wie in den römischen vorzugsweise eine hohe Priesterschaft; der Bildhauer durfte eher von dem altüblichen Motiv eines mit gefalteten Händen auf dem Sarkophag liegenden Toten abgehen und den Verstorbenen in der Haltung des Lebens darstellen, wobei auch die dekorative Anordnung des Ganzen eine sehr verschiedenartige wurde.

Den florentinischen Typus trägt sehr deutlich das dem Antonio Rosellino zugeschriebene Grabmal der Maria d'Aragona (1470) in der Kirche Monte Oliveto (Kapelle Piccolomini, links vom Eingang). Selbst von Donatello will Neapel ein Grabmal besitzen, dasjenige des Bischofs Rinaldo Brancacci († 1427) in S. Angelo a Nilo; vielleicht dürfte sich die Teilnahme des berühmten Florentiners an diesem Werke doch nur auf einzelnen, etwa auf die beiden obern Engelkinder beschränken; die Anordnung des Ganzen ist eher neapolitanisch und bildet den Übergang von den Masuccios zur neuern Art. – Als ritterliches Grab bezeichnet denselben Übergang dasjenige des Sergianni Caracciolo in der Chorkapelle von S. Giovanni a Carbonara.

Ornamentistisch besonders wertvoll: im rechten Querschiff von S. Maria la nuova das Grab des Galeazzo Sanseverino († 1477); – in S. Domenico magg. unter anderm die Gräber in der Capelle del Crocefisso, namentlich die zweite Gruftkapelle links; im rechten Querschiff derselben Kirche das Grab des Pandono († 1514); – im Kreuzgang von S. Lorenzo der Sarkophag des Pudericus u. a. m.; – im Chor von Monteoliveto besonders das Grab des Bischofs Vaxallus von Aversa, usw. – Man begegnet durchschnittlich denselben teils hoch, teils flach gearbeiteten Arabesken, welche damals in ganz Italien herrschend waren, wie denn die ganze neapolitanische Renaissance wenig ganz Eigentümliches hat. Ich hätte darüber kurz sein dürfen, wenn diese Fragmente aus der Morgenfrühe der modernen Baukunst nicht gerade hier einen besondern Wert hätten. Das von massenhaften Barockbauten ermüdete Auge sucht sie mit einer wahren Begier auf.

Giovanni da Nola (s. d. Skulptur) ist vielleicht im Detail nirgends mehr ganz rein, bei seinen Schülern tritt vollends jener Schwulst ein, der das Architektonische wie das Vegetabilische des wahren Charakters beraubt. Als Ganzes wirken ihre Arbeiten immer; selbst den (früher sehr überschätzten) Brunnen des Domenico di Auria bei S. Lucia wird man glücklich gedacht finden.

Einzelne gute Portale des 15. Jahrhunderts findet man am Gesù nuovo, an dem Bau neben der Annunziata, einfachere an S. Angelo a Nilo, an S. Arpino, u. a. a. O.

In Genua setzte sich die Zierweise der Renaissance wie der betreffende Stil der Architektur und selbst der Skulptur nur langsam durch. Er drang weniger von Toskana als von Oberitalien her ein.

Das frühste, noch halbgotische Denkmal, die Fronte der Johanneskapelle im Dom, ist erst 1451 begonnen und das Ganze, abgerechnet die neuern Veränderungen, 1496 vollendet. Dieses einst gewiß vorzüglich interessante Ziergebäude hat durch barocke Zutaten im Innern seinen besten Reiz verloren; in der leichten und schönen Anlage tönt er noch nach.

Sodann ist Genua vorzüglich reich an marmornen Türeinfassungen, welche mit Arabesken oft reichen lombardischen Stiles, wenigstens mit Medaillonköpfen und prächtigem Obersims verziert sind. Es war eine der wenigen möglichen Arten, dem kajütenhaften Wohnen in engen Straßen einen bessern Ausdruck zu verleihen. Die besten, die mir zufällig vorgekommen sind, finden sich an einem Hause auf Piazza S. Matteo, an einem andern auf einem Plätzchen hinter S. Giorgio, N. 1200, und im Hausflur eines großen Gebäudes auf Piazza Fossatello (von einer Kirche entlehnt?). Vgl. oben S. 188.

Der marmorne Orgellettner in S. Stefano ist eine leidliche, wahrscheinlich florentinische Arbeit, vom Jahre 1499.

In S. Maria di Castello bildet die Nische des dritten Altars rechts, mit dem schönen Bilde des Sacchi (1524), der Innenbekleidung von glasierten Platten, und der äußern Einfassung ein sehr artiges Ganzes.

Schon mehr antikisierend, in zum Teil sehr schöner Ausbildung, die Dekorationen des Montorsoli in S. Matteo, hauptsächlich die beiden einfachen Heiligensarkophage an den Wänden des Chores, auch die Altäre an beiden Enden des Querschiffes. – Ob die beiden ungeheuern Prachtkamine in den größern Sälen des Pal. Doria auch von ihm sind, ist mir nicht bekannt.

Endlich siegt das Bemühen des reinen Klassizismus auch hier für einen kurzen Augenblick. Der Tabernakel der Johanneskapelle im Dom, von Giacomo della Porta (1532), ist eines der schönsten Dekorationsstücke dieser Art, zumal was die Untensicht der Bedeckung betrifft. (Die Skulpturen an den Säulenbasen sind von Giacomos Bruder Guglielmo.)

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