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Das große Bestiarium der modernen Literatur

Franz Blei: Das große Bestiarium der modernen Literatur - Kapitel 6
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typeessay
authorFranz Blei
titleDas große Bestiarium der modernen Literatur
publisherErnst Rowohlt Verlag
year1922
correctorreuters@abc.de
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Kleine Grammatik für Anfänger

1.

Eine grammatische Regel ist die Sanktion eines schönen Brauches, nichts mehr und nichts weniger. Wer mit dem Brauche bricht, muß sehr erwogene Gründe sowohl als auch Anstand besitzen.

 

2.

Hat auch der Instinkt mehr Rechte über die Sprache als die Intelligenz, so ist es in zweifelhaften Fällen doch besser, ein Wörterbuch und eine Grammatik um Rat zu fragen, als das eigene Gefühl.

 

3.

Dies gilt ganz besonders für jene jungen Leute, welche ihre Sprache nicht in einem Dialekte, sondern in dem Argot einer Großstadt kennen gelernt haben. Oder welche aus einer Branche des werktätigen Lebens – Handel und Industrie – in die Literatur treten.

 

4.

Aber auch für jene, welche die Sprache in philosophischen Seminarien gelernt haben. Diese mögen sich erinnern, daß erwägen wägen heißt und daß alle abstrakten Worte Figurationen eines materiellen Aktes sind.

 

5.

Über die ausschlagende Bedeutung des Wortes und der Rede wird die Formel noch gegeben werden. Vorläufig sei bemerkt, daß ratio = oratio, wie λογος Wort und Vernunft, ἀλογος unredend und undenkend bedeutet.

 

6.

Und erinnert, daß der Mensch, sich der Sprache bedienend, ihr Gefangener wurde auf immer.

 

7.

Das Wort folgte einer Bewegung, erfolgte aus ihr: gute Augen sehen noch die mimische Bewegung. Man spricht, man denkt nach vorwärts.

 

8.

Nur ein geringster Teil der Worte einer Sprache, der deutschen z. B., ist in der Schrift fixiert. Die Schrift ist hinter dem gesprochenen Wort zurück, wie das Wort immer etwas hinter dem Gedanken zurück ist.

 

9.

Da der Mensch das Ganze nicht zu umfassen vermag, trennt er es in Teile. Er trennt, um zu herrschen. Dies ist die erste Tätigkeit der Intelligenz. Analysieren, das ist entbinden.

 

10.

Nicht zu vergessen, daß wir mehr als vier Jahrtausende Schrift hinter uns haben. Das kindliche Wunder der Metapher packt uns nicht mehr wie zu Zeiten Homers. Die Freude an einem Bilde wissen wir kindlich. Aber wir wissen auch, daß unsere Intelligenz keine andern Interpreten und Dolmetsche hat als die Bilder, die mit einer Geste den »Sinn« unseres Gedankens anzeigen.

 

11.

Es kommen deshalb die einsilbigen Sprachen, wie das Chinesische, zur Abstraktion nur durch die Metapher, denn sie haben keine Organe entwickelt, die geeignet wären, die verschiedenen Stufen der Analyse zu notieren. In den zarten Fingern des Symbols behaupten sie, die flüchtige Essenz festzuhalten.

 

12.

Die Sprache transponiert dank dem Gehör, von dem sie direkt abhängig scheint, in die Dauer die Notierungen des Gesichtes, welche dem Räume zugehören. Man kann von einer augenblicklichen Transmutation der Werte eines Sinnes in die Werte des andern Sinnes sprechen. Aber während uns die beiden Ohren einen identischen Eindruck geben, vermitteln uns unsere Augen von dem gleichen Gegenstand zwei etwas verschiedene Bilder. Die Ohren messen die aufeinanderfolgenden Momente, kennen nur die Zeit. Das gehörte Gedicht läuft ab und wir sind währenddem in dem Zustand einer gewissen Unsicherheit. Gegenstände des Raumes kommunizieren uns die Augen sofort.

 

13.

Man kann nur in Worten, das heißt in Bildern, denken. Darum führen die Worte die Welt, und die Ideen gehören, in ihrer unmittelbaren Aktion, den Worten.

 

14.

Im Anfange genügte es, Worte zu schaffen, um göttliche Figuren zu schaffen. Gewisse Gottheiten des Rig-Veda sind nur verschiedene Bezeichnungen zum Beispiel der Sonne, ihr gegeben entweder nach ihren Aspekten oder von verschiedenen Stämmen des Volkes oder zu verschiedenen Zeiten. Im Verlaufe sterben dann die Götter ins Abstrakte. Man kann von einer Eucharistie der Worte sprechen, durch die wir mit dem Universum kommunizieren.

 

15.

Die Gottheit als letzte Ursache und als zentrales Prinzip ist uns nur durch ihr proteiformes Attribut faßbar. Das Wort ist das Attribut der Idee. Es bleiben uns zum spielen nur die Reflexe. Uns unbewußt und auch, wüßten wir es, es nicht ändern könnend, endet der Bezeichner damit, das Bezeichnete in sich aufzunehmen, und das präponderierende Zeichen, ausgestoßen kraft der virtuellen Wahrheit der Dinge wegen seines reinen Ausdruckes, wird Werkzeug des Irrtums.

 

16.

Der Schriftsteller hat das feinste Ohr dafür, zu hören, wann in einem Wortleibe das Herz zu schlagen aufgehört hat. Denn dieser herzlose Leib lebt noch lange weiter und verlangt Achtung für das, was er einmal war. Und ist doch schon längst in die leere Abstraktion gestorben, in ein Klischee. Nur ins Lächerliche ließe sich eine so abstrakt gewordene Konzeption wie »Freiheit« anthropomorphisieren.

 

17.

Die Worte sind Daguerreotypbilder: sie entfärben sich. Aber die Aspekte der Welt sind unzählbar und wechselnd: ein Aspekt ist vorstellbar nur in Proportion zu allen andern und in instinktiver Vergleichung. Daher wird immer geordnet, und diese Klassifikation hob an mit der ersten wörtlichen Qualifizierung. Es herrscht eine Hierarchie.

 

18.

Die Reihenfolge im Traktement unserer Grammatiken beruht auf einem Brauche; sie korrespondiert weder mit der Geschichte der Sprache, noch folgt sie einer psychologischen Methode. Sprachgeschichtlich im Anfange steht das Pronomen und das Verbum, und auch die Pronomina sind aus indikativen Partikeln konstituiert worden, bezeichnend das Nähere und das Fernere. Sie schmolzen mit dem zusammen, was später Adverb und Proposition werden sollte. Die aufzeigende Bewegung, die Geste, welche der Wortbildung vorausging und sie begleitete, um zu verschwinden, nachdem das Wort hinreichend fixiert war, wird in der Sprache immer deutlich bleiben. Theoretisch reduziert sich alle Grammatik darauf, die Termini einer variablen Beziehung zwischen Objekt und Subjekt mit allen Resultanten und Umständen zu fixieren.

 

19.

Im primordialen ›sein‹ sind Subjekt und Objekt ineinander geschmolzen. Ihm folgen alsbald die Attribute des ›sein‹ und all das, was dem Subjekt zugehört, es begleitet, qualifiziert. Durch die Besitzergreifung wird das Subjekt Herr des Objekts, aber das Subjekt selber kann nur erwachen aus dem vielfachen Anstoß des Objektes, vielfach wie die Gegenstände und Umstände des Lebens. Den Expressionisten sei Hegel zitiert: Jede Wirkung ist die Ursache ihrer Ursache und jede Ursache ist die Wirkung ihrer Wirkung.

 

20.

Alle primitiven Verba sind qualitativ, drücken Variationen von ›sein‹ aus. Sie sind den Pronomen analog, insofern sie eine innere Handlung, welche direkt das Subjekt angeht, übersetzen. Das ausschließlich ein Tun ausdrückende Verbum ist Frucht einer ersten Differentiation von Subjekt und Objekt. Psychologisch sind alle grammatischen Kategorien das Resultat progressiver Differentiationen, Knospenbildung am Stamme – am unendlichen?

 

21.

Du sollst den Namen Gottes nicht eitel nennen. Das ist ein magisches Verbot, bei den Primitiven sprachlich noch ganz lebendig, denn für sie ist der Gegenstand und das ihn bezeichnende Wort noch ganz eng verbunden. Es gibt Stämme, deren Glieder dem Fremden weder ihren eigenen noch den Namen ihres Dorfes sagen aus Furcht, er könne bösen Gebrauch davon machen. Alles Heilige und daher alles Gefürchtete darf nicht bei seinem Namen genannt werden. Genau so verfährt der Argot: die sprachlichen Deformationen, zu denen Gruppen von Individuen gebracht werden, fürchten sich, die magische Konzeption als Basis, aus Gründen einer andern Ordnung, aber immer Personen und Dinge bei ihren wirklichen Namen zu nennen und geben ihnen Namen aus Übereinkunft. Der Argot ist in einem gewissen Sinn der Sprache gegenläufig, indem diese mitteilen, der Argot aber intentional heimlich bleiben will: er dient der Verteidigung einer Gruppe. Der Argot bildet sich in jeder Gruppe aus: im Liebespaar, in Handwerksgemeinschaften, in politischen Bünden usw. usw.

 

22.

In dem magischen Verbot, den Namen nicht eitel zu nennen, drückt sich vielleicht die Tendenz aus, die Bezeichnung statisch zu erhalten und diese Statik vor Erschütterungen möglichst zu schützen.

 

23.

Im tiefsten Sinne des Wortes sind die Sprachen gegeneinander verschlossen. In jeder Übersetzung geht etwas verloren und dieses Etwas ist das flüchtige Wertvollste. Die Übersetzung zeigt die Unterseite einer Stickerei. Sie gibt das Metall einer Münze, aber ohne dessen Prägung. Ich sage Stickerei und Prägung: die Unübersetzbarkeit einer Sprache in eine andere gilt also nur eingeschränkt. Man sagt, unübersetzbar seien Gedichte, weil deren Eigentümliches bestimmt sei von einer Abfolge unnachahmbarer Klänge. Diese Meinung sieht das Wesentliche nicht. Ich versuche, es in eine brauchbare allgemeine Formel zu bringen.

 

24.

Die Physiker unterscheiden eine kinetische und eine potentielle Energie, bezeichnen mit dem ersten eine aktualiter ausgeübte Kraft, mit dem zweiten eine Kraft, die ein Körper auszuüben in der Lage ist. Diese Terminologie, auf die Sprache angewendet, stellt sich das literarische Mittel dar als eine gradierte Mischung von kinetischem und potentiellem Sprechen. Kinetisch ist und nichts als das die Wortfolge: der Zug geht um 8 Uhr 20. Eine rein kinetische Sprache gibt es als literarisches Mittel nicht, auch nicht in der absurdesten Romanprosa. Nichts als potentielle Sprache gibt es literarisch nicht, denn man kann aus Worten keine Musik machen, oder Worte eines Gedichtes werden, mir vorgelesen, bloße Klanggebilde dann, wenn ich die Sprache des Gedichtes nicht kenne. Jede literarische Sprache jeder Zeit und jedes Volkes ist Mischung aus kinetischer und potentieller Sprache: Grad und Energie dieser Mischung sind variabel im Werke sowohl wie in den Literaturen der Zeiten und der Völker.

 

25.

Dem Liede oder der Ballade, deren Sprache sich dem Kinetischen sehr annähert, ist das Potentielle durch die in Rhythmus und Reim mitschwingende Musik gegeben. Ohne diese Musik, etwa in Prosasätze aufgelöst, wäre die grobe Kynesis von »Über allen Wipfeln« eine Banalität, als welche das Lied oft jenen erscheint, die es nicht zu hören vermeinen. Auf die durch Rhythmus und Reim beigebrachte potentielle Qualität verläßt sich auch immer der Dilettant in der Herstellung seiner Gedicht-Erzeugnisse. Das anzudeutende Extrem ist die Primadonna, welche mit höchster Wirkung das Alphabet singt.

 

26.

Zur Vermeidung des Mißverständnisses unserer Terminologie, daß damit als literarisches Sprachmittel jenes bezeichnet sei, das eine doppelte Meinung habe, also allegorisch sei, hat Robert Musil für potentiell das Wort irisierend vorgeschlagen. Ich zitiere es, um damit das Gemeinte deutlicher zu machen. Es hat die Formel nichts mit der Allegorie zu tun, auch nicht mit dem bewußten Symbolismus. Sie betrifft nicht die Dinge, sondern die Worte selber, in deren Wahl, Ordnung und Melos man die Verbindung kinetischer und potentieller Sprache zu erkennen hat. Dies wird deutlich im Falle der Übersetzung aus einer Sprache in eine andere. Ohne jeden Verlust ist rein kinetisches aus jeder Sprache in jede Sprache übertragbar. Aber potentielle Sprache wäre es nicht, sondern wäre kinetisch, wenn sie sich anders ausdrücken ließe als durch sich selber. Die Übersetzung eines Gedichtes gibt nur dessen kinetischen Gehalt, den »Sinn«, wieder, und der ist das wenigst wertvolle des Gedichtes. Die bedeutendste Leistung deutscher übersetzter Kunst, Borchardts Dante und Swinburne sind Gedichte Borchardts – Dantes und Swinburnes nur in der philologischen Bedingtheit, nicht in der ästhetischen.

 

27.

Je näher ein Gedicht dem kinetischen Sprechen kommt, um so größer ist seine Popularität und umgekehrt: je stärker die potentielle Sprache eines Gedichtes ist, um so »unverständlicher« wird es für die Menge, welche sich nur des kinetischen Sprechens bedient in der Vorbringung von Fakten, Situationen, Geschichten. Da die Prosa in der Regel einen größeren Teil kinetischen Sprechens enthält als potentiellen, ist die Prosa mehr gelesen als das Gedicht. Im Zeitlichen: was ehmals potentiell war, verliert dies: das ganze 18. Jahrhundert beurteilte das elisabethanische Drama kinetisch: dieses hatte in diesem Zeitalter seinen potentiellen Charakter verloren, um ihn erst durch die kritische Restauration Lambs wieder zu gewinnen. Die außerordentliche Popularität des Verses im 18. Jahrhundert verdankt er seinem starken kinetischen Charakter, der das Potentielle fast gänzlich verdrängte. Das Extrem des Gedichtes im 18. Jahrhundert ist schlechte Prosa. Das Extrem des symbolistischen Gedichtes – nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu à peu, le suggérer, voilà le rêve (Mallarmé) – ist völlige Entsinnung zugunsten einer suggestiven Musik.

 

28.

Voltaire würde das fast rein kinetische seiner Gedichte als das gute Gedicht bezeichnet haben, wie es Mallarmé mit seinem fast rein potentiellen Gedichte tat. Dieser hat jenes schlecht, jener hätte dieses schlecht genannt. «Wer die Formel von kinetischem und potentiellem Sprechen gebraucht, vergesse nicht, daß es sich immer um eine Relevanz handelt.

 

29.

In einem frühern Paragraph dieser kleinen Grammatik ist gesagt, daß der Gedanke immer um ein kleines dem Worte vorhergeht, dem bestimmten Worte, das ihn dann ausdrückt. Das wird ketzerisch jenen vorkommen, die aus den Worten denken, besser noch: welche die Worte denken lassen, durch eine Wortwüste schwimmen, von einer Wortoase zur andern, d. h. sich von stark mit Assoziationen geladenen Worten diktieren lassen, was sie zu denken haben. Dies ist nur eine zeitgemäße Notierung. Denn in früheren Zeiten wäre kein Anlaß gewesen, so Selbstverständliches auszusprechen. Was auch von den folgenden Paragraphen zum Kapitel Stil gilt.

 

30.

Der Stil ist des Menschen, sagte Buffon. Er meint, er sei das Zeichen einer menschlichen Intelligenz und Sensibilität, also der Person zugehörig und änderbar nur mit dieser. Die Physiologie bestimmt ihn gewiß stärker als Lernen und Belehrtwerden. Die Zahl des Gegenständlichen in der Kunst – »Motiv«, »Sujet«, »Problem«, »Inhalt« – ist sehr beschränkt, aber unbeschränkt ist die Zahl der Personen, welche diese Gegenstände denkend variieren. Daß die nachgoetheschen Faustdichtungen nichts taugen, liegt nicht an der banal gewordenen Fabel, sondern an der gewollten stilistischen Imitation der Epigonen.

 

31.

Es gibt keine Überlegungen des Stiles. Er kommt dadurch nicht zustande, daß man seiner bedacht ist. Man sieht, empfindet, denkt und – riskiert die Mitteilung, das ist alles. »Der große Schriftsteller,« sagt Ernest Hello, »gibt seinen Stil, das heißt sein Wort.« Aber immer ist auch an des Naturforschers Wort »le style est l'homme même« zu denken, der die Artikulation des Wortes in Abhängigkeit bringt von besonderer Art des Schnabels, Befestigung der Zunge, Diameter der Kehle, Kapazität der Lunge.

 

32.

Man spricht von einem visuellen und einem emotiven Gedächtnis. Welche bloß das erste besitzen, werden von einer Landschaft die Erinnerung eines mehr oder weniger deutlichen Bilds bewahren. Der Emotive wird sich bloß der Empfindungen erinnern, welche der Anblick der Landschaft in ihm auslöste. In glücklichen Fällen gibt es eine sich das Gleichgewicht haltende Mischung beider Gedächtnisse. Wo das Visuelle dominiert, dort wird man einen stärkeren Stilwillen merken können, und dort, wo das Emotive stärker ist, wird, was man Stil nennt, auf den zweiten Platz rücken, wohin es gehört. Es ist außer Zweifel, daß die Visuellen, arbeitend wie Maler in Kombinationen von Farben und Worten, intellektuell jenen unterlegen sind, welche für die Dinge die Zeichen substituieren und sie ohne Intervention von Sensibilitäten mitteilen: denn dieses ist die höchstmögliche Leistung dann, wenn, der sie übt, diesen Zeichen seine eigene Sensibilität zu geben vermag, kraft derer sie allein den Sinn bekommen. Die Worte und Sätze werden lebendig nur von dem Leben dessen, der sie braucht, nicht aber sind sie es schon durch die in ihnen angehäufte Sentimentalität, was sie zu Klischees macht. Rilke ist der umfangreichste Dichter dieser Klischees.

 

33.

Der Anfänger achte darauf, daß die Worte nicht nur eine plastische und eine emotionale Eigenschaft haben, daß sie nicht nur klingen und mehr oder minder selten sind, sondern daß sie ihre Rasse haben; und daß viel auf die Reinheit ihrer Rasse ankommt, denn in ihr liegt der Eigenwert des Wortes.

 

34.

Den Stil bestimmt die Struktur des Denkens: das Material der Fakten erhält das Denken von dem, mit dem es in Beziehung steht. Dieser Gedanke Taines ist der fruchtbarste zu der ganzen Angelegenheit.

 

35.

Der Vergleich, heute von denen meist unglücklich geübt, welche, man weiß nicht warum, Kampf der Metapher ankündigen, ist die Elementarform der visuellen Phantasie. Er ist, Vorläufer der Metapher, eine Metapher, in der beide Vergleichspunkte genannt sind. In der Metapher ist nur ein Vergleichspunkt genannt. Homer hat keine Metaphern. So wenig wie die älteren Veden, die ganz symbolischer Ausdruck sind, wie alles Sakrale. Die Metapher ist durchaus modern. Erst die modernen Dichter, ganz entsprungen dem Gefängnis des Wortes und doch dessen Mal wie ein Sklavenzeichen tragend, können lügen. Flaubert kann lügen, Homer nicht. Der Moderne opfert die visuelle Logik der imaginativen Logik. Der Moderne vermag das doppelte, dreifache gleichzeitig auftauchende Bild bei der Idee eines Faktums nicht zu dissoziieren. Der Antike sieht, die Märtyrerin mit der Taube vergleichend, die Seele der Jungfrau als Taube zum Himmel fliegen. Die Kinder werden mit Engeln verglichen, also werden sie Engel im Himmel, wenn sie sterben. Die ersten schüchternen Metaphern schufen, falsch verstanden, sekundäre Mythologien. Jedes Klischee war einmal eine neue Metapher. Diejenigen, die heute gegen die Metapher sind, gebrauchen sie trotzdem und unfähig, neue zu bilden: Klischees.

 

36.

Das Klischee auszuschließen, ein solches Verlangen würde, erfüllt, jeden Satz rätselhaft machen, so sinnlos wie die Forderung nichts als potentieller Rede im Gedichte. Man muß nur die Scheiben der alten Laterne putzen und sie richtig halten, dann kann sie besser leuchten als ein neuerfundenes Patentstreichholz. Man soll nur Worte gebrauchen, deren Sinn man gut kennt, das heißt den symbolischen Konnex mit der Realität. Die naive Dummheit ist weit wertvoller als die falsche Gescheutheit. Jeder Stil ist nur so viel wert wie der Gedanke, den er mitteilt. Alle gut gedachten Werke sind auch gut geschriebene. Aber der Satz gilt nicht in seiner Umkehrung. Man darf sich nicht schreiben hören (wie die deutschen Wildes).

 

37.

Jemand schreibt »einen klassischen Stil«. Das wird gewöhnlich über Leute schulmeisterlicher Art ausgesagt, die gar keinen Stil haben, also überhaupt nichts zu schreiben haben. Diese Leute haben schreibend immer ihre Sonntagskleider an und fordern die Aufmerksamkeit dafür vom Leser. Da ist keine Zeile, die den Eindruck macht, als ob sie sich selber geschrieben hätte. Solches Schreiben ist der bis ins Greisenalter perpetuierte Schulaufsatz, den abzuschaffen höchste Zeit ist, wenn die Kunst des Schreibens gerettet werden soll.

 

38.

Die Prosa ist ihrem Wesen nach und aus ihren großen Künstlern dahin definierbar, daß der Prosaist zwei Funktionen erfüllt: er integriert in die geschriebene Sprache alles das aus der gesprochenen Sprache seiner Zeit, das ihm erhalten zu bleiben wertvoll dünkt. Dies ist die eine Funktion. Die andere ist: er formt Grammatik und Syntax über die subtilsten und lebendigsten Bewegungen seines Denk-Fühlens, seines und dessen seiner Zeit. Er wählt und verwirft nach einem unbekannten, aber ihm geläufigen Gesetze.

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