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Aus Alt- und Neu-Wien

Eduard Bauernfeld: Aus Alt- und Neu-Wien - Kapitel 9
Quellenangabe
typeautobio
booktitleAus Alt- und Neu-Wien (Gesammelte Schriften, zwölfter Band)
authorEduard Bauernfeld
firstpub1873
year1873
publisherWilhelm Braumüller
addressWien
titleAus Alt- und Neu-Wien
created20060107
sendergerd.bouillon
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Das Gruseln, den Schauer, welchen Devrient hervorrief, war kein Anderer nach ihm zu erwecken im Stande. Nur unser La Roche, ein Charakteristiker von Geist und Kraft, kommt dem großen Künstler in dieser und ähnlichen Rollen am nächsten.

Ganz Wien war in gespanntester Erwartung auf den Falstaff, welchem ein ungeheurer Ruf, als der Capitalleistung des Meisters, vorausging. Sein Vorgänger Anschütz besaß weder den urwüchsigen Humor, noch die Beweglichkeit, die Frische, das laisser aller, um für den liederlichen Ritter völlig auszureichen – allein dramatischer Verstand und Studium ersetzten zum großen Theil, was Mutter Natur an eigentlicher Laune versagt hatte, und ein paar Scenen gelangen überaus, so die Stelle, wo der nichtsnutzige Wüstling den salbungsvollen König Heurteur parodirt.

Devrient hatte jedenfalls einen schweren Stand mit seiner Rolle, und diesmal einen schwereren, als das Publicum wußte oder ahnte. Der längst kränkliche und erschöpfte Mann, der Genosse Hoffmann's von den Zechgelagen bei Lutter und Wagner, war leider gezwungen, die gesunkenen Lebensgeister unmittelbar vor jeder Vorstellung durch ein paar Gläser oder auch eine Flasche Bordeaux emporzustacheln; er spielte überhaupt mit Anstrengung, ein Zittern an Händen und Füßen überfiel ihn, und nach einer aufregenden Scene brach er wohl hinter den Coulissen zusammen. Da er seinen Zustand genau kannte und beurtheilte, so hatte er sich auch geweigert, uns seinen König Lear vorzuführen, zu welchem er sich die Kraft nicht mehr zutraute. Am Falstaff-Abend fühlte er sich nun besonders schwach und hinfällig, war kaum im Stande, die Bauchmaske zu ertragen, die sich nicht leicht genug fügbar erwiesen hatte. Aber zum Absagen war es zu spät – also vogue la galère!

Gerade heraus – die Darstellung war matt und farblos, der Humor blitzte nur in Momenten auf, die längeren Reden litten durch Gedächtnißlücken; so stockte das Ganze, kam nicht in rechten Fluß. Nur der Monolog über die »Ehre« war ein kleines Meisterstück und ließ ahnen, wie der Mann, als er noch bei Kraft war, die Rolle aufgefaßt und dargestellt haben mochte.

Die Gastrollen (wenn ich nicht irre, vierzig) im Burgtheater waren vorüber, als »Die Räuber« im Theater an der Wien angekündigt wurden, zum Benefice der Mademoiselle Friederike Herbst, Devrient's Pflegetochter, der zuliebe er noch einmal auftreten, den Franz Moor spielen wollte, gleichfalls eine seiner berühmtesten Rollen. Ich hatte es leider versäumt, mir zur rechter Zeit einen Sperrsitz zu verschaffen, und so früh ich auch ins Theater eilte, so war doch das Haus bereits überfüllt – ich hätte auf dem Parterre an der Thür oder auf der Galerie hinter allen Bänken stehen müssen. Das verdroß mich und unmuthig ging ich davon. Ich mußte das bitter bereuen! Devrient wollte den Wienern noch zu guterletzt zeigen, was er eigentlich zu leisten im Stande sei. An jenem Abende, wie im Vollbesitz aller seiner Kräfte, wandelte er den ziemlich carikirten Bösewicht des Dichters zu einer so wahren und wirklichen lebendigen Gestalt um, erschloß alle Tiefen der Menschenbrust und malte besonders im letzten Acte die Seelen- und Todesangst in so großartig erschütternder Weise, daß ein Jeder, der das Glück hatte, der Vorstellung beizuwohnen, mich versicherte, einen Eindruck empfangen zu haben, der unauslöschlich bleibe und nachwirkend für ein ganzes Leben. Es war vorüber! Und wie man auch in den Künstler drang, welche glänzenden Anerbietungen man ihm machte, er ließ sich zu meiner Verzweiflung nicht bewegen, die Darstellung zu wiederholen.

Als Verfasser eines bereits im Jahre 1828 durchgefallenen Stückes (»Der Brautwerber«) hatte ich das Recht, auch hinter den Coulissen zu erscheinen. Ich schlich bisweilen auf die Bühne, um den großen Schauspieler wenigstens in der Nähe zu sehen. Ihn anzusprechen oder mich ihm vorstellen zu lassen, hielt mich eine alberne Schüchternheit ab, die ich hinterher gleichfalls bereue. Ferdinand Raimund, ein enthusiastischer Bewunderer Devrient's, erzählte mir aber viel von ihm. Beide Künstler, naive und kindliche Gemüther, hatten sich einander bald enge angeschlossen, waren unzertrennlich, kneipten auch gehörig mit einander. Raimund gab dem scheidenden Freunde noch mehrere Posten weit das Geleite.

Ludwig Devrient, gleich seinem Freunde Ferdinand Raimund, verzehrte sein Leben rasch, in ewig aufreibender Leidenschaft. In wem das heilige Feuer brennt, den verbrennt es auch nicht selten. –

Der dritte höchst bedeutende Gast der alten Zeit war Seydelmann.

Man könnte ihn als Gegensatz zu Devrient auffassen, denn so wie dieser voll Phantasie, Wärme und Glut, aus innerem Drang, in »schönem Wahnsinn«, gleich dem Dichter, fast unbewußt, seine lebenswahren Gestalten schuf, so setzte Seydelmann, bei vorherrschendem Verstand und Studium ein aufmerksamer Menschenbeobachter, seine Figuren gleichsam mosaikartig zusammen, hie und da einen Charakterzug auflesend, den er aufs beste verwendete, ihn glatt einfügte und so ein Ganzes zusammencalculirte, welchem man zuletzt Antheil und Beifall nicht versagen konnte. Unser Lewinsky erinnert etwa an die Art und Weise Seydelmann's. Als dieser im Jahre 1831 aus Stuttgart nach Wien kam, war ihm bereits ein bedeutender Ruf vorausgegangen – doch wollte seine Manier anfangs nicht recht »zünden«. Das Burgtheater hatte seine alten Gewohnheiten und Traditionen, auch seine alte Schule, und die alten Herren, Eckart-Koch an der Spitze, schrien Zeter, als der Gast und Neuling den Grafen im »Puls« nicht im hergebrachten habit habillé, Degen und Puderkopf spielte, sondern völlig modern auftrat, im blauen Frack und mit seinem natürlichen gekrausten Haar, zwanglos, ungenirt, dabei liebenswürdig in Ton und Benehmen. Das Publicum ließ sich die Neuerung gefallen. Ludwig XI. und andere seiner hochtragischen Charakter-Rollen, die später den Namen Seydelmann in Berlin so berühmt machten, durfte er bei uns, der Censur wegen, nicht bringen – so blieb nur Mephistopheles übrig. Das ist eigentlich keine Rolle, kein Charakter, sondern eine Phantasie, die sich ein Jeder nach seiner Individualität zuschneiden mag. Das taugte aber just in den Kram des Mosaik-Künstlers. Da ließ sich grübeln und klauben und glätten nach Herzenslust! Wer Teufel weiß, wie der Teufel ausgesehen? Wie er sich gekleidet, wie er gesprochen, »sich geräuspert und gespuckt!«

Seydelmann machte kurzen Proceß, er spielte sich mit gutem Humor selber, gab sich zum Besten, seine eigene Person, alles Spitze, Kantige, Eckige, Skeptische, Halbdämonische, auch die saillies, das Witzige, kurz, wie es in seiner Natur lag. Der Teufel Seydelmann gefiel. Nicht minder sein Carlos in »Clavigo.« Wahrhaft Furore machte er aber mit seinem »Vatel.« Der geistreiche und mehr aus der Tiefe schöpfende Schauspieler stellte mit seiner schimmernden und grandiosen Darstellungsweise den armen naiven Wothe, den mehrjährigen Besitzer dieser dankbaren Glanzrolle, für lange, wenn nicht für immer, in Schatten.

Man bot Seydelmann ein lebenslängliches Engagement an; dem umsichtigen und wohlcalculirenden, dabei freigesinnten Manne sagte aber der Wiener Boden nicht zu; auch mochte er, wie später Döring, gegen die alten intriguirenden Regisseure ein nicht unbilliges Bedenken hegen. Er selbst war Regisseur in Stuttgart und in ziemlich unabhängiger Stellung. Ich verkehrte viel mit Seydelmann, mit dem sich auch leicht und bequem leben ließ; sein Verstand sagte mir zu, sein scharfes Urtheil, seine Kenntniß von Menschen und Dingen waren wohl geeignet, einem jüngeren Manne auch zu imponiren. Wir kamen später in Briefwechsel mit einander. Er schrieb wie gestochen und setzte mir gelegentlich in seinen klaren und schönen Schriftzügen auseinander, wie ich meine gar zu leichte Wiener-Art aufgeben, nicht immer nur Korn und Caroline Müller vor Augen haben, sondern meine Figuren mehr aus der Tiefe schöpfen müsse. Man konnte ihm nicht unrecht geben. Leider sind diese Mahnbriefe in Verlust gerathen! –

Seydelmann erhielt später einen Ruf nach Berlin, kränkelte aber fortwährend, ward hypochondrisch, wozu er von jeher Anlage hatte, und starb im Jahre 1843 im achtundvierzigsten Lebensjahre. Wer erinnert sich noch seiner? Er war ein unruhiger Geist, ein theatralischer Komet, immer auf der Wanderung! Nur in Berlin schlug er tiefere Wurzel. Dem Norddeutschen sagt das Spintisiren noch am meisten zu.

Goethe ruft dem geschiedenen großen Freunde nach:

»Er wendete die Blüthe höchsten Strebens,
Das Leben selbst, an dieses Bild des Lebens.«

Das Wort ließe sich auch auf den bedeutenden Menschendarsteller anwenden. Nur hat der Dichter vor diesem den Vortheil voraus, daß das Bild des Lebens, welches er geschaffen, auch nach ihm übrig bleibt und die spätesten Enkel entzückt. Dagegen vergeht und verweht die lebenswarme Schöpfung des Schauspielers mit ihm selbst und läßt bei den Mitlebenden kaum eine dankbar-wehmüthige Erinnerung zurück, wie hier auf diesen Blättern! –

Wenn Devrient einzig war, so wurden doch unsere einheimischen Größen durch ihn nichts weniger als verdunkelt. Der Meister selbst mußte bekennen, daß sich auf dem Wiener Boden eine Anzahl von Talenten zusammen gefunden und sich zu einer dramatischen Harmonie ausgebildet hatte, wie sie nirgendwo in Deutschland anzutreffen waren. Die »Braut von Messina«, die man dem Gaste vorgeführt, mit Korn, Löwe, Koch, Anschütz, Fichtner, Sophie Schröder und Sophie Müller war eine Mustervorstellung in der Tragödie, dergleichen man nicht wieder zu genießen bekommt. – Um Devrient's »Falstaff« zu ermöglichen, hatte der junge Fichtner, die künftige Stütze des Lustspiels, die Rolle des Prinzen Heinrich schnell übernehmen müssen und sich mit allen Ehren aus der Affaire gezogen. Er spielte in der Folge auch »Romeo«, »Don Carlos«, »Ferdinand« (in »Kabale und Liebe«), »Mortimer«, »Melchthal«, wie er noch im reifen Mannesalter den jungen Helden der »Karlsschüler« übernommen hatte. Wenn er im seriösen Liebhaberfache, auch in der Tragödie, Vorzügliches geleistet, so war es doch eigentlich Thalia, welche ihm den unverwelklichen Lorbeer darreichte. Seine Natürlichkeit, Einfachheit, sein schönes Maß halten sind allbekannt, wie sein Humor, der aus dem Herzen kam. Das Gemüth war bei jeder seiner Schöpfungen. An Genie und Kraft mag ihn dieser und jener Künstler übertroffen haben – an Liebenswürdigkeit keiner. Ich setze hinzu: Und an Gewissenhaftigkeit! – Wir wuchsen theatralisch mit einander auf. Fichtner spielte anfangs die zweiten, dann die ersten Liebhaber in meinen Lustspielen, die ich zum Theil ihm verdanke, jedenfalls ihr Wurzeln auf den Brettern. Fast ein Sechziger, führte er die Rolle, die er vor dreißig Jahren übernommen hatte, mit demselben Eifer durch, mit derselben Frische, ja mit derselben Jugendlichkeit. Er versteinerte sich aber nicht als Liebhaber. Was er als »Charakteristiker« geleistet, ist in Jedermanns Gedächtniß. Ich erinnere nur an »Merkutio«, »Valentin« (in »Faust«), »Clarence«, »Rudolf von Habsburg.«

Die Lücken, welche Fichtner's Abgang im Repertoir zurückließ, wurden in der Folge ausgefüllt, und zum Theil auf's beste, durch den trefflichen Sonnenthal, welcher, als Darsteller des neuen Modernen, wieder eine besondere Eigenthümlichkeit entfaltet. Jede Individualität ist eine Welt für sich und als solche unersetzlich. Jeder wahre Künstler ist in seiner Art und Weise ein Letzter – und so auch unser liebenswürdiger, nie genug zu preisender Fichtner. Der Dramaturg vom Jahre 1824 hatte an dem jungen Anfänger eine Perle gefunden, die er auch à jour zu fassen verstand. –

Schreyvogel hatte dem Burgtheater zu seinem höchsten Glanze verholfen, als er plötzlich mitten in seiner Wirksamkeit durch eine Hofintrigue gestürzt wurde, nach achtzehnjähriger rastloser Thätigkeit. Der spätere Laube hatte beiläufig eben so lange ausgehalten, als auch ihn die Hof-Nemesis ereilte.

Schreyvogel starb am 28. Juli 1832. Genau vor zwei Monaten war ihm das Pensionsdecret zugestellt worden. Er starb an der Cholera, hieß es – eigentlich aber an der Kränkung, am k. k. Oberstkämmereramte und am »österreichischen System.«

»Le dramaturge est mort, vive le dramaturge! – An Schreyvogel's Stelle trat Deinhardstein als »Vicedirector«, bald auch mit dem Titel »Regierungsrath«. Er war ein echter Vollblut-Wiener, so aus der alten Zeit – leichtlebig, wie seine Zeitgenossen Castelli und Daffinger, auch ziemlich leichtsinnig. Konnte man dem Verfasser von »Garrick in Bristol« das Talent nicht absprechen, war er durchaus nicht ohne Geist und Geschmack, so fehlte dagegen der rechte Ernst zur Sache, der Fleiß, die Ausdauer, vor Allem das, was man Charakter nennt. Er behandelte die Bühnenleitung lässig, nicht wie ein ernstes Geschäft, mehr wie ein Ding zu seinem Amusement. Auf den Proben sah man ihn nur selten, auch die Zusammenstellung des Repertoirs überließ er meist den Regisseurs, die zahllos eingelaufenen Manuscripte blieben häufig ungelesen, im Uebrigen ließ der Lebemann den Zufall und sein gutes Glück walten. So fielen ihm auch bald nach dem Antritte seiner Direction bedeutende Kräfte wie von selber zu: Karl La Roche, Julie Rettich, Mathilde Wildauer.

Die Kunst-Anstalt als solche war noch nicht eigentlich gefährdet, denn noch herrschte ein gewisser esorit de corps unter den bedeutenden Künstlern selbst, auch walteten die Schreyvogel'schen Traditionen noch vor – doch konnte man bald gewahren, daß ein einiger und ordnender Plan fehlte, der Geist, der über dem Ganzen schweben, es gehörig befruchten, frisch beleben, zu den großen Kunstzielen siegreich weiterführen soll. Stillstand ist bereits Rückschritt. Das gilt für's Leben, wie in der Kunst. – Auch die eigentliche Administration war unter Deinhardstein in die heilloseste Verwirrung gerathen, so wie das Oekonomie- und Kassewesen. Doch ließ man die Dinge nach alter österreichischer Weise Jahre lang so gehen und fortbestehen! Zuletzt wurden der Leichtsinn und die Fahrlässigkeit des Vicedirectors gar zu auffällig. Mau sah sich anderwärts um und glaubte in der Person des alten Theaterpracticus Holbein den rechten Mann gefunden zu haben, um das Institut, welches nahe daran war, aus Rand und Band zu gehen, wieder in Ordnung und regelrechten Gang zu bringen.

Franz von Holbein war bereits ein Sechziger und darüber, als er von seinem Gönner, dem Grafen Kolowrat, im Jahre 1842 zur Leitung des Hofburgtheaters berufen wurde. In einer Hinsicht war die Wahl dieses schlauen Theater-Ulysses keine gar zu üble! Regierungsrath Holbein war die Ordnung selber und brachte den Geschäftsgang so wie die ökonomische Verwaltung bald wieder in das alte Geleise. Auch die aufgehäuften Manuscripten-Rückstände wurden (eine Zeit lang mit Friedrich Halm's und meiner Beihülfe) gewissenhaft »erledigt«. Nur leider, daß Holbein seinen Ordnungsfanatismus auch auf die Kunst übertrug! Er führte eine Unzahl von schriftlichen Schemen und Schematismen ein, von alten und neuen Repertoir-Ausweisen, von Tagesberichten der Regisseure und dergleichen. Alles und Jedes wurde schriftlich und »actenmäßig« behandelt; die Rollen erschienen als »Fascikeln«, zur Registratur der »gaye science« eingereiht. Der Mann arbeitete im Schweiße seines Angesichts vom frühen Morgen bis zum Abend als ehrlicher Oberbeamter des »Theatergefälls«. Wenn sich der Dramaturg als Chef eines Theaterbureau's benimmt, so werden sich auch die Schauspieler bald nur als Beamte empfinden, die zu den Proben wie in's Amt gehen, über jeden »freien Abend« jubeln, den Ferien-Monat kaum erwarten können. So kam es auch. Die älteren Mitglieder fingen bereits zu berechnen an, wann ihre Zeit um sein und es ihnen vergönnt sein würde, ihren Ruhegehalt cum otio et dignitate zu genießen. Kurz, der pedantische und schwerfällige Holbein verstand es eben so wenig als der Leichtfuß Deinhardstein, der Kunst auf die Beine zu helfen. Das Institut war trotz der noch vorhandenen, nur schlecht benutzten künstlerischen Kräfte augenscheinlich immer mehr und mehr in Verfall gerathen, was sich sowohl im Repertoir bei der Wahl der Stücke und ihrer Besetzung, wie bei den häufig schleppenden Vorstellungen kund gab. Unter dem Ordnungsmann erlahmte sogar der frühere esprit de corps.

Eine große Maßregel, für die ihm Vieles verziehen sein mag, wußte Holbein demungeachtet durchzusetzen: die Einführung der Tantième statt der bisher üblichen, mehr als mäßigen Honorare. Bereits vor Jahren hatte ich gemeinschaftlich mit Friedrich Halm einen Schritt in dieser Richtung bei einem der Herren obersten Kämmerer versucht. Die Excellenz (ein früherer »Obersthofküchenmeister«) hatte uns Anfangs geduldig angehört, auch unsern Vorschlag, das Loos der dramatischen Schriftsteller zu verbessern, im Princip gebilligt, nur erschrak der Mann über die neue Form der Sache. Die Hoftheaterkasse, eine kaiserliche Kasse, soll für den Theaterdichter Bilanz und Auszüge machen, ein oberster Hoftheaterdirector gleichsam als eine Art Cassier fungiren! Das ging der Excellenz nicht ein und wir brannten vollständig ab. Was uns damals mißlungen war, wußte Holbein im Jahre 1844 in Verbindung mit dem Berliner-Hoftheater auch für Wien durchzusetzen.

Die Tantième galt anfangs »provisorisch«, wie beinahe alles in Oesterreich; sie war durch kein Gesetz geregelt, wie das in Frankreich der Fall ist, der dramatische Schriftsteller hing von der Willkür der Intendanz (Direction) ab, oder war auf deren guten Willen angewiesen. Mit der endlich am 1. October 1872 erlassenen gesetzlichen Anordnung ist im Wesentlichen nicht eben viel gebessert worden. –

Im Jahre 1848 zeigte sich begreiflicher Weise wenig Theaterlust. Die freiheitliche Strömung hatte sich zwar sogar in die ehrwürdig-schmutzigen Räume des Hofburgtheaters ergossen und selbst der vorsichtige und überaus ängstliche Regierungsrath Holbein säumte nicht, die vor dem März höchst verpönten Stücke von Gutzkow und Laube zu bringen, allein weder »Uriel Acosta« noch »Struensee« oder »Die Karlsschüler« waren im Stande, mehr als einen vorübergehenden Antheil bei dem freiheitstrunkenen Publicum hervorzurufen. Verbrüderungsfeste, Fahnenweihe und stürmische Wahlversammlungen boten bald ein Spectakel dar, welches weit mehr Anklang fand, als die keuschen Spiele Melpomene's und Thalia's. Nur die Vorstadtbühnen, denen es vergönnt war, derb und keck mitten in die Zeitereignisse zu greifen, durften sich ab und zu eines vollen Hauses erfreuen. So hatte auch der sarkastische Nestroy mit seiner »Revolution in Krähwinkel« für jene Tage einen glücklichen Griff gethan. Die Wiener jubelten ihm zu, ohne zu gewahren, daß sich die Posse über sie selbst lustig gemacht.

Die Logen des Burgtheaters waren längst geräumt oder in Abwesenheit der »Herrschaften« nur von deren Kammerdienern und Kammerjungfern besetzt, Parterre und Galerien boten täglich mehr und mehr gähnende Lücken dar, in den Schreckenstagen hatten sich die »schwarzgelben« Hofschauspieler selber in alle Welt zerstreut. Im Jahre 1849 kehrte mit der alten Ordnung beiläufig auch die alte Theatercensur zurück, doch hatte man längst das Bedürfniß gefühlt, dem schwachen Regimente Holbein's ein Ende zu machen. Inzwischen war eine Art Interregnum eingetreten.

Heinrich Laube saß im Frankfurter Parlamente und stimmte in österreichischem Sinne, als die Theater-Unterhandlungen mit ihm in Zug kamen, durch Vermittlung des Grafen Moritz Dietrichstein und nicht ohne Einfluß unserer Louise Neumann.

Als Laube zu Neujahr 1850 sein Amt als »artistischer Director« antrat, fand er die Meister Anschütz, Löwe, Fichtner, La Roche und Wilhelmi beinahe noch alle in voller, ungebrochener Kraft; Talente wie Josef Wagner, Lukas, Beckmann, standen ihnen zur Seite, auch der Komiker Wothe ist zu nennen, und der bedeutende Dawison war eben hinzugetreten. Von den Damen hatten Therese Peche und Betty Fichtner allerdings bereits ihren Zenith erreicht, dagegen wirkten Julie Rettich und Christine Hebbel noch voll und frisch, nicht minder Louise Neumann und Mathilde Wildauer. In ihrem neuen Fache der komischen Alten erwies sich Amalie Haitzinger ihres frühern Rufes und Ruhmes vollkommen würdig, und Auguste Brede wie Therese Grafenberg und Auguste Koberwein gehörten zu den »utilités«, wie sie nicht jede Bühne aufweisen kann. Auch angehende und hoffnungsvolle Talente, wie der junge Devrient, fehlten nicht. Mit solcher Garde läßt sich schon etwas ausrichten! Dazu kamen unter Laube gleich anfangs noch der tüchtige Lußberger und Meixner, der freilich die von Leipzig her gewohnten »Liebhaber« bald aufgeben mußte, um sich (durchaus nicht zu seinem Nachtheil) auf das Derbkomische und scharf Charakteristische zu verlegen.

Laube besaß Energie, Fleiß und Ausdauer, auch Routine, vor Allem aber eine ungeheure Theaterlust. Nur Eines kann ich meinem literarischen Genossen (er möge mir verzeihen!) nicht zuerkennen – das zarte, ungreifbare und undefinirbare Ding: Geschmack genannt, »le talent de la grace«, wie es Victor Hugo bezeichnet. – Laube hatte den Leipziger Geschmack – den wollte er den Wienern einimpfen. Das zeigte sich bald im Repertoir sowie in den Rollenbesetzungen, wo bisweilen die wunderlichsten Erscheinungen zu Tage kamen, da Freund Laube überdies nicht ungern experimentirte. So erinnere ich mich z. B., daß er Fichtner's frühere Rolle in den »Bekenntnissen«, den jungen Assessor »Bitter«, dem von ihm begünstigten Meixner zugetheilt hatte. Zum Glück kam ich zu rechter Zeit dahinter, veranlaßte eine passendere Besetzung dieser Liebhaberrolle. – Lewinski wurde in der Folge von Laube entdeckt und sogleich zu allem Möglichen verwendet. In »Götz von Berlichingen« spielte der junge Mensch den »Bruder Martin« und bald darauf den Knappen oder Knaben »Georg«, eine Rolle, die seit Erschaffung der theatralischen Welt sich immer nur in den Händen einer weiblichen Darstellerin befunden hatte. Der Darsteller des »Franz Moor« nahm sich auch wunderlich genug als kindlicher Jüngling aus und war nahe daran, ausgelacht zu werden. Er spielte die Rolle kein zweites Mal.

Fräulein Kratz hatte der artistische Director als »Goßmann-Doublette« engagirt, da er mit dem bisweilen etwas grillenhaften Grillen-Original in Zwiespalt gerathen war. Aber die neue »Grille« wollte nicht recht einschlagen und plötzlich sahen wir sie zu unserem höchsten Erstaunen auf dem Theaterzettel als »Lady Percy« prangen.

Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo!

Laube glaubte mit einem Mal ein tragisches Talent an der ci-devant Darstellerin der »Verwandelten Katze« entdeckt zu haben. – Aeltere Wiener Theater-Habitués werden sich der Scene in »Heinrich IV.« erinnern. Ludwig Löwe gab den »Heißsporn Percy« unvergleichlich. Die große Sophie Müller machte mit den Versen:

»Ich breche Dir den kleinen Finger, Heinrich,
Willst du mir nicht die ganze Wahrheit sagen« –

immer das ganze Haus rebellisch.

Nun, nicht jede Schauspielerin kann oder soll eine Müller, eine Goßmann, ein Genie sein – aber man soll und darf ein mäßiges, auch brauchbares Talent nicht zu Rollen verwenden, bei denen vorzugsweise irgend ein genialer Zug zur Erscheinung und zum Ausdruck zu gelangen hat. Julie Rettich mußte ihrer Zeit die Lady Percy spielen, als würdige Nachfolgerin der Müller, später etwa Frau Gabillon, durchaus nicht das Grillen-Kätzchen.

Besetzte Laube die Rollen nicht immer richtig, so kann man ihn auch von dem Vorwurf nicht völlig frei sprechen, daß er die älteren Meister-Künstler zu frühzeitig bei Seite geschoben – zu Gunsten des jungen Nachwuchses, vielleicht auch zum Schaden der Kunstjünger! Denn woran sollen sich diese bilden, wenn nicht an ihren Vorgängern? Was alte und neue Schule! Es giebt nur gute und schlechte oder mittelmäßige Schauspieler und den besten kann der gute immer etwas abgucken.

Fichtner hat, wie früher erzählt worden, nicht wenig an Korn gelernt, und Sonnenthal konnte noch immer an Fichtner und Löwe lernen, wie Lewinsky an Anschütz und La Roche. – Wenn Laube in seiner Geschichte des Burgtheaters nicht undeutlich merken läßt, daß er eine bereits »lecke« Gesellschaft vorgefunden, so erinnere ich dagegen nur an alle oben citirte Künstlernamen. Dieser und Jener fing zu altern an, das ist richtig, und man mußte daran denken, drohende Lücken auszufüllen – doch Männer wie Anschütz und Löwe hatten ein Recht, sich zu beklagen, wenn man bereits vor zwanzig Jahren anfing, sie zu vernachlässigen, anstatt ihre Mustervorstellungen so lange auf dem Repertoir zu erhalten, als nur immer anging.

Hatte Laube die älteren Schauspielergrößen allzusehr in Schatten gestellt, so machte er dagegen ein Unrecht seiner Vorgänger gegen den ersten dramatischen Dichter Oesterreichs wie des jetzigen Deutschland wieder gut. Er brachte sämmtliche Dramen Grillparzer's in bester Besetzung wieder auf's Repertoir, mit Ausnahme von »Weh dem, der lügt«, gegen welches wunderliche Lustspiel der Dichter selbst Einwendungen erhoben hatte. – Auch Shakespeare war bald mehr gang und gäbe als bisher, und sich selbst und Gutzkow vergaß Laube nicht, wie er auch meinen Lustspielen Gnade widerfahren ließ. – Ab und zu erfaßte ihn die Passion, eine Masse einactiger Kleinigkeiten zu bringen, à la Ascher, dessen Bühne sich nach und nach fast in Atome auflöste. Zuletzt wurde das Burgtheater von dem französischen Social-Schauspiel überwuchert. Was aber zu thun? Die deutsche Dramatik hat in den letzten zwanzig Jahren wenig Bleibendes und Dauerndes erzeugt; die Franzosen sind immer fruchtbar und rührig. und diese pikanten, wenn auch scabrösen Sachen werden von Charlotte Wolter und Sonnenthal so trefflich dargestellt, das man ihre Berechtigung auf dem ersten deutschen Theater kaum zu bestreiten vermag. Mit den beiden zuletztgenannten bedeutenden Schauspielerkräften hatte Laube den Künstlerkreis des Burgtheaters zumeist bereichert.

Die Bühne ist ein Saturn, der seine Kinder rasch verschlingt. Wilhelmi, Anschütz, Julie Rettich, Beckmann, Josef Wagner, Ludwig Löwe sind nicht mehr, Fichtner, Louise Neumann, die anmuthige Marie Boßler, die hoch talentirte Emilie Scholz gehören dem Privatleben an; La Roche und Mama Haitzinger können sich leider nicht verjüngen. Aus Laube's Nachlaß blieben uns Sonnenthal mit Charlotte Wolter und Lewinski, die Gabillon's, die Hartmann's, Fräulein Bognár, meine geistreich-unstete Freundin Auguste Baudius, ferner Meixner, Franz, Baumeister und Förster, Krastel und Schöne.

Seitdem kein neuer Zuwachs! Nur das Ehepaar Mitterwurzer und Fräulein Janisch sind mit Antheil zu nennen.

Es scheint, Laube hatte das Möglichste gethan, das Theater erhalten, so gut es anging. Sein häufiges Experimentiren, sein Parteinehmen für die sogenannte »junge Schule«, so wie sein barsches Wesen wurden ihm zum Vorwurf gemacht, doch sind seine Vorzüge überwiegend, seine Schwächen längst vergessen. Sein Eifer bei den Proben, sein Einwirken auf die jüngeren Schauspieler, der Geist, den er ausströmte wie einflößte, das Alles wird gegenwärtig auch von seinen bisherigen Gegnern anerkannt und gepriesen. Auch die dramatischen Schriftsteller hatten sich im Ganzen nicht über ihn zu beklagen. Die Arbeitskraft, die ihm innewohnt, machte es ihm möglich, die eingelaufenen Manuscripte nicht nur rasch und obenhin zu durchfliegen – er ging auch gründlich in die Sache ein, schlug Aenderungen vor, feilte und änderte nach Umständen selbst, correspondirte darüber ausführlich mit den Autoren. So schrieb er mir häufig über meine neuen Sachen, hatte aber, da ihm meine Wuth des »Umarbeitens« bekannt war, meist mehr Mühe, mich von Abändern abzuhalten, als mich dazu anzueifern.

Alles in Allem genommen, hatte man an Laube einen tüchtigen und energischen Theaterlenker gefunden, als welcher er sich auch im Laufe der Jahre bewährte.

Warum hatte man ihn also plötzlich bei Seite geschoben? Ich weiß es nicht. Niemand weiß es. Das sind Hofgeheimnisse.

Wenn der sensitive Schreyvogel bald nach seiner Pensionirung zusammenbrach und starb, so wurde der robuste und widerstandsfähigere Laube bei ähnlicher Calamität erst recht lebendig.. Kaum war er von dem Schauplatz seines Wirkens abgetreten, als seine polemischen Artikel in der »Neuen Freien Presse« erschienen, in denen er zu beweisen suchte, daß das Burgtheater nach ihm sogleich in Verfall gerathen sei. Die Wahl der Stücke wurde getadelt, die Rollenbesetzung, die Scenirung, Alles und Jedes – kurz, der dramaturgische Ajax schlug mit der Keule d'rein. Das Merkwürdigste war, daß ihm die Fehler und Schwächen seiner vormaligen Lieblinge mit einem Mal hell und klar in die Augen sprangen. Die früher hoch gehaltene Heldin betonte nun plötzlich unrichtig und sprach ein fehlerhaftes Deutsch; der Held war steif und linkisch, der Liebhaber monoton, die Lustspielerinnen manierirt und affectirt. Man merkt es ihnen Allen wie dem schleppenden Zusammenspiel an, daß die leitende Hand fehlt, der leitende Geist!

Man schrie von Oben Zeter über diese heftigen Angriffe und strich die Stücke des rücksichtslosen Kritikers augenblicklich vom Repertoir. – Das war jedenfalls gefehlt. Das Publicum, unbekümmert um die Zwistigkeiten der Bühnenlenker, hatte ein Recht auf seine Lieblingsstücke, die man ihm nun vorenthielt.

Allein –

Quidquid delirant reges, plectuntur Achivi!

Man muß Laube entschuldigen. Die Leidenschaft riß ihn hin, wie er das schließlich selber eingestand. Sein naiver Zorn hatte auch seine Berechtigung. Daß man einen Mann von solchen Verdiensten so ohne Sang und Klang fortgeschickt, kennzeichnet die Partei. Einem mehrjährigen Hof-Ofenheizer hätte man nicht so übel mitgespielt. Aber im Stillen hatten sie's dem liberalen Schriftsteller von jeher auf der Nadel, und so mußte sein »Statthalter von Bengalen« und mein Schauspiel »Aus der Gesellschaft«, welches unter seiner Direction auf dem Hoftheater erschienen war, zum Vorwand dienen, um den unliebsamen Mann zu entfernen. –

Man klagt seit Laube's Abgang über den Verfall des Burgtheaters – aber weder Laube, noch die verschiedenen Intendanten und Directoren, die nach ihm folgten und nachfolgen werden, können da abhelfen! Stillstand ist Rückschritt. Und der theatralische Stillstand liegt in der Zeit. Wer nimmt noch Interesse an der Kunst wie zu Goethe's und Schiller's Tagen und lange nachher! Die Humanitäts-Ideen und Studien so wie die schöne Literatur sind längst bescheiden in den Hintergrund getreten und haben den Geldspeculationen oder den Nationalitäten-Kämpfen und der politischen Intrigue den Schauplatz überlassen müssen. Das neue Geniale zeigt sich aber zumeist nur in der Naturwissenschaft. Kein großer dramatischer Dichter, kein Schauspieler von höchster Bedeutung ist in den letzten Decennien zur Erscheinung gekommen; die letzten alten Größen haben sich längst ausgelebt und ohne neue Stücke und neue Schauspieler giebt es kein neues Theater. Und – setzen wir hinzu – ohne ein Publicum, das sich für seine nationale Bühne interessirt und erwärmt, wie zur Zeit Shakespeare's und Calderon's, Racine's und Molière's, und unseres Goethe und Schiller. Wir sind eben Epigonen! Erhalten wir, was zu erhalten möglich ist. Die neue Kunst wird einer späteren Generation erblühen. Es giebt Zuschauer, aber kein Publicum, es giebt Schauspieler, aber keine Schauspielkunst. Möge uns das neue Wiener Stadt-Theater darin eine angenehme Enttäuschung bereiten! – –

Meine Jugenderinnerung, das Eingangs erwähnte Bauerntheater, drängt sich mir von Neuem vor die Seele. Das Festspiel war einfach und natürlich, dabei herzlich, menschlich, volksthümlich, zugleich von einem künstlerischen Hauche durchweht. Darum –:

Wollt Ihr nach dem Volke zielen,
Sei's mit Geist und mit Gemüth;
Kunst, sie ist ein blumig Spielen,
Wie's durch alle Herzen blüht;
Willst du dienen den Kamönen,
Und mit frischem Lebenshauch,
So vermähle Dich dem Schönen,
Aber dem Humanen auch!
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