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Aufsätze und Reden 1899-1933

Harry Graf Kessler: Aufsätze und Reden 1899-1933 - Kapitel 1
Quellenangabe
typetractate
authorHarry Graf Kessler
titleAufsätze und Reden 1899-1933
publisherFischer Taschenbuch Verlag
year1988
isbnISBN 3596256755
correctorreuters@abc.de
senderwww.gaga.net
created20081124
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Kunst und Religion

(1899)

Die Kunst und die religiöse Menge

Die Geschichte zeigt als den unerschöpflichsten Quell von Kunst die Religion. Haben immer wieder Not oder Zufälle die Kunst in den Dienst des Glaubens gestellt? Oder deutet diese Stetigkeit gesetzmäßige Beziehungen an, und neigt von Natur die Seele dazu, Bahnen zwischen Religion und Kunst zu bilden? Muß notwendig religiöse Erregung zu Kunstschaffen und Kunstgenuß führen, und kann umgekehrt Kunstgenuß zu religiöser Erregung werden? Die Ästhetik wird nicht umhin können, diesen Wechselbeziehungen nachzuforschen, sobald sie sich erst dem Ratgeben entwachsen fühlt und nur darauf ausgeht, das ästhetische Phänomen verstehen zu lernen, wie es auftritt und wie es verläuft.

Die Seele im Umwandeln von Religion in Kunst und von Kunst in Religion begriffen, – Verbindungen von Gefühlen und Bildern, die zu den ewigen und typischen Seelenvorgängen gehören, deren Wesen aber eben der Wandel ist, – ein verfließender und jedesmal wie vom Zufall gewebter Schleier von Inbrunst und Sinnlichkeit, und auf diesem eine von den unwandelbarsten Erscheinungen der menschlichen Geistesgeschichte, der schillernde Regenbogen des religiösen Kunstwerks: – wenn der Lohn kein anderer ist, so wird zum mindesten doch das Schauspiel sehenswert sein.

 

Die religiöse Erregung ist ihrem Wesen nach immer die Sehnsucht, das Überweltliche klarer wahrzunehmen, um es inbrünstiger fühlen zu können. Beide Elemente, in die schon der naive Sinn die Seelenvorgänge zerfallen sieht, haben also an ihr den gleichen Anteil: die Vorstellungen, die aus den Sinnesempfindungen und deren Erinnerungsbildern erwachsen, und die Reaktionen des Seelenverlaufs auf die Vorstellungen, die von der neueren Psychologie seit Wundt unter dem Namen Gefühl zusammengefaßt werden. Die Verbindung zwischen einem Bilde des Göttlichen und einem starken Gefühl ihm gegenüber ist der eine Kern, der von der Mannigfaltigkeit der religiösen Gestaltungen umhüllt wird. Und auch diese Gestaltungen durchlaufen immer wieder analoge Bahnen; denn den zahllosen Bildern und Gefühlsschattierungen, aus denen sie zusammenwachsen, dienen doch immer nur zwei Gefäße zum stürmischen Widerspiel ihrer schöpferischen Vermischungen: die religiöse Menge und der Heilige.

I

Einer »Menge« nähert sich eine Versammlung religiös bewegter Menschen umso mehr, je mehr die religiöse Erregung in jeder einzelnen Seele den Einflüssen folgt, die von den anderen Seelen auf sie einwirkend, je weniger individuell sie also verläuft. Die Vorgänge in den verschiedenen Seelen werden einander aber dann nicht nur ähnlicher, sondern entwickeln sich überhaupt anders als in einer Seele, die sich allein überlassen ist. Von den beiden Betätigungen, die zusammen die religiöse Erregung bilden, wird in der Menge die eine: das starke Fühlen, – die Inbrunst der dem Göttlichen zustrebenden Sehnsucht, – der Seele leicht. Wenn Menschen versammelt sind, in deren Seele ähnliche Gefühle vorwiegen, so verstärken einander die ähnlichen Gefühlswellen schon durch ihren Parallelverlauf und dessen Äußerungen. Stimmungen, die viele zugleich und zusammen empfinden, wachsen von selbst zu immer größerer Kraft an. Die Menge bietet dem gemeinsamen Fühlen eine natürliche und starke Resonanz. Für den anderen Bestandteil der religiösen Erregung, für das deutliche Vorstellen, die klare Anschauung des Göttlichen, ist der Mensch dagegen gerade in der Menge von äußerer Hilfe abhängig. Die Menge erlaubt ihm nicht, sich durch eigenes Denken zu eigenen Bildern emporzuringen, sonst würde das Bild nicht in allen Versammelten dasselbe sein. So kann die religiöse Erregung in der Menge erst ganz zur Entfaltung kommen, wenn ihr von außen Vorstellungen gegeben werden.

Aus dieser Notwendigkeit zerfällt die religiöse Menge auf allen Kulturstufen und auch dann, wenn sie wie die bacchische Schar oder wie die Versammlung christlicher Ekstatikersekten durch keinen Brauch von vornherein geordnet ist, in Gemeinde und Seher, Gemeinde und Priester. Inmitten derer, die sich auf Grund von dunklen Ahnungen oder verblaßten Erinnerungsbildern zusammenfinden, zunächst nur lose durch das Gefühl verknüpft, steht einer auf und setzt an die Stelle ihrer verworrenen oder mehr oder weniger verschiedenen Vorstellungen das gemeinsame und fest umrissene Bild. Das ist die Funktion, die den Priester und Seher ausmacht; sein Wesen ist, daß er Vorstellungen schafft; wie die Sinne für den Einzelnen wirken, so wirkt der Seher für die Vielen. Er ist für die Menge das Auge, das Ohr, das Sinnesorgan, durch das allein das Bild des Göttlichen sich ihr enthüllen kann.

Die einfachste Form dieser Seher-Funktion bildet sich, wenn allein die gemeinsame Gefühlserregung einen emportreibt, zu handeln oder Worte hervorzustoßen; so ist es mit dem, den der Geist bewegt bei den Quäkern und in anderen Mystikergemeinden. Was der Erleuchtete tut oder sagt, das entspricht dem Gefühl aller hier deshalb, weil sein Bewußtsein denselben Inhalt wie das ihrige hat. Was in seiner Seele im Vergleich zu deren bisherigen Inhalt plötzlich als klares und sicheres Bild aufleuchtet, überstrahlt gleich hell, was die anderen Seelen anfüllt; die Offenbarung verhält sich zu den in jenen Seelen vorherrschenden Gefühlen ebenso wie zu den seinen; denn es sind dieselben Gefühle, zu denen sie in Beziehung tritt. Hier kommt also die Macht des Sehers von einer Art von organischer Einheit, die dem, was ihn als Offenbarung überzeugt, im Bewußtseinsinhalt der Anderen dieselbe Vormacht sichert; die Offenbarung hängt wirklich mit dem dunklen Meer von Gefühlen und verworrenen Bildern zusammen, das durch die Seelen der Menge brandet; sie ist eine Welle, die höher und heller beleuchtet ist, in der sich aber dieselben Schwingungen fortsetzen, die auch jene anderen, nächtigen Wogen emportreiben.

Aus diesem jeder religiösen Menge als solcher notwendigen Organ entwickelt sich überall eine zweite Form: das Sehertum als Amt, der zum Seher Geweihte, der Zauberer, der Priester. Das Unterscheidende dieser zweiten Stufe ist, daß die Vorstellungen, die erweckt werden, nicht mehr ohne Vorberechnung, wie sie des Rausches Wogen und Zufälle emportreiben, aus dem Innern eines Begeisterten quellen, sondern sich unabhängig von dem finden müssen, was gerade im Priester vorgeht. Die Einwirkung wird vorbedacht und die hinreißende Macht, die die Worte oder Gebärden des echten Sehers daraus schöpfen, daß sie organisch emporwachsen aus dem Gefühlsrausch der Menge selbst, wird durch Berechnung hinzuerworben. Aber auch der Priester verfolgt wie der Seher als Endziel die Verschmelzung der Gefühlsbewegung mit einer gleichzeitig in der Seele leuchtenden Vorstellung, eines Bildes des Göttlichen mit der Glut der von der Menge genährten Gefühle.

Die Aufgabe, die den Priestern und Sehern gemein ist, ist also: Vorstellungen, die sie erwecken, mit Gefühlen zu einer organischen Einheit zusammenzuknüpfen. Die gewöhnliche Mitteilung von Mensch zu Mensch, und auch die der reinen Erkenntnis, der Wissenschaft dienende, reiht immer nur Vorstellung an Vorstellung, schlägt nur zwischen Bildern oder zwischen Begriffen Brücken; sie will auch da, wo sie Gefühle erwähnt, nicht das Gefühl selbst in die Gedankenreihe verflechten, sondern die Vorstellung des genannten Gefühls, einen Begriff also, oder bestenfalls ein Erinnerungsbild. Hier aber enthüllt sich also, hervorgegangen aus den Bedürfnissen des religiösen Mengenlebens, eine Einwirkung von Seele auf Seele, die von jener gewöhnlichen ihrem innersten Wesen nach verschieden ist. Der Priester will das Gefühl selbst, eine lebendige Regung des Menschenherzens, in die Maschen seines Gewebes verknüpfen; Gefühl und Vorstellung sollen nebeneinander gleich stark und hell im Bewußtsein leuchten.

 

Wer diese Tätigkeit, die neben der Mitteilung von Vorstellungsreihen als besondere Gattung der seelischen Einwirkung sichtbar wird, hier beim Priester zum ersten Male in ihrem Wesen wahrnimmt, der wird fragen, ob denn diese Gattung mit dem Wirken des Priesters erschöpft ist, oder ob zu ihr auch noch andere Arten der Einwirkung von Mensch auf Mensch gehören? Sobald die Ästhetik nicht bloß das Wesen der Kunst, sondern auch das Wesen des Kunstgenusses erforschen will, d. h. die Zusammensetzung der Vorgänge, die des Künstlers Werk in der Seele von Hörern oder Beschauern auslöst, stellt sich die Frage gerade auch inbetreff der Kunst. Wenn aber der Kunstgenuß nicht bloß in Vorstellungsfolgen, sondern notwendig in einem Gewebe von Vorstellungen und Gefühlen besteht, und wenn dieses Verbundensein sich als gleich wichtig für die Ziele des Künstlers wie für die des Priesters zeigen sollte, dann könnte sich wohl von hier aus entwirren lassen, warum Religion und Kunst so rätselhaft verschwistert blühen und sterben.

 

Jedes gewöhnliche Kunsturteil setzt als selbstverständlich voraus, daß der Künstler nicht bloß die Vorstellungen berücksichtigt, die sein Werk erweckt, sondern auch das Gefühl, das es erregt. Vulgär kristalliert sich dies zu der Anschauung, der Künstler wolle, daß der Beschauer sein Werk schön finde. Denn der Ausspruch, »Das ist schön oder unschön«, ist nicht, wie manchmal geglaubt wird, ein kritisches Kunsturteil, sondern der Ausdruck eines die betrachtete Vorstellung begleitenden Gefühls. Die Seltenheit dieses Gefühls bei der Mehrzahl derer, die mit Kunstwerken in Berührung kommen, im Gegensatz zu der großen Gewöhnlichkeit des seinen Ausspruch usurpierenden Urteils – erhellt allerdings daraus, wie selten die Worte »Das ist schön« vor einem dem Beschauer wirklich neuen Werke vernommen werden. Denn das Urteil läßt sich immer erst dem Gefühl nachsprechen, das jemand empfunden und ausgesprochen hat; und manchmal dauert es lange, bis einer von denen, denen Schönheit zu fühlen als Gabe beschieden ist, vor dem Werk eines Künstlers sich einfindet.

Aber gerade an dieser verschiedenen Fähigkeit zum Kunstgenuß zeigt sich, daß die Menge Recht hat, daß die Kunstwirkung in der Tat irgendwie von dem Gefühl abhängt. Denn was von Mensch zu Mensch und auch von Zeitalter zu Zeitalter wechseln kann, ist nicht die erweckte Vorstellung, sondern die Reaktion der Persönlichkeit auf die Vorstellung. Diese aber ist, was Gefühl heißt. Es fragt sich also, ob diese Verknüpfung von Gefühl und Vorstellung nur ein allerdings regelmäßig bei der Kunstbetrachtung eintretendes Akzidenz ist; – denn so wird, wie es scheint, gewöhnlich geglaubt; weshalb man sich der Mühe nicht zu unterziehen pflegt, ein Werk zu fühlen, das man beurteilen will; – oder ob im Gegenteil die Verbindung von Gefühlen mit Vorstellungen für den Künstler ähnlich wie für den Priester der Zweck des Schaffens ist, und ob aus ihr das Wesen selbst der Kunst und des Kunstgenusses hervorgeht. Von der Rolle, die im Kunstschaffen und Kunstgenuß das Gefühl und die Verbindung zwischen Gefühl und Vorstellung spielen, hängt der Grad der Verwandtschaft zwischen Priester und Künstler ab.

Das Kunstwerk setzt sich zusammen aus stark in die Gefühlsbewegung eingreifenden Sinnes- oder Phantasiereizen: durch diese Zusammensetzung seines Urstoffs ist der Kunstgenuß mit dem Spiele verwandt, mit Kampfspiel und Reiten, mit allen Empfindungen, die dienen, ein erhöhtes Fühlen auszulösen, auch wenn es Empfindungen der Muskeln und gröberen Nerven sind. In der griechischen Seele vereinigte kein Zufall das Bedürfnis nach Kunst mit dem nach Spiel und Wettstreit; die Verschwisterungen von Gefühl und Sinnesempfindungen stiegen nach ihrer natürlichen Folge auf; zuerst die der gröberen Gefühle und Körperempfindungen, und dann die Reizungen des Ohrs, des Auges, der Phantasie. Die Natur war es, die die Empfänglichkeit für feinere und kunstvolle Reize auf die Freude am eigenen Körper aufbaute. Die »höhere Bildung«, die es anders macht, auch die heute wieder beliebte ästhetische, unterläßt es gewöhnlich, Werke zu zeitigen. Und auch dem Kunstempfinden des Stubenhockers soll man mißtrauen. –

Die Art, wie diese Elementarvorgänge zur Kunst verbunden werden und wie die künstlerischen Verbindungsformen das Gefühl beeinflussen, muß den Wert zeigen, den das Gefühl und seine enge Verbindung mit der Vorstellung für die Kunst haben.

Vom Spiel zur Kunst leitet der Rhythmus. Der Rhythmus ist eine in Zahlen faßbare Eigenschaft des Zeitverhältnisses, nach dem die Sinnesreize geordnet sind; – die Phantasiereize sollen später berührt werden. – Wenn man nachforscht, wie der Rhythmus auf die Elementarverbindungen von Gefühl und Sinnesempfindung wirkt, dann zeigt sich, daß zunächst die Wiederkehr desselben Zeitverhältnisses in verschiedenen aufeinanderfolgenden Gruppen von Sinnesreizen die Aufmerksamkeit anzieht. Der sinnliche Teil der symmetrisch geordneten Seelenvorgänge wird infolgedessen vor dem inneren Auge deutlicher; das Gefühl aber nicht nur deutlicher, sondern zugleich kräftiger, weil die durch die Aufmerksamkeit verdeutlichte Sinnesempfindung das Gefühl stärker anregt als eine undeutliche. Die verstärkten Gefühlswellen können einander nun verwischen und stören; die Form des Gefühlsverlaufs geht dann dem Bewußtsein verloren; – (ich nenne Form des Gefühls die Kurve, die seine Stärke beschreibt, während seine sozusagen stoffliche Eigenart seine Qualität oder Farbe heißt); – das wiederkehrende Zeitverhältnis, nach dem die Sinnesempfindungen eintreten, kann aber auch im Gegenteil der Art sein, daß die Gefühlswellen sich sozusagen miteinander einschwingen, und daß also aus ihren widerstreitenden Verlaufsformen eine einzige und reine Gefühlslinie wird. Dies ist die Wirkung, die an dem Zahlenverhältnis Rhythmus heißt; ihre physiologische Kehrseite ist bisher nicht aufgeklärt.

Die Besonderheit des Rhythmus ist nicht, daß er irgendwie die Qualität der Gefühle verändert (denn dieselben Sinnesempfindungen und daher dieselben Gefühlsfarben können rhythmisch oder unrhythmisch durcheinander verlaufen), sondern daß er den Gefühlsverlauf in eine feste Form leitet. Im Rhythmus zeigt infolgedessen das Fühlen seinen Verlauf und dessen ganze Stärke deutlich; es wird zu einem scharf begrenzten Strom, statt sich im Widerstreit zu einem formlosen Nebel aufzulösen. Der Rhythmus erlaubt deshalb, durch Wahrnehmungen der zarteren Nerven, des Ohrs und des Auges, das Gefühlsleben ebenso stark anzuregen, wie durch die Empfindungen der Körpernerven, die von Natur das Gefühl stärker erregen, weil sie heftigeren Reizen gewachsen sind. An rhythmischen Formen und Tönen bemerkt der Wilde wahrscheinlich zuerst den Gefühls- und Erregungswert der reinen Gesichts- und Gehörempfindungen; dann böte also der Rhythmus zuerst die Empfindungen des Ohrs und des Auges neben denen des Körpers der Kunst als Stoff ihrer Formen dar.

Diese Besonderheit der rhythmischen Anordnung knüpft zwischen den Sinnesempfindungen und ihrer Gefühlsbegleitung ein neues Band. Der Verlauf des deutlichen Fühlens wird von den Intervallen der Sinnesempfindungen abhängig; die Gefühlswoge, die sich infolge der Rhythmik der Zahl bildet, kehrt in ihrer besonderen Form jedesmal mit dem gleichen Rhythmus wieder; sie verändert sich, wenn der Rhythmus wechselt. Zu dem Bande, das von Natur das Gefühl in seiner Qualität an die Qualität der Sinnesempfindung knüpft, gesellt sich ein zweites, durch das seine Form von der Bewegung der Sinnesempfindungen abhängig wird.

Wenn schließlich wechselnde Rhythmen das Gefühl in Bewegungen bringen, die untereinander zu einem einheitlichen und klar bewußten Gefühlsverlauf zusammenfließen, dann erscheinen die rhythmischen Gruppen zusammen als eine einzige rhythmische Form verwickelter Art. Der Gesamtrhythmus setzt also für größere Folgen von Sinnesreizen die Wirkungen des einfachen Rhythmus fort; die von den einzelnen Gruppen ausgehenden rhythmischen Gefühlswellen verlaufen, ohne einander zu stören; sie werden zu einem Gesamtgebilde, das als ein Wellenspiel des Gefühlslebens neben den Sinnesempfindungen in klarer Gestalt dahinwogt.

Rhythmisch wird auch das scheinbar unbewegliche Ornament wahrgenommen; das Auge erfaßt die einzelnen Teile der Symmetrie nacheinander. Und Rhythmen sind die Proportion und die ornamentale Flächenverteilung, der »schöne Fleck«, den die Japaner und der arme Beardsley so raffiniert erregend verwendet haben. –

Der Rhythmus schafft aber nur eine Form; in ihr können die Farben des Fühlens sich rein oder verworren mischen wie in derselben Wellengestalt klares oder trübes Wasser verfließen kann. Wenn die Sinnesempfindungen sich aber so ordnen, daß die Gefühlsqualitäten nebeneinander rein erhalten bleiben oder zu neuen, aber klaren Schattierungen zusammenfließen, dann heißt diese Eigenschaft ihrer Verbindung Harmonie. Die Harmonie bevorzugt keine Sinnesempfindung; nur den Gefühlsfarben und ihren Verwandtschaften verdankt sie ihr Sein. Ihr Entstehungsgesetz ist die rätselvolle Gefühlschemie, nach der die Elemente der Gefühlsbewegung einander suchen und fliehen, trüben oder zur höchsten Macht und Klarheit emporheben. Sie selbst aber ist der tiefe Friede oder der machtvolle Kontrast aller Gefühle in selig bewegter Einigkeit. Hier haben ihr Reich die großen Geheimnisvollen der Kunst, Lionardo, Velazquez, Wagner, deren Zauberformeln keiner enträtseln und keiner fliehen kann; die Orphischen, die aus Gefühlselementen neue Leidenschaften erfinden; die Betörer der Sinne, die zwischen Gefühlen die geheimsten Wahlverwandtschaften aufspüren und die Seele daran wie in einen Strudel hinabziehen. –

Von den Reizen der Sinne unterscheiden sich die der Phantasie, das Wort, das Porträt, die Naturnachahmung; sie erwecken außer der Sinnesempfindung und deren Gefühlsbegleitung auch noch eine Vorstellung der Phantasie, von der eine zweite Gefühlsbewegung ausgeht; sie schaffen also als seelischen Elementarvorgang eine Verschlingung von Sinnesempfindung, Phantasievorstellung und von mindestens zwei Gefühlselementen.

Die Phantasiereize verbinden sich zum Kunstgenuß durch die Poesie. Die Konzeption, nach der sie verbunden werden, wird wegen derselben Eigenschaften poetisch genannt, wegen deren eine Verbindung von Sinnesreizen rhythmisch oder harmonisch heißt: weil die nach ihr aufeinanderfolgenden Reize das Interesse erwecken, das Fühlen deshalb stärker erregen und den verstärkten Gefühlsstrom in klaren Farben und in deutlichen Bahnen neben der Vorstellung herlenken.

Die Gefühlsbewegung ist es also, die die Reizfolge zu Poesie zusammenhält; die Konzeption wird erst poetisch in dem Moment, da an dem Gewebe von Phantasievorstellungen die Farben und Formen einer eigenartigen und klaren Gefühlsbewegung hervorleuchten. Die Offenbarung, aus der jedesmal eine poetische Konzeption hervorgeht, ist daher die eines mit bestimmten Sinnes- und Phantasievorstellungen untrennbar verbundenen Gefühlsspiels; dieses Gefühlsspiel ist, was mit jedem poetischen Werk neu geboren wird; was das Werk zusammenhält wie die Seele den Körper; was man mit Recht seine »Idee« nennen kann. Der Rhythmiker wählt den Takt nach der Form der Gefühlswelle, die er erregen will; der Künstler stimmt die Qualitäten der Sinnesempfindung nach einer erschauten Gefühlsharmonie; der Poet aber steigt von einem Gefühlsspiel, dessen Möglichkeit sich ihm offenbart hat, hinauf und zurück zu den Phantasievorstellungen und Sinnesempfindungen, an die die Farben des erschauten Fühlens gebunden sind, und ordnet dann so die Sinnes- und Phantasiereize, daß sie den Verlauf der Gefühle in die gewollten Linien leiten.

Aber statt eines einzigen Gefühlsflusses, wie ihn Rhythmus und Harmonie formen, umfaßt die Poesie, da die Phantasie von außen nur durch die Sinne zu reizen ist, immer die Wellen von zwei Gefühlsströmungen: die Empfindungen und Gefühle der Sinne neben denen der Phantasie. Das Gefühlsspiel, aus dem die poetische Konzeption hervorgeht, ist deshalb immer eine Kreuzbewegung, in der Phantasiegefühle und Sinnesgefühle durcheinanderschwingen oder verschmelzen.

Daher ist aber die Ansicht falsch, daß bloß das Wort, die Dichtung, die natürliche Ausdrucksweise der Poesie sei. Die andren Verkörperungen der Poesie sind kein Surrogat für dichterische; denn dem bestimmten Sinnesgefühl entspricht ein bestimmter Sinnesreiz; und dieser braucht nicht ein Wort zu sein. Die bildende Kunst ist es, die eine poetische Konzeption natürlich ausdrückt, wenn die Sinnesgefühle, die von der Konzeption umfaßt werden, an Reize des Auges gebunden sind. Zum Ausdruck von Tizians Himmlischer und Irdischer Liebe wäre das Wort Surrogat. – Aber andrerseits ist deshalb ein schlechtes Gemälde, auch wenn es sich noch so sehr für poetisch ausgibt, kein gutes Kunstwerk; Kaulbach ist, gerade weil er ein trauriger Maler ist, nicht poetisch. Denn die Poesie umfaßt in ihrem Grundwesen auch das Sinnliche.

Rhythmus, Harmonie und Poesie sind die einzigen Mittel alles Kunstschaffens; in aller Technik, in jeder Regel, in jedem einzelnen Handgriff zeigen sich proteusartig immer nur sie. Sie aber sind nur drei Formen eines Bestrebens; sie sollen die seelischen Elementarvorgänge so aneinanderreihen, daß ihr Zusammensein das Fühlen neben dem Vorstellen zur Geltung bringe, und ihre Aufeinanderfolge das Fühlen in seiner Form an die wechselnde Vorstellung anschließe.

Die Reinheit und Klarheit der Gefühlsbewegung ist schließlich auch, was die Einheit des Kunstwerks nötig macht; denn diese Einheit bedeutet, daß die verschiedenen von einem Werk erregten Gefühlsvorgänge in ein solches Verhältnis gebracht sind, daß ihre Farben sich gegenseitig nicht trüben und ihre Formen einander nicht verwischen.

Das Gefühl schwebt also nicht entfernt und sozusagen entbehrlich als Ausdruck ästhetischer Hochschätzung neben und über dem Kunstwerk. Sondern Empfindungen wirken so, wie es der Künstler erstrebt, nur in dem Maße, in dem sie sich mit den vom Künstler gewollten Gefühlen verbinden; sie wirken daher künstlerisch um so sicherer, je notwendiger, d. h. je enger sie mit dem Gefühl verknüpft sind; und sie wirken infolge von steigender Deutlichkeit und infolge von reicheren und subtileren Beziehungen untereinander nur dann auch künstlerisch stärker, wenn zugleich mit der Deutlichkeit der Vorstellungen die Gefühlsreaktion anwächst und die Verfeinerung des Sinneseindrucks sich widerspiegelt in einem reicheren Farbenspiel der Gefühlsbewegung. – So erklärt sich auch, warum die Feinheit der Sinne allein zum Kunstgenuß nicht genügt und die ästhetische Begabung des Wilden in keinem Verhältnis steht zu seiner sehr weit ausgebildeten Fähigkeit, Sinneseindrücke zu unterscheiden.

Weil das enge Nebeneinander von Gefühl und Vorstellung das Ziel der Kunsttechnik ist, deshalb fallen aber gewisse Arten der Verknüpfung zwischen Gefühl und Vorstellung für den Künstler fort: nämlich die Fälle, in denen nicht eine Verbindung zwischen Gefühl und Vorstellung das Erstrebte ist, sondern die Vorstellung bloß als Mittel dient, um ein Gefühl anzuregen – und ferner die Fälle, in denen Gefühl und Vorstellung zusammen zu einem Motiv des Handelns werden. – Wenn die Einwirkung nur Zorn oder Freude, Leid oder Lüsternheit anregen, den Menschen leidenschaftlich oder sentimental stimmen soll, kann von Kunst nicht die Rede sein, weil die Absicht nicht auf ein gleichwertiges Nebeneinander von Gefühl und Vorstellung, sondern bloß auf deren Nacheinander geht. – Im zweiten Fall aber entzieht sich das Gefühl der Gestaltung durch den Einwirkenden; die Form des Gefühlsverlaufs wird in dem Moment von der äußeren Einwirkung unabhängig, in dem das Gefühl und die Vorstellung sich zum Motiv zusammenschließen. Der Entschluß zur Tat wirkt wie ein Blitz, der eine Neuordnung der ganzen atmosphärischen Kräfte einleitet; ein neuer Abschnitt beginnt für die Seele; und dieser Abschnitt läßt sich durch die Einwirkung und überhaupt von außen nicht bestimmen; Form und Verlauf des Gefühls werden von dem, der den Seelenzustand geschaffen hat, nur bis zum Entschluß zur Tat beherrscht. Das ist der Grund, warum, wie Schopenhauer zuerst beobachtet hat, die Kunst aufhört, wo das Motiv beginnt.

So ist eine klare und feste Verbindung von Gefühlen mit Vorstellungen das Ziel des Kunstschaffens; die Kunst-Technik kann erst dort anfangen, wo die Auswahl der Sinnesempfindung oder Vorstellung leise beeinflußt wird von der Rücksicht auf ein bestimmtes Gefühl; und der Reiz hört auf, künstlerisch zu sein, wenn nicht mehr die Vorstellung selbst zu seinen Endzielen mitgehört, sondern was gewollt oder gezeitigt wird, nur eine Leidenschaft oder nur eine Tat ist. Jenseits der einen Grenze stehen alle Mitteilungen von reinen Vorstellungsreihen: die Nachrichten der Wissenschaft und des Alltagslebens; die andere scheidet alles ab, was nur zum Affekt oder nur zur Tat reizt. Dazwischen liegt das gleichzeitige Auftauchen und Wiederverschwinden von Gefühlen und Vorstellungsreihen. Zu diesen Formen des Seelenlebens gehören die, die der Künstler erstrebt.

 

Jeder Kunstgenuß ist also notwendig ein Ablauf von eng verwobenem Fühlen und Wahrnehmen. Ob umgekehrt jede absichtlich erzeugte Verschwisterung von Gefühlen mit Vorstellungen auch künstlerisch ist, ist die weitere Frage. Denn die Ästhetik hat fast immer bestimmte Gefühlsfarben oder Vorstellungsarten ausgesondert und erklärt, daß nur diese in die Kunst eingehen dürften; und wenn sie mit Recht Vorschriften dieser Art machen könnte, dann würde sich hier der Priester vom Künstler trennen; der Künstler müßte Regeln befolgen, die den Priester als Priester nicht binden können. Deshalb muß jene Frage hier beantwortet werden.

Am längsten und mannigfaltigsten hat die Ästhetik das Wesen der Kunst im Vorstellungsinhalt finden wollen; in Deutschland mit Vorliebe im abstrakten Vorstellungsinhalt. Namentlich die Philosophieprofessoren der deutschen Universitäten haben von Zeit zu Zeit immer wieder unternommen, die Kunst als eine Art von minderer Metaphysik hinzustellen, und damit zu verstehen gegeben, daß ein Kunstwerk eigentlich nur von einem Philosophieprofessor ganz zu begreifen wäre. – Von andren wurde Benvenuto Cellinis Äußerung, daß die Kunst das Ziel habe, einen vollkommenen männlichen oder weiblichen Körper richtig darzustellen, als der Inbegriff der ästhetischen Weisheit fruktifiziert; die Vorstellung des in jedem Gebiet der Seele und der Natur Vollkommenen solle die Kunst schaffen. Allerdings sei nicht die abstrakte Idee ihr Ziel; aber sie habe das zu enthüllen, was Plato die Idee nennt; die vollkommene Form, die der getrübten Wirklichkeit zugrunde liegt, werde durch sie dem menschlichen Auge und Ohr wahrnehmbar. So braucht denn niemand, der sehen und hören kann, die Furcht zu hegen, daß ihm irgend etwas von dem, was der Kunst Wert verleiht, verborgen bleibe. Ein Kommentar und ein Operngucker genügen, um in jedes Geheimnis des Genius einzudringen.

Aber die Idee, d. h. das innerste Wesen eines in zahllosen Formen der Wirklichkeit vermuteten einen Naturstrebens, läßt sich nur als die Übertreibung von einer oder als ein Durchschnittsbild aus allen von diesen wirklichen Formen anschaulich vorstellen; wenn die Kunst die Idee enthüllen soll, dann erreicht sie ihr letztes Ziel entweder im anatomischen Schema oder in der Karikatur. Deshalb gefiel diese Ästhetik in gleichem Maße dem gebildeten Bürger und dem Boheme-Romantiker. Die Phantasie durfte ohne Scheu rasen; sie schuf Ideen. Und dem gebildeten Bürgerstande schmeichelte es, wenn er umgekehrt zu verstehen glaubte: was Gott eigentlich immer gewollt aber nicht gekonnt habe und deshalb den Akademiedirektoren überlassen mußte, sei das Mittelmäßige.

Was soll aber bei dem allem die Kunst? Die Kunst ist für die Zwecke, die alle Ideenästhetiken der Kunst vorschreiben, überflüssig. Ja die Kunst wäre dem wahren Werte des Kunstwerks schädlich, wenn dieser in einer objektiven Mitteilung bestände. Denn je stärker die Form des Werkes wirkt, um so weniger objektiv kann der Ergriffene dessen Inhalt erfassen; um so mehr von dem, was ihm eigen ist, steigt aus seiner Seele empor und mischt sich in die Vorstellungen, die ihm der Künstler gibt. Die ganze Technik geht darauf aus, dieses Subjektive heranzuziehen, Gefühle mit den erweckten Vorstellungen zu verweben. Wer zur Kunst greift, zeigt also, daß, was er mitteilen will, keine objektive Erkenntnis sein kann; ja, daß er den Seelenreichtum des Hörers braucht, um, was er zu sagen wünscht, ganz auszusprechen.

Aber deshalb kann überhaupt das Wesen der Kunst nicht in der Mitteilung von Vorstellungen einer bestimmten Art bestehen; jeder Versuch, hier Schranken zu ziehen, scheitert daran, daß in der Kunst die Vorstellung in enger Beziehung zum Fühlen steht. Die Vorstellung empfängt ihren Kunstwert erst aus ihrer Beziehung zu einem Gefühl; dieses Gefühl wird durch die Form bestimmt; die Form aber wechselt bei jedem Werk; infolgedessen wechselt auch der Kunstwert eines Inhalts mit jeder Verarbeitung. Mit anderen Worten, die Rolle der Vorstellung ist, daß sie die Qualität des Gefühls bestimmt, wie das, was vulgär Form heißt, des Gefühls Stärke hebt und seinen Ablauf formt; der »Inhalt« ist bei der Kunst nur ein Teil der Form, die dem Künstler dient, ein bestimmtes Spiel von Gefühlen hervorzurufen. So sind denn auch, nebenbei gesagt, Realismus und Naturalismus eine Erneuerung nicht um des Inhalts, sondern um der Form willen; sie werden nötig, weil die ältere Kunst als unwahr empfunden wird, nicht weil ihr Inhalt objektiv unwahr ist; dieser relativen Wahrheit bedarf in der Tat die Kunst, weil sie sonst ihre Macht über das Fühlen verliert oder durch den Widerspruch, den sie herausfordert, den Gefühlsablauf in einen Gegensatz zur Vorstellung bringt.

Die gestellte Frage aber verengert sich also dahin, ob die Ästhetik mit Recht der Kunst Gefühlsqualitäten verbieten oder vorschreiben kann?

Baudelaire und die ihm gefolgt sind haben aus dem Grundsatz: »l'art pour l'art«, die alte Ansicht von neuem ableiten wollen, daß die Kunst immer das Schönheitsgefühl erregen müsse. Dreiviertel von aller Dichtung und insbesondere das Drama werden dadurch aus der Kunst ausgeschieden oder als halbe Kunst von minderem Wert hintangesetzt. Baudelaire folgert auch so und stellt tapfer Gautiers Sonette als Kunstwerke über Shakespeares Dramen.

Aber selbst auf die bildende Kunst eingeschränkt, vertraut diese Forderung auf einen Bodensatz alter Metaphysik, die Wörter für Realitäten hinnahm. Schönheit faßt unter einem Begriff tausend Gefühle und Farbenspiele der Seele zusammen, und heute andere als morgen. Die Realität, die dem Worte zu Grunde liegt, das Gefühl, das sich der Ästhetiker denkt, ist nicht mitteilbar und deshalb nicht festzulegen. Die Schönheit allein der Kunst zum Ziel setzen, heißt den Künstler an die Willkür des Sprachgebrauchs weisen, nach französischer Art an den Geschmack.

Aber selbst wenn aller Wahrscheinlichkeit entgegen zugestanden wird, daß immer derselbe Gefühlston mit dem Worte Schön benannt wird, trotzdem die Gegenstände, die ihn erregen, jedesmal andre sind, selbst dann ist nichts gewonnen; denn es bleibt noch nachzuweisen, daß nur, was diesen Ton erregt, Kunst ist; und dieser Nachweis ist in sich unmöglich. Denn er ließe sich sowohl empirisch wie logisch nur führen, wenn der Begriff der Kunst, der gerade in Streit steht, gegeben wäre; der empirische Beweis setzt die Kunst als bekannt voraus, weil er darlegen würde, daß die Kunst, – die also bekannt sein muß, – immer den Gefühlston Schön erstrebt hat; der Beweis durch die Logik, weil er Schönheitsgefühl und Kunst einem höheren Begriff subsumieren müßte, um aus diesem dann ihren notwendigen Zusammenhang abzuleiten.

Der Vorzug der Schönheitsästhetik vor jeder Ideenästhetik besteht darin, daß sie nicht die eine Hälfte des ästhetischen Vorgangs, das Fühlen, vergißt. Dieser Fortschritt aber genügt also nicht, um zu einem Fundament vorzudringen, von dem aus der Kunst Gefühlsfarben sich vorschreiben ließen; er stellt die Ästhetik bloß auf den Geschmack oder macht sie bestenfalls von einem Zirkelbeweis abhängig.

Was vom Schönheitsgefühl gesagt worden ist, gilt aber auch von jeder andren Gefühlsfarbe. Der Kunst läßt sich ebensowenig die Qualität des Gefühls vorschreiben wie den Inhalt ihrer Vorstellungen; sie ist in beiden frei. Eine Verbindung von Gefühl und Vorstellung ist Kunstgenuß, nicht weil bestimmte Gefühle oder bestimmte Vorstellungen darin eingehen, sondern weil mit Absicht von außen ein Gleichgewicht zwischen Gefühl und Vorstellung erzeugt ist, in welchem die Vorstellung das Gefühl erregt, das Gefühl aber nicht forteilt, auch nicht zur Tat wird, sondern mit der Vorstellung zusammen als helles Doppelgestirn vor dem inneren Auge ausharrt.

 

Hier wird man fragen, was denn den Wert dieser Verbindungen ausmache, daß sie als Kunst eine solche Rolle in der Geistesgeschichte spielen konnten; mit anderen Worten, was die Frucht des Kunstgenusses ist, wenn das Verbundensein gleich klaren Fühlens und Vorstellens sein ganzes Wesen ausmacht.

Die Seele kennt auch ohne künstliche Anregung Augenblicke, in denen Gefühle und Vorstellungen eng verschwistert nebeneinander herschweben; nicht immer taucht aus der diffusen Dämmerung, in der Gefühle und Sinnesempfindungen durch das Bewußtsein fluten, eine helle Vorstellungsreihe, eine Erkenntnis auf, oder nur ein Affekt, eine stärker erglühende Gefühls Verbindung; sondern manchmal fällt das Licht gleich stark auf Gefühl und Vorstellung: – die tiefste Meeresstille des Fühlens kann dieses Gleichgewicht finden, vor einer Sternennacht wie in einem Menschenbild die heißeste Leidenschaft. Das Bewußtsein von Kraft und Einheit, das solche Augenblicke des gleich klaren Fühlens und Schauens geben, beruht darauf, daß, was die Seele neben den Vorstellungen so deutlich umrissen vor sich sieht, sie selbst ist: Das, was sie im Gegensatz zu den Vorstellungsreihen von Natur für ihr Eigen hält. Während sie die Gefühlsbewegung über Vorstellungsreihen beim Denken vergißt oder in der Leidenschaft vorwärtsstürmend nicht beachtet, schwebt in solchen Momenten das, was sie intuitiv als ihr Eigen empfinden muß, ihre in der Gesamtheit ihrer Gefühle sich selber erscheinende Persönlichkeit, deutlich vor ihrem Bewußtsein. Nicht die Vorstellung der Persönlichkeit, die gebildet wird, damit sie als Subjekt zu anderen Vorstellungen in Beziehung trete, nicht das Bild des Ichs, das vor dem eigenen Auge in der Welt eine Rolle spielt, sondern das Ich selbst, das zwischen Geburt und Tod, von Augenblick zu Augenblick, in Sehnen und Hoffen, in Schwäche und Kraft, in Haß und Liebe sich selber erlebt.

Die Fragen, ob es ein Ich überhaupt gibt, ob dieses Fühlende wirklich das Ich ist, sind hier belanglos; denn hier können sie nicht gestellt werden. Die Seele kann das Bewußtsein, daß sie es ist, die fühlt, nicht verlieren; der Vorgang des Fühlens, was es auch sei, das ihn erlebt, ist untrennbar von der intuitiven, von keinem Zweifel erreichbaren Sicherheit, daß ich es bin, von dem gefühlt wird. Dieses ist sogar, was allen Reaktionen der Seele sowohl auf Empfindungen der Sinne wie auf Vorstellungen der Phantasie am sichersten gemein ist, was einen Begriff, der sie alle umfaßt, den Begriff des Gefühls, am deutlichsten rechtfertigt.

Wenn das zur Klarheit um eine Vorstellung verdichtete Gefühl, deren Wandlungen folgend, zu neuen Stärken und Qualitäten übergeht, so verbindet sich deshalb, gleichviel ob in Wahn oder Wahrheit, damit die intuitive Sicherheit, daß ich das Innerste meiner Persönlichkeit an diesem Wandel selber erlebe. Die äußeren Eindrücke sind mir von Wert, weil ich an ihnen mich selbst in Gefühlen genieße, die mir aus eigener Kraft der Phantasie vielleicht versagt wären. Der lockende Reiz, den jede Reihe von Sinnesempfindungen ausübt, die starke Gefühle erregt, liegt in dem Licht, das durch sie die äußere Welt auf die innere wirft, an den Möglichkeiten des inneren Lebens, die durch sie erfüllt werden. –

Das innere Leben wirkt aber nun auf das äußere zurück. Das Gefühl lockert die Enge der Verbindungen zwischen den Vorstellungen, an die es sich heftet, und den vorhergehenden und nachfolgenden. Schon bei mäßig starken Begleitgefühlen beginnt diese Lockerung und schreitet mit der Stärke des Affektes fort. Wir sind im Haß und in der Liebe ungerecht; aber ebenso in der Begeisterung, im Schmerz, in der Trauer, weil den Vorstellungen um so weniger Raum im Bewußtsein bleibt, je mehr sich das Gefühl ausdehnt. Alle Bilder, die das Gefühl nicht heraushebt, fangen an, dunkler zu werden, und gleich den anderen das Bild des Ichs, das äußere Ich.

Aber in demselben Maße, in dem sich deshalb die Beziehungen einer Vorstellung zu der Außenwelt und deren Mittelpunkt, der vorgestellten Persönlichkeit, lösen, in demselben Maße knüpfen sie sich enger zu der im Gefühl ihr wirkliches Selbst erlebenden Persönlichkeit. Es ist, als könnte das wirkliche Ich sich selber nur in der Selbstvergessenheit klar und stark erscheinen. Je undeutlicher die Kausalität wird, um so bedeutsamer erscheinen die Beziehungen, die die Vorstellungen mit den Gefühlen verbinden. Das innere Auge durchläuft nun die Bahnen zwischen den Gefühlen und der von ihnen emporgehobenen Vorstellung, wie es sonst an der Kette der Kausalität die Vorstellungsreihen entlanggleitet; das Gefühl legt sich als Deutung der Vorstellung unter; die Vorstellung nimmt eine tief persönliche Beziehung an; die Welt scheint aus uns hervorgegangen und in uns zurückzulaufen; le paysage est un état de l'âme. – An den Beziehungen, die die Vorstellung mit der Persönlichkeit verbinden, steigen jetzt auch die Bilder des eigenen Lebens empor; daher mischt sich in diese Augenblicke so viel Vergangenheit und so viel Zukunft; die Seelenvorgänge verketten sich nach einem Gesetz, das nicht mehr in die Weite der Welt, sondern in die Tiefe des Ichs führt.

So begegnen einander die Erscheinungen beider Art. Wie die Vorstellung durch das Gefühl in die Tiefe hinabscheint, so zieht das Gefühl die Tiefe zur Vorstellung empor; wie die Sinnenwelt die Persönlichkeit sich selber enthüllt durch das Spiel des Gefühls, so schenkt die Persönlichkeit durch die Kraft des Gefühls den Reichtum ihres inneren Lebens der Sinnenwelt.

 

Diese Wirkungen führt also auch die Kunst herauf, wenn Kunstgenuß in der Tat ein gemeinsam ablaufendes, gleich klares Fühlen und Vorstellen ist. Je nachdem die eine oder die andere Wirkung vorherrscht, nähert sie sich dem Ornament oder dem Symbol.

Nicht nur die in Linien oder Proportionen rhythmische Flächenverzierung, die eigentlich Ornament heißt, empfängt ihren Wert davon, daß die Arabeske, zu der ihre starken oder zarten Begleitgefühle sich durcheinanderschlingen, das Ich ihm selber enthüllt, sondern jede Rhythmik, auch des Tons, auch der Bewegung.

Der Tanz gesellt die Innerlichkeit zu den mächtigen Empfindungen der Muskeln und Nerven des Körpers. Der Künstler, der seinen Takt ersinnt, enthüllt keine Vorstellung, keine Idee; – die Ästhetiker der Idee haben den Tanz auch verschwiegen; und das genügt, ihre Seichtheit darzutun; – der Tanzrhythmus zielt aber auch nicht auf einen bestimmten Gefühlston, wie auf den der Schönheit oder den der Freude. Sondern der Tanz hebt nur die Gefühlsfarbe, der sich die Seele am meisten zuneigt, zu Kraft und Klarheit empor und gestaltet an den Empfindungen des Körpers, der sich in Eile, aber zu keinem Ziele bewegt, ihre Wogenfolge zu Formen, die denen der Sehnsucht gleichen. Daher kann der Tanz jede Schattierung der Persönlichkeit in sich aufnehmen und sie in mächtigem Fühlen von Takt zu Takt forttragen zu dem Unerreichbaren der Mystik und Liebe.

Aus der rhythmischen Körperbewegung, als deren Lautbegleitung, wird, wie Richard Wagner entdeckt hat, das Melos geboren; das hat Büchners Untersuchung bestätigt. Niemand, der den Gesang noch unentwickelter Völker gehört hat, kann überhört haben, wie die Laute nur allmählich eine harmonische Färbung bekommen, wie langsam sie vom bloßen Begleitgeräusch der rhythmischen Körperbewegung zu einer Folge bestimmter Töne werden. Das Melos entsteht, wenn sich zum Rhythmus die Klänge in Harmonien gesellen. Die Gefühlsschattierung ist dann nicht mehr dem Zufall anheimgegeben, sondern auch sie wird, wie durch den Rhythmus der Lauf des Gefühls, vom Künstler bestimmt. Daher die größere Macht der Melodie, um das Innere vor sich selbst zu enthüllen. Ein Gefühlston, nicht nur ein Gefühlsverlauf, die in der Seele der ganzen Rasse als Teil ihrer Eigenheit schlummerten, werden vom Künstler ans Licht gezogen.

Wie der Klang, so gesellen sich Farbe und Licht in Harmonien dem Rhythmus zu. Die Malerei, die Plastik, die Architektur, soweit sie bloß die Sinne reizen, sind nichts anderes als Ornamente, bei denen zum Rhythmus eine Harmonie von Licht und Schatten, von Farbe kommt. Hierher gehört auch der Tanz als Schauspiel, im Unterschied vom Tanz als Selbsterregung; die Loie Fuller hat unserer Zeit die Verwandtschaft zwischen dem Schauspiel des Tanzes und dem des Ornamentes wohl am deutlichsten zum Bewußtsein gebracht; während im Orient dieser Zusammenhang nie verloren wurde. Auch diese Künste haben keinen anderen Erfolg, als den des einfachen rhythmischen Ornaments; sie verweben miteinander nur reichere und vielfältigere Gefühlsvorgänge.

Zu den Sinnesreizen, wie sie diese Künste verbinden, können aber bei einer jeden noch Reize der Phantasie hinzukommen: zu ihren Rhythmen und Harmonien Poesie: bei der Architektur die Offenbarung von Schwere und Masse (die Araber, die der Poesie bei den für das Auge schaffenden Künsten widerstrebten, haben in ihrer Architektur auch die konstruktiven Wirkungen nicht verwendet); – bei der Plastik und Malerei die Darstellung des Lebens oder der Fabelgestalten der Phantasie; – zum Melos das Wort, das aus der Singweise Lied und Dichtung schafft; – zum Tanz die Bedeutung, durch die aus der rhythmischen Körperbewegung die Pantomime, und wenn noch das Lied sich hinzugesellt, Komödie und Drama entstehen. Komödie und Drama führen in den Gefühlswogen, die kontrastierend zu komischer oder tragischer Einheit durcheinanderschwellen, wohl am mächtigsten das Gemüt sich selber vor; Charakterdarstellung ist ihr Hauptmittel. Der Genuß eines jeden dramatischen Schauspiels ist eine ins Gigantische gesteigerte Arabeske von Gefühlslinien, die die phantastischen und unter diesen auch die moralischen Gefühle in sich verweben kann, die aber desselben Wesens ist wie die ärmere des einfachen rhythmischen Ornaments; die Poesie hat nur ein neues Prisma hinzugefügt, durch das das unendlich brechbare Seelenspektrum zu einem reicheren Farbenspiel, zu seiner vollkommeneren Selbstenthüllung hindurchgeht. –

Die Rückwirkung der Gefühlsverbindung auf die Vorstellungsfolge: deren Lösung aus der Kette von Vorstellungen, in die sie als Glied verflochten war, – tritt um so stärker ein, je stärker und mannigfaltiger das Gefühl vom Kunstwerk erregt wird, je vollendeter also das Werk technisch ist. Werke jeder Kunstart vom einfachen Ornament bis zu Dichtung und Drama können so stark und ergreifend wirken. Dann kann man sie mit Recht Symbole, d.h. Sinnbilder, nennen; denn der Vorgang, den der Künstler in der Seele erweckt, erhält dann über sich selber hinaus einen tieferen Sinn; die Umkehr des inneren Blicks tritt ein; das Kunstwerk zeigt nicht bloß der Persönlichkeit ihr eigenes Ich, sondern legt dieses Ich, das sich in den Gefühlswellen selber erkennt, den erweckten Vorstellungen als Deutung unter.

Die Kunst bekommt dadurch eine eigene Macht, die Welt zu erklären: sie gibt »Wahrheit«; sie kann in der Tat, wie die Ideenästhetik gewollt hat, die Welt deuten; aber nicht in Begriffen, sondern aus der Tiefe des Ichs heraus; sie wird für den Hörer oder Beschauer eine Deutung der Welt aus einer Persönlichkeit. – Aber nicht nur, was ihm als Außenwelt erscheint, deutet sie ihm, sondern auch sein als Mittelpunkt dieser Außenwelt vorgestelltes äußeres Ich; denn auch dieser Vorstellung legen sich die vom Werk erregten Gefühle als Erklärung unter. Das Kunstwerk deutet das äußere durch das innere Ich.

Wie die Wirkung, die ich ornamental genannt habe, von der Feinheit und Tiefe des Fühlens, von der ursprünglichen Persönlichkeit abhängt, so wechselt der Wert der symbolischen Wirkung mit dem Reichtum, den sich die Seele erwirbt. Je reicher das innere Ich durch Schmerzen und Freuden an Farben des Fühlens wird, die das Werk heranziehen kann, und je reicher das äußere Ich an Bildern seines Erlebens ist, die das vom Werk erregte Gefühl deuten kann, um so voller wird der symbolische Klang. Deshalb ist die symbolische Wirkung beständig neu, während die ornamentale nur wenig wechseln kann. Die großen Werke der Kunst haben eine solch unerschöpfliche Zeugungskraft, weil sie symbolisch wirken. Als Symbol ist, wie Keats sagt: »a thing of beauty a joy for ever.« – Dante und Donatello haben uns die Männer der Renaissance in Seele und Gestalt bewahrt; nicht »Gebildete« oder blasse Ästhetiker, sondern Gattamelata und Farinata Uberti, – Männer, wie Dante sagt, »cogli occhi griffagni« – mit Augen wie Greifen – geschmeidig und hart an Geist und Körper, die Seele voll Hoffnungen und durchkämpfter Leiden, die der leiseste Reiz emportreibt. Selbst ihr Wissensdrang war bei den Borgia und Medici, den Rovere, Este und Malatesta Temperament und Phantasie. Für solche Seelen, die »voll Figur« und Leidenschaft waren, barg in der Tat ein Kunstwerk in jedem Moment ein neues, noch ungeborenes Glück.

Das Symbol unterscheidet sich also von Grund auf von der Allegorie, dem Hieroglyph, das nur eine Abart des Phantasiereizes ist, eine Assoziation zwischen einer Sinnesempfindung und einer Kette von Vorstellungen, ohne daß ein Gefühl dazwischenkommt. Im Gegenteil ist die symbolische Wirkung eine Fortsetzung und Steigerung der ornamentalen und hängt ganz vom Gefühl ab. Sie kann allerdings auch durch den Inhalt des Werkes unterstützt werden; man spricht dann von symbolistischer Kunst. Symbole schafft aber auch diese nicht anders als andre Kunst, d. h. durch die Gewalt, mit der sie das Fühlen erregt und an die von ihr erweckten Vorstellungen fesselt; und es ist bemerkenswert, daß diejenigen beiden Künste am häufigsten und unmittelbarsten symbolisch wirken, welche sich eines Inhalts am wenigsten bedienen können, aber gerade deshalb der Entfaltung der inneren Seelenvorgänge am wenigsten Schrecken auflegen, die Architektur und die Musik.

Das Werk wird also um so vollkommener zum Symbol, je vollkommener das Gefühl die Vorstellung, von der es ausgeht, isoliert, je ausschließlicher daher die Beziehung zwischen Gefühl und Vorstellung an die Stelle derjenigen zwischen der Vorstellung und den anderen Bildern tritt, in denen die Außenwelt am Bewußtsein vorüberzieht. Es gibt einen Punkt, wo dann Gefühl und Bild sich so vollständig von aller anderen Erfahrung lostrennen, daß der Bewußtseinsverlauf abbricht. So taucht schließlich über dem Horizont der Kunst die Ekstase auf, als die höchste Stufe, bis zu der eine Verbindung zwischen einem Gefühl und einer Vorstellung sich erheben kann. Die Ekstase ist in der Tat der eigentlich überkünstlerische Zustand, das Aufleuchten von Bild und Gefühl zu solcher Glut, daß alle Bande mit dem übrigen Inhalt des Bewußtseins schwinden und keine Erinnerung mehr zum Alltag zurückführt.

So ergibt sich denn, daß der Kunstgenuß mit der religiösen Erregung eines Wesens ist; beide bestehen aus einem starken Fühlen, das mit einem hellen Vorstellen eng verbunden ist. Das Kunstschaffen aber erreicht dieses Ziel, indem es Gefühle erregt, Vorstellungen weckt und drittens beide zu einem Seelenvorgang zusammenschmilzt. Der Priester dagegen hat nur das zweite und dritte zu tun; denn das Gefühl ist in der Menge schon vorhanden. So würde die Untersuchung auf der Seite des Kunstschaffens zu einem halb negativen Ergebnis führen, wenn nicht in Wirklichkeit der Priester doch in den meisten Fällen auch das Gefühl beeinflussen müßte.

Denn sobald die Vorstellung des Göttlichen, die er erwecken will, mit der Mengenerregung nicht spontan verschmilzt, muß er das Fühlen packen, um es heranzuziehen; d.h.: seine Tätigkeit umfaßt dann auch den dritten Bestandteil des künstlerischen Schaffens. Die Natur gibt aber, um ein Gefühl zu beeinflussen und an eine Vorstellung anzuknüpfen, nur die Mittel, durch die dieses Ziel vom Künstler erreicht wird; diese daher muß auch der Priester sich schaffen. Er wird den Verlauf der vorhandenen Gefühlsbewegung durch Rhythmus von den Intervallen seiner Einwirkungen abhängig machen, oder aber solche Gefühle neu erregen und an seine Offenbarung knüpfen, die als Brücke die erweckte Vorstellung mit dem Gefühl der Menge verbinden können, also Harmonie oder Poesie benutzen. Deshalb zeigt fast alles, was dem Priester oder dem Seher dient, Spruch und Mythus und Götterbild, schon in der frühesten Kultur wenigstens Ansätze von Kunsttechnik; nicht zum Schmuck, sondern als Äußerung der Priesterfunktion. Selbst rohe Kunstversuche aber können hier gewaltige Seelenvorgänge hervorrufen, wenn sie eine Vorstellung eng mit der religiösen Massenerregung zusammenknüpfen; denn diese ist an sich schon stark.

Aber andererseits ist gerade deshalb die Aufgabe für den Priester verwickelter als für den einfachen Künstler, weil seine Verbindung von Gefühl und Vorstellung schon auf ein starkes Gefühl in den Seelen trifft. Er hat daher nicht bloß eine Vorstellung und ein Gefühl zu schaffen und miteinander zu verbinden, sondern dieses Gefühl zugleich mit dem bereits in den Seelen wogenden zusammenzuschmelzen. Jedes Gefühl hat aber, wie erwähnt, bestimmte Verwandtschaften, nach denen es sich mit anderen Gefühlen eng und klar oder trübe und feindlich verbindet. Aus dieser besonderen Bedingung, unter der der Priester schafft, ergibt sich also für ihn ein Antrieb zur Verfeinerung der Mittel, durch die er Gefühl und Vorstellung weckt. Dieser Antrieb fehlt vielleicht dem primitiven, reinen Künstler. Der Priester aber sucht, seine Herrschaft über die Form und Farbe des Gefühlsvorgangs, den er erregt, auszubilden, weil er ein Interesse hat, ihn den Wahlverwandtschaften des Mengengefühls anzupassen. Und aus derselben Ursache folgt er Wandlungen der religiösen Mengenerregung mit neuen Kunstgestaltungen; sie entsprechen den Verwandtschaften der neuen Gefühlsfarbe.

Eine Schranke aber bildet die vorher bestimmte Farbe des Mengengefühls für die Kunst des Priesters nicht. Denn nicht wie die Einwirkung das Gefühl färbt, bestimmt den Kunstwert einer Schöpfung, sondern wie eng und klar sie ein Gefühl überhaupt an eine Vorstellung anschließt; weil nur hiervon die Wirkung abhängt, die fortschreitend vom Ornament zum Symbol und bis zu den Grenzen der Ekstase den Wert der Kunst für die Seele erhöht. In diesem Punkte aber streben gerade Religion und Kunst nach demselben Ziel; je enger das Fühlen sich an das Göttliche, Offenbarte anschließt, je mächtiger und heller erleuchtet seine Wellen neben der Vorstellungsfolge hinwogen, um so entwickelter, stärker, vollkommener ist nicht nur der Kunstgenuß, sondern auch die religiöse Erregung. Die Kraft des Fühlens aber bietet die religiöse Menge dem Künstler in höchster Steigerung. Nirgends sonst findet er in den fremden Seelen, auf die er wirkt, so starke Gefühle, die er packen und seinen Kunstformen einweben kann; nirgends ist deshalb der Kunstgenuß elementarer, der Natur des Menschen näher, als in der religiösen Menge; er ist dort eins mit der religiösen Erregung selbst; die Kraft dieser ist seine Kraft. So unvorstellbar uns die Glut der religiösen Begeisterung ist, die in Seelen des dreizehnten Jahrhunderts aufflammen konnte, so unvorstellbar bleibt die Tiefe der Kunsterregung, die die Florentiner fortriß, als die Madonna von Cimabue das Göttliche ihnen so zeigte, daß die Sehnsucht am Ziele zu ruhen glaubte.

II

Das Gefühl, das zur religiösen Erregung gehört, wird von der Menge, wie schon gesagt, spontan gestärkt. An seinen Farben schafft ebenfalls sie, nicht der einzelne Mensch, am fruchtbarsten. Nur sie konnte einige von den Schattierungen des religiösen Gefühlslebens hervorbringen. Andere sind erst durch sie aus schwachen und flüchtigen Stimmungen zu dauernden und machtvollen religiösen Gefühlsformen emporgewachsen. Immer wieder zeigt die religiös erregte Menge sich als eine Wunder-Retorte, aus der die Seelen bereichert um neue Farben des Fühlens hervorgehen. Dionysische Schwärme durchrasen in den dunklen Jahrhunderten nach Homer Griechenland und schaffen die Reaktionen des inneren Lebens auf die Naturmächte, die sich zur tragischen Stimmung verdichteten. In den Sufischaren des Orients wird die mystische Gefühlsgemeinschaft der Seele mit dem All geboren. Den Ursprung des neuen europäischen Fühlens, der Skala des Mitleidens, der Gefühlsphantasie, des Sentimentalen, bezeichnen jene gewaltigen und noch rätselhaften Schwärmerzüge der Kreuzzugszeit, deren Begeisterungstaumel noch in trockenen Chroniken einen Widerschein wie von der Flamme und Größe der Euripideischen Bakchen bewahrt, und deren Passions- und Liebesgluten zu reinem Licht gesteigert in der Seele von Franz von Assisi widerstrahlen.

Aber zur Menge werden religiöse Versammlungen in der entwickelten Kultur nur zeitweise häufiger; nach solchen Perioden verblaßt die religiöse Massenerregung oft auf Jahrhunderte. Dann wird ein Surrogat für den spontanen Einfluß der Menge nötig.

Die Kultversammlung bedarf einer solchen äußeren Hilfe, um das Gefühl zu stärken, wenn es nicht mehr durch die Resonanz der Menge gesteigert wird. Sie bedarf ihrer ferner, um das Gefühl zu färben, wenn sie selbst die orthodox gewordene Farbe nicht mehr spontan entwickelt, oder wenn ihre Gefühlsbewegung in einer neuen, nicht von ihr selbst erzeugten Schattierung leuchten soll. Die Aufgabe ist in allen drei Fällen gleich; im ersten Fall muß die Einwirkung nicht bloß das Fühlen stärken, sondern auch seine Farben halten, damit das verstärkte und dadurch wandlungsfähiger gewordene Fühlen nicht zu einer anderen Schattierung übergehe; im zweiten und dritten verlangt das Wesen selbst der religiösen Erregung, daß das erweckte Gefühl zu möglichst tiefer Inbrunst gesteigert werde. Jedesmal aber muß der Gefühlston zugleich an Empfindungen oder Vorstellungen, die von außen erweckt werden, weiter gebunden bleiben; denn er soll in der besonderen Färbung erhalten bleiben, solange die Gemeinde versammelt ist. Wieder also kann die religiöse Erregung nur als Schöpfung der Kunst zur Entfaltung kommen; oder anders ausgedrückt: die Aufgabe, die das religiöse Seelenleben hier stellt, ist wieder mit der Aufgabe der Kunst identisch.

Der Ritus ist die Form dieser zweiten Art von religiöser Kunst, in der ihr Wesen am anschaulichsten hervortritt. Es besteht darin, durch eine Vielheit von Reizen immer wieder denselben Gefühlston anzuschlagen; die mit dem Ritus verwandte Kunst reiht zahlreiche Vorstellungen in den Sinnen oder in der Phantasie aneinander, auf die das innere Leben nur mit bestimmten und immer denselben Klängen antwortet. Die Gefühlstöne verbinden sich unter der stets gleichartig wiederholten Einwirkung zur starren Pracht der Monotonie. Oder aber die Empfindungen und Vorstellungen folgen verschieden aufeinander, und nur das innere Leben soll immer wieder mit einem bestimmten und gleichen Klange antworten.

Aber der Gefühlston erklingt doch auf jeden verschiedenen Reiz leise verschieden. Die Vorstellungen, die der Ritus schafft oder zu seinem Zwecke ausgestaltet, Tempel, Musik, mystische Tänze, brechen auch gegen den Willen ihrer Erfinder die eine Gefühlsfarbe in neue und immer neue Schattierungen. Und dann beginnt diese Verfeinerung auch erstrebt zu werden; man will durch den Zauber von unentdeckten Zwischenklängen und Melodien des Gefühlslebens die Seele immer wieder in den Bann des religiösen Gefühlstons locken; der Grundton, auf den in diesem Volk das religiöse Gefühl gestimmt ist, wird in eine fruchtbare Polyphonie zerlegt.

Schließlich kann diese Verfeinerung einer bestimmten Gefühlsskala selber als Ziel erstrebt werden. Neue Klangfarben der bevorzugten Saite werden nicht nur zu rituellen Zwecken, sondern um ihres eigenen Reizes willen gesucht und angeschlagen. Eine Kunst entsteht, die durch ihren Ursprung und durch die Bedeutung ihrer Gefühlsskala religiös ist, die aber nicht mehr von religiösen Zielen allein bei der Ausbildung ihrer Mittel, der Sinnes- und Phantasiereize, geleitet wird.

 

Rhythmen und Harmonien werden von der mit dem Ritus verwandten Kunst ausgebildet, wenn der von ihr gesuchte Gefühlston mit der Gefühlsbegleitung eines Sinnes verwandt oder wahlverwandt ist; denn durch Rhythmen und Harmonien werden, wie oben gesagt, die Formen und Farben der Sinnesgefühle kräftig und klar bewußt gemacht. So entfaltete sich die christliche Musik.

Aber auch die griechische Monumentalkunst ist auf ein Sinnesgefühl gestimmt, das die Griechen als religiös empfanden. Denn die griechische Religion entwickelte sich aus den Gefühlen, die die großen Naturschauspiele in der Seele erwecken; und unter diesen ist das stärkste und allgemeinste das des Lichts. Der dorische Tempel aber hat den Widerhall, den die Lichtempfindung im Herzen weckt, zu einer Skala auseinandergezogen, die an Feinheit der Intervalle und an Fruchtbarkeit der abendländischen Musik gleicht; die stürmische Lust, die der aufgehenden Sonne entgegenjauchzt, scheint an ihm zu einer tieferen Seligkeit auseinanderzufluten.

Die Rhythmen, in die das Licht am altgriechischen Tempel gebrochen wird, entsprechen der Fülle und Zartheit, zu denen sich gleichzeitig die Rhythmik der Linie im Vasenornament und die des Ohrs in den lyrischen Formen entfaltet hatten. Die Geometrie seines mächtigen Vertikalmotives, der Säulenreihe, verknüpft zum Rhythmus die Schattenstücke der Cellawand und das von den Kanneluren zu einem begleitenden Takt zerteilte Licht der Säulenschäfte; der Rhythmus gab dem Tempel die Weihe. Das Giebeldreieck schließt das Motiv zusammen. Die strenge Reihe gewaltiger Licht- und Schattenbündel steht zwischen den dreimal durch die Stufe unterbrochenen Lichtmassen des Unterbaus und dem schweren Schatten des Architravs wie ein Urornament. Und kleinere Rhythmen ergreifen das Auge zwischen dem großen Takt des Hauptmotivs: das Verhältnis des Echinus zu dem Säulendurchmesser; die Abakusplatten, die unter dem Architrav im Takt mit Lücken wechseln; die kleinere Vertikale der Triglyphenreihe, die in Triolen und verdoppelt die Vertikale der Säulenreihe zu wiederholen scheint; die sechs Tropfen, die sich an jede Triglyphe als neuer, winziger Rhythmus anhängen und die rhythmische Vorstellung wie im höchsten Diskant abschließen. – Diese Rhythmik bindet den Tempel wie das Metrum den Orakelspruch. Trotzdem ist nichts erstarrt, sondern atmet alles das zarteste, bewegteste Leben. Die Kurvatur der Umrißlinien verschiebt leise den Rhythmus; sie verstärkt und verfeinert dadurch die rhythmische Wirkung und erlaubt ihr an jedem Tempel eine Eigenart. An jedem Tempel aber ließen, solange das Griechentum seine Schöpferkraft behielt, ein veränderter Echinus, neue Proportionen, neue Maße der Kannelur, die immer erneuerte Zartheit der Umrisse das Licht die alte Weise nach leise verändertem Takte singen. Da die Nuance allein der Erfindung offen stand, hat gerade ihr das Genie gedient.

Und schon an diesem fast geometrischen Teil gesellt sich zum Rhythmus die Harmonie. Was von den Farben des Tempels bekannt ist, zeigt zwischen der überall umringenden Nacht der schwarzen Zwischenverzierungen weite Zusammenklänge tiefer Spektraltöne, in denen das Licht sich ernst und göttlich spiegelte. Das Helldunkel, das über die Farben hinwogte und ihren tiefen Akkord in bewegte Zwischentöne entfaltete, wurde mit tiefer Berechnung ausgebildet; die Kanneluren sind ausgerundet, damit ein jeder von den Lichtstreifen, die an der Säule stehen, verschieden sanft oder abgebrochen in Schatten übergehe (die Triglypheneinschnitte, die nur den Rhythmus zwischen der freieren Symphonie der Metopen halten sollten, sind im Gegenteil spitz und hart eingekerbt); die Biegung des Säulenschafts und des Echinus bietet sich der Helligkeit zu flüchtigen und verschwimmenden Tönen; in den Abstufungen herrscht noch die grade Linie des geometrischen Ornaments; aber die ernsten Gesänge des Lichts modulieren sich schon zur Melodie; wie in allem Griechischen vereinigt sich Zartheit mit Kraft.

Aber wie die Vasen zwischen geometrischen Ornamenten die ungebundenen Linienzüge von griechischen Lebensszenen einfassen, und wie der tragische Chor mit feierlich gemessenen Tänzen die breiter geführte Bewegung der Helden umgibt, so umrahmen die vertikal und horizontal sich kreuzenden Licht- und Schattenlinien des dorischen Tempels ein freieres Spiel des Tages am Fries, am Giebel und an den Metopen. An ihnen entfaltet sich die Bewegung des Lichts jenseits des Zwanges der graden Linie und des noch deutlich zählbaren Taktes. Und doch sind es dieselben Effekte, Lichtrhythmen und Lichtharmonien, hier wie dort. Aber wie die griechische Lyrik ihre letzte und reichste Blüte in der unendlichen Melodie der Platonischen Prosa trieb, so ist hier aus wenigen Tönen durch die Arbeit von Jahrhunderten eine solche Fülle und Feinheit der Möglichkeiten gezogen worden, daß sie ausreichen, selbst die Natur in sich aufzulösen, die doch aus anderen Gesetzen ihre Gestalten schöpft. Das Ziel ist, für jede Form der Wirklichkeit einen Lichtrhythmus oder eine Lichtharmonie als Gegenstück zu finden, um aus lauter ornamentalen Effekten ein Stück Natur als Gesamtornament wieder hinzustellen. Zu diesem Ziele verfeinert sich am griechischen Tempel das Jahrtausende alte ornamentale und monumentale Streben des Orients. Der Irrealismus des Haars, des Auges, der Stellung, des Kleides an den archaischen Werken liegt nicht am Ungeschick; der Marmor ist im Gegenteil vollendet bearbeitet; sondern der Künstler transponierte mit Absicht das Leben in rhythmische Linien. Was fortschreitet, ist nicht die Lebensbeobachtung und kaum die Technik, sondern die Feinheit der Rhythmen und Harmonien des Lichts, die dem Künstler erlaubt, sie immer näher dem Leben anzupassen; sein Werk gleicht einem Mosaik, das er von Stufe zu Stufe aus kleineren Stücken zusammensetzt. So wächst zugleich die Zahl der Töne, die Fülle des Klangs, der Reichtum und die Pracht der Orchestration. Am Parthenonfries scheint die Erfindung an neuen Rhythmen und Lichtharmonien unerschöpflich. Dasselbe Thema wird immer wieder in neuer Weise durchgeführt. Eine einzige Mädchengebärde, eine fortgesetzt wiederholte Knabenbewegung, ein Pferdesprung zerteilen den Tag zu immer neuen rhythmischen und harmonischen Spielen; sie scheinen erschöpft und kehren wieder in einer neuen Fülle von Variationen. Die Skulptur gleicht einem Kanon von Bach in Licht statt in Tönen durchgeführt. Und gerade das Licht macht sie religiös. Die tiefste Beziehung des dorischen Tempels zur Religion liegt nicht im mythischen Inhalt seiner Metopen und Giebelskulpturen, sondern in den Kunstmitteln, durch die die heiligende Inbrunst zum Licht erregt wurde; der älteste Mythus war jung im Vergleich zum religiös gedeuteten Lichtgefühl; die antike Skulptur wird irreligiös, als sie die Lichtseligkeit dem Inhalt zum Opfer bringt.

 

Poetisch wird der Ritus dagegen, so weit der Gefühlston, den er erregen oder festhalten will, von Vorstellungen der Phantasie abhängt. Denn so weit sind es Phantasieverbindungen, durch die das Gefühl erregt werden muß; diese Phantasiebilder hängen ihrerseits wieder an Sinnesreizen; das erstrebte Phantasiegefühl, das ist das religiöse Gefühl, tönt daher um so reiner, je reiner mit ihm die von den Sinnesreizen erregten Sinnesgefühle zusammenschmelzen. Das Wesen der poetischen Konzeption aber ist gerade, wie schon gesagt, daß sie Phantasie- und Sinnesempfindungen verwebt in eine Kreuzbewegung von ungetrübten Sinnes- und Phantasiegefühlen.

Deshalb ist beim Christentum das Grundwesen der Liturgie und der mit der Liturgie verwandten Kunst poetisch. Denn das Christentum geht auf eine Offenbarung zurück und mußte deshalb ursprünglich alle Gefühlsfarben aus solchen Vorstellungen schöpfen, die im Gedächtnis, d. h. in der Phantasie, ihren Sitz haben. Das trennt die christliche Gefühlswelt tief von den religiösen Gefühlen der griechischen Blütezeit, deren echtester Teil aus Schauspielen hervorging, die von den Sinnen an jedem Tage neu wahrgenommen wurden. Poetisch wurde auch der griechische Ritus in der Tragödie, um der Dionysosoffenbarung und des Mythus willen; aber der Mythus war bloß eine Blüte des griechischen religiösen Gefühls; die Symbolik des Christentums lag umgekehrt dem christlichen Gefühlsleben an der Wurzel.

In der Tat sind deshalb die Liturgie und die mit der Liturgie verwandte Kunst des Christentums von Anfang an darauf ausgewesen, einerseits Phantasievorstellungen zu finden und durch diese die christlichen Gefühlsfarben anzuregen, und andererseits diese Phantasie- und Gefühlsvorgänge mit Empfindungen und Gefühlen der Sinne zu Poesie zusammenzuweben. Sie schufen Phantasiebilder entweder neu oder entlehnten sie aus der Bibel und den Kirchenvätern. Das Gefühl, das dabei erstrebt wurde, war an sich nur das religiöse, das Phantasiegefühl; der Phantasiereiz zunächst daher nicht künstlerisch. Aber die Liturgie berücksichtigte von Anfang an die Durchkreuzung des religiösen Gefühls durch das am Sinnesreiz haftende Sinnesgefühl; und in dem Maße, in dem ihr die organische und klare Verkettung dieser verschiedenen Seelenvorgänge gelang, erreichte sie einerseits die von ihr erstrebte Reinheit der religiösen Gefühlsfarben, näherte sie sich aber andererseits auch der Poesie. Ihr Triumph, in dem die Verschmelzung zum ersten Mal ganz und untrennbar gelang, war der christliche Dom.

Beim Dom konnte sich das von der Liturgie geschaffene Gewebe von Phantasie und Gefühlsfarben einer poetischen Konzeption einfügen, die ganz ausgebildet war, die also auch bestimmte und klare Sinnesgefühle einschloß. Denn gleichzeitig mit der Ausbildung der liturgischen Symbolik verwandelte sich die rhythmisch-harmonische Architektur der antiken Basilika aus praktischen, nicht liturgischen Ursachen in eine poetische, d.h. in eine Architektur, die durch die Phantasiereize der Masse und des Gleichgewichts wirken will.

Die griechische Architektur hatte diese poetische Wirkung auf die Phantasie zurücktreten lassen hinter der rhythmisch-harmonischen auf das Auge; sie kannte als konstruktive Glieder nur die Säule und die aus ihr folgenden Bauteile, die bestenfalls den Sinn der Säule verdeutlichen; der Aufbau sagte deshalb zur Phantasie bei jeder Verwendung dasselbe. – Es spricht für die Tiefe der durch die Gotik herbeigeführten Veränderung des architektonischen Gesichtspunkts, daß feine und geistreiche Ästhetiker wie Burckhardt und Schopenhauer dem beweglichen Geist der Griechen vertrauten, er habe sich immer wieder bei dieser für ihn selbstverständlichen Einfachheit des Stützens aufgehalten, als ob beim Vers, bei dem grammatisch richtigen Satzbau. Man braucht nur an die Berliner Wachen zu denken, die nichts weiter als den Reiz des strammen Stützens haben, diesen aber auch künstlerisch mit voller Ausdrücklichkeit, um die verbreitete ästhetische Einschätzung des griechischen religiösen Monumentalgeschmacks als sachte Komik zu genießen.

Der Wunsch, die Schiffe der antik-christlichen Kirche einzuwölben, ist es gewesen, der die Verwandlung der Kirchenarchitektur in eine poetische einleitete. Er veränderte die Struktur des Baus gerade in den Jahrhunderten, in denen die hellenischen, rhythmisch-harmonischen Formen Reiz und Verständnis verloren; an die Stelle des Säulenrhythmus, der das Auge von Bogen zu Bogen zum Mosaikglanz des Bischofsthrons und der Apsis leitet, rückte deshalb in den Brennpunkt der Aufmerksamkeit das Gleichgewicht der Gewölbe zwischen den Rippen und Widerlagern und Strebebogen, die wie lauter lebendige und verschieden beschäftigte Glieder die Wölbungen über den Schiffen emporhalten. Die Römer, die Erfinder des Gewölbebaus, hatten sein wahres Wesen hinter den Rhythmen und Harmonien der griechischen Architektur maskiert; da diese aber, wie ihre wachsende Häufung zeigt, an ästhetischer Kraft immer mehr einbüßten, während zu gleicher Zeit der Gewölbebau durch sie hindurchwuchs, so trat jetzt das Gerippe des Baus hervor; die Kräfte, die in den immer mannigfaltigeren Baugliedern emporstiegen, zeigten sich; und die Phantasie beschäftigte sich mit ihrem Spannen und Stützen, weil das Auge der alten Reize müde war. So wurde die Architektur poetisch. – Aus diesem ersten Appell an die Phantasie folgte ein zweiter. Denn die ganze Domstruktur läßt sich nirgends mit einem Blick übersehen. Draußen fassen die Glieder und schließen zusammen, ohne zu zeigen, was sie fassen; das Innere aber wird von Kräften, die hier zum größeren Teile unsichtbar sind, geheimnisvoll emporgehalten. Der Dom entfaltete sich zu einer Konzeption, die daher nicht nur poetisch, sondern sozusagen dramatisch ist; sein Äußeres gleicht einer Exposition; die sichtbar tragende Kraft seiner Widerlager und Strebebogen reizt die Phantasie, ohne sie draußen durch sichtbar Gewölbtes, das den aufgetürmten Kräften widerstrebt, zu befriedigen; aber die Spannung löst sich in der schwebenden Majestät des Inneren.

Gerade diese Dramatik der Architektur benutzt die christliche Rituskunst. Die Scharen von Propheten und Heiligen, Patriarchen und Königen, Aposteln und Märtyrern, Engeln und Erzengeln, die wie eine Gottesburg am Dome emporsteigen, – die vier Spiegel: die Natur, das Wissen, die Moral, die Geschichte, die in phantastischen Tieren, in Verkörperungen unterliegender Laster, siegender Tugenden, in Gestalten von Weisen und heiligen Königen die jenseitige Herrlichkeit des Vaters hier für die Lebenden spiegeln, – die gewaltigen Phantasien von Auferstehung, Weltenende und Weltgericht, deren flammende, singende Seraphim über den Eingangstoren die geheimnisvolle, von Musik und Licht durchtränkte Nacht des Inneren vorbereiten, diese unübersehbare Welt liturgischer Gestalten findet sich doch zu einer künstlerischen Einheit zusammen; draußen im einzelnen mit den Architekturgliedern, weil auch sie tätig, charaktervoll und fast menschlich sind; mit diesen zugleich aber zu einem organischen Ganzen vereint in dem Vorgang, den das Innere in der Seele auslöst. – Hier tut sich die Architektur hoch und einfach auf. Aber die mächtige Ruhe, die Gefühle und Vorstellungen geheimnisvoller tragender Kräfte, unermeßlicher und doch beschützender Weite empfangen in sich die Schar von liturgischen Bildern, die die Phantasie von außen mitbringt; der Strom liturgischer Phantasie mündet in die Lösung des architektonischen Dramas ein; die beiden Expositionen des Äußeren lösen sich in einer Synthese; und ihre Vereinigung vervollständigt sich durch die Gestalten, die in den Fensterreihen die himmlische Welt noch einmal wiederholen, undeutlicher, aber wie aus Edelstein im durchscheinenden Lichte verklärt und dem Glanz und der Herrlichkeit Gottes nähergerückt. Deshalb bereichert Musik nur den Akkord und sprengt oder verdrängt ihn nicht, und kann das Meßopfer als der Höhepunkt der Kunstwirkungen erscheinen, dem alles andre nur als Vorbereitung dient; die Konzeption des Doms erlaubt diese Teilung und Verschiedenheit der sinnlichen Eindrücke; der Vorgang in der Seele wird trotzdem eins, weil er von vornherein dramatisch ist.

Aber deshalb ist, was hier entstand, eine neue, eigene Konzeption. Diese Konzeption ist weder mit der Poesie erschöpft, die aus der Architektur allein sprechen würde, noch mit dem, was die Liturgie ursprünglich gibt. Dem liturgischen Gewebe von Phantasie und Gefühlsfarben fehlt zur Kunst die Form; durch die Architektur des Domes ergänzt es sich zur Poesie. Die ungeordnete, ungeformte christliche Phantasiewelt schließt sich zum ersten Mal im visionären Wunder dieser Bauwerke zu einer künstlerischen Einheit im Ganzen zusammen und erhält durch sie im Einzelnen für ihre nur idealen Gestaltungen am Linienzug der Architektur auch sinnlich feste Formen. – Die Architektur aber nimmt den Sinn der Liturgie an. Denn weil die Konzeption eins ist, deshalb entwickelt sich das Werk als Organismus nach seinen eigenen Gesetzen weiter; seine Wandlungen werden nicht bloß von seinem architektonischen oder bloß von seinem liturgischen Inhalt bestimmt; sondern sein architektonischer und sein liturgischer Bestandteil passen sich gegenseitig aneinander und gemeinschaftlich an die poetisch-rituelle Idee des Ganzen an. So wird der Stein zu einer Folge von liturgischen Reizen; er erregt in der Gemeinde die Gefühlsfarben poetisch klar, die, als er geschichtet wurde, für religiös am reinsten galten.

Diese Gefühlsfarben waren zur Zeit, als die christliche Phantasiewelt und die kirchliche Architektur zu einem neuen künstlerischen Organismus zusammenwuchsen und miteinander sich zum Dom entfalteten, die des frühmittelalterlichen Christentums. Als Grundtöne klingen durch dieses vorfranziskanische Christentum Furcht und Staunen, die Furcht vor der Strafe Gottes und das Staunen vor seiner Herrlichkeit. Die Gefühlsbewegung ist wie eine Mischung aus dem Schrecken des Römers vor der Barbarenverwüstung und dem Erstaunen des armen und rohen Barbaren vor der Pracht und den noch hoheitsvollen Lebensformen des späten Römertums. Der »Dies Irae« gibt den einen Ton dieser religiösen Gedanken- und Gefühlswelt an; den anderen die Scholastik, die sich auf Gedankenstufen zu Gottes Größe und Herrlichkeit emporsuchte. Diese Bewunderung seiner Herrlichkeit ist es, zu der dann die religiöse Erregung immer ausschließlicher übergeht, während gleichzeitig die Verschmelzung von liturgischer Phantasie und Architektur zur Einheit eines Kunstwerks fortschreitet; diese anbetende Bewunderung wird zu der Gefühlsfarbe, die von allen am reinsten und tiefsten religiös scheint; sie ist es deshalb, auf die der ausgewachsene Domorganismus die Gemeinde zu stimmen sucht.

Seine Gesamtheit wird daher immer mehr zum Abbild des mystischen Gottesreichs des scholastischen Mittelalters. Die Vorstellung der Unendlichkeit treibt seine Schiffe empor, bis im Geist eines Visionärs der kühne, unausführbare Traum der Kathedrale von Beauvais emporsteigt. Die Spannkraft seiner Rippen und schlanken Pfeiler wird durch das Hinausverlegen eines fortgesetzt wachsenden Teils der Massen, die neben ihnen den steilen Innenbau tragen, zu einem Symbol überweltlicher Wundermacht. Seine Fenster erweitern sich zu Geweben von dunklem, durchleuchtetem Edelstein, die in Chartres oder in der Sainte-Chapelle in ihrer unnennbaren Herrlichkeit wie Schleier vor dem Lichtabgrund der Gottheit zu schweben scheinen.

Und auch jeder einzelne Ton, durch den der Ritus die religiösen Gefühle in dieser großen poetischen Symphonie erregt, entwickelt sich im Sinne des Ganzen weiter; die Teile werden, bis der Dom ganz erblüht ist, fortgesetzt in sich reiner und als Klänge des Ganzen harmonischer. Die Skulptur entfaltet sich nicht wie die griechische zu immer reicheren und mächtigeren Harmonien des Lichts, sondern zu immer tieferer Poesie; die Phantasie formt von innen heraus den Stein, wie dort von außen seinen Lichtgesang, das Auge. Die milde Würde, mit der sich der Mensch als Teil der Schöpfung, der Herrlichkeit Gottes und zugleich als bloßes Geschöpf gibt, dringt in Ausdruck und Haltung vor, um zu dankbarer Anbetung auch durch die Einzelfiguren fortzutragen. In den majestätisch gewandeten Heiligen, in den holden Marienkrönungen, in den singenden Engeln mit ihrer ernsten Lieblichkeit entsteht immer reinere Poesie auf Gottes Herrlichkeit. Im Mittelpunkt der Fassade über dem Hauptportal erscheint Christus; aber schon an Notre Dame von Paris nicht als Rächer wie auf dem überirdisch großartigen Mosaik von Santi Cosma e Damiano, nicht bloß im Glanze himmlischer Glorie wie über dem Altare der romanischen Basiliken, sondern den Sündern nur seine Wunden zeigend. Während das Ganze hier zum ersten Mal vollendet emporwuchs als Anregung der heldenhaft-glanzvollen scholastischen Gefühlsbewegung, mischte sich schon in einen Einzelklang der erste Ton eines neuen aus Schmerzens- und Liebesgluten geborenen Christentums, das erst in der Musik, mit Palestrina und Bach, sich rituell voll entfalten sollte.

III

Die religiöse Erregung führt also sowohl in der Kultversammlung wie in der Menge zu einer fortschreitenden Ausbildung der Kunstmittel. Wenn ihr Einfluß auf die ästhetischen Vorgänge hiermit erschöpft wäre, so würde sie nur eines unter vielen Motiven sein, die die Kunstentwicklung fördern können; ihre Bedeutung für die Kunst würde die der rein ästhetischen Bestrebungen nicht übertreffen. Auch diese dürften hoffen, eine ebenso hohe Blüte des Kunstgenusses und Kunstschaffens hervorzubringen wie die Religion; die Ästhetiker müßten nur die Menschen zum Kunstgenuß bekehren.

Leider fördert aber der Ästhetizismus die ästhetische Kraft nur bei der einen Hälfte des Kunstgenusses, bei Vorstellungen und Empfindungen. Er verfeinert die Kunstmittel und erzieht die Seelen, an die er sich wendet, daß sie immer feinere und zahlreichere Unterschiede der Empfindungen oder auch Phantasievorstellungen mit ebenso feinen und zahlreichen und klaren Unterschieden des Fühlens beantworten. Beides aber steigert nur die ästhetische Kraft der Vorstellung, die Fähigkeit der Vorstellung, klare Gefühle anzuregen und an sich und ihren Wechsel zu binden. Durch Nichts dagegen erhöht die ästhetische Bildung die ästhetische Kraft der Gefühle, daß sie mächtiger als sie von Natur es tun, die Vorstellung aus ihrem Zusammenhang mit anderen Vorstellungen lösen und die innere Welt an die Stelle der äußeren setzen.

Dieses aber eben tut die religiöse Erregung in einer Menschengemeinschaft. Sie entfaltet das ganze Gefühlsleben zu stärkerer psychologischer Wirksamkeit. Einzelne Gefühle aber hebt sie noch darüber hinaus zu einer besonderen Wirkungsmacht. Sie führt an ihnen die Entwicklung zu Ende, die damit beginnt, daß die Menge den religiösen Gefühlsfarben eine erhöhte, aber dort nur vorübergehende und sozusagen mechanisch wirkende Kraft gibt und aus ihnen neue Schattierungen und Töne mischt. Diese Töne, die zunächst nur den Stoff der Kunst bereichern und außerhalb der Menge keine übergewöhnliche ästhetische Macht haben, entwickeln sich allmählich in der Gemeinschaft, von der sie religiös gedeutet werden, zu immer tieferer Innigkeit und immer höherer eigener Spannkraft. Sie erklingen, wenn sie auch nur leise berührt werden, so stark, daß sie alle anderen Gefühlsvorgänge übertönen und über ihnen klar emporsteigen; und durch ihre enge Verbindung mit Leben und Tod und den überirdischen Hoffnungen bekommen sie für jeden einzelnen eine tief intime Bedeutung, die alles heranzieht, was in seinem Herzen einzig und eigen ist. So wird die erhöhte ästhetische Kraft, mit der sie die Menge zunächst nur vorübergehend ausstattet, zu ihrer dauernden Eigenschaft.

Diese Gefühlsfarben aber sind es, die von den ausgebildeten Mitteln der religiösen Kunst erregt werden; die religiöse Erregung einer Menschengemeinschaft ist darin einzig, daß sie die ästhetische Kraft gewisser Gefühle erhöht und zugleich Kunstreize ausbildet, die gerade diese Gefühle anregen; sie führt beide Entwicklungen, die der Kunstmittel und die der Gefühlsmacht, einander entgegen. Der Priester gibt gerade diesen Gefühlen, wenn sie durch die Mengenerregung zu höherer Kraft gesteigert sind, einen Gegenstand; und diese Gefühle zerteilen der Ritus und die mit dem Ritus verwandte Kunst zu immer neuen Akkorden und Zwischentönen. Während die nichtreligiöse Kunst es schwer hat, Gefühle zu finden und anzuregen, die genügend tief und anziehend sind, schafft und benutzt die religiöse Erregung im religiösen Menschen Gefühlstöne, die schon bei leisen Reizen mächtig emporsteigen und bis ins Innerste des Ichs hineinleuchten. Die fernen und tiefen Wirkungen der Kunst: Symbol und Ekstase, erreicht deshalb kein anderer Künstler so häufig und vollkommen wie der religiöse.

Und diese mächtige Kunst erwacht nicht bloß in einer oder in einzelnen Seelen, sondern in ganzen Menschengemeinschaften. – Nun kann allerdings der ästhetische Wert eines Vorgangs für die Seele, in der er abläuft, durch die Zahl seiner Wiederholungen in anderen Seelen nicht berührt werden; denn dieser Wert hängt für die einzelne Seele nur davon ab, wie tief sie selber ergriffen wird; das Allgemeinmenschliche der Gefühlsfarben oder des Vorstellungsinhalts ist eine statistische Tatsache, die nur durch eine wunderliche Verwirrung aus der Kunstgeschichte in die Ästhetik geraten ist; das Populärsein bereichert um nichts den Kunstgenuß. – Aber die bis zu Symbol und Ekstase machtvollen Verschwisterungen von Gefühl und Vorstellung, die in einer religiösen Gemeinschaft zahllos aus der religiösen Erregung, sei es spontan, sei es durch Kunst entstehen, sind ein verschwenderisch ausgestreuter Same des Kunstschaffens. Denn eine künstlerische Konzeption ist ja nichts andres als eine solche Verschwisterung, verbunden mit der Anschauung der Kunstmittel, die sie in einer andren Seele wiedererschaffen. Eine jede von diesen Verbindungen kann sich also zu einer künstlerischen Konzeption vervollständigen und, wenn die Ausführung hinzukommt, zu einem Kunstwerk auswachsen. Durch ihre Vervielfältigung befruchtet die religiöse Erregung die Kunst daher sozusagen von innen, durch fortwährend gebildete neue Keime, wie die Ziele des Priesters und des Ritus ihr einen äußeren Antrieb zur Ausbildung ihrer Wirkungsmittel geben. – Auch hier stehen die rein ästhetischen Bestrebungen in ihrem Wert für die Kunst hinter der religiösen Erregung zurück; sie bereiten mühsam in wenigen und ausgewählten Seelen den Keim des Kunstschaffens; die Religion aber streut die schöpferische Anschauung mit der Fruchtbarkeit der Natur in die tausendköpfigen Massen aus. Die wie ein Wunder erscheinende Schaffenskraft religiöser Zeitalter erwächst nicht, wie etwas einfältig gemeint worden ist, aus dem Reichtum an Gegenständen, die der Künstler dann zu verarbeiten hat, sondern aus dem Reichtum an Anschauungen, der in solchen Zeiten wie allen andren auch dem Künstler zuteil wird. Es scheint dann einem jeden gegeben, Neues und Tiefes zu sagen, wenn er nur Ausdrucksmittel hat. Und das ist in der Tat der Fall, weil das Symbol das Geistesleben aller durchdringt; weil für einen jeden die Momente häufig sind, in denen, was er erlebt, sich ihm aus dem, was er ist, erklärt; und weil gerade diese Momente es sind, aus denen der religiöse Künstler seine Konzeption schafft, denn sie sind es, in denen er die religiösen Figuren schaut. Naiv drückt er deshalb der Welt die Neuheit seines Wesens auf. Der magische Glanz, der denen eigen ist, die zugleich ihre Innen- und ihre Außenwelt tief erleben, der aus dem Leid oder Glück der Sieger und Dulder strahlt, scheint in die Züge und in die Gedankenwelt ganzer Völker emporzusteigen.

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